Телесное в прозе Г. Мелвилла (новеллы 1850-х годов)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Телесное в прозе Г. Мелвилла (новеллы 1850-х годов)

А.В. Дулина

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

Темой данной статьи является реализация категории телесного в сюжетной, образной и мотивной структуре новелл Германа Мелвилла 1850-х годов. Метод исследования -- семантический и структурный анализ текста. Под «телесным» в данном случае понимается взаимодействие тела персонажа с окружающей средой, в рамках которого чрезвычайно важен процесс визуального восприятия мира. Предметом анализа стал феноменологически воспринимаемый телесный опыт, который представлен у Мелвилла, а также ресурсы семиотизации тела в художественном тексте и кинестезийные ощущения персонажей. Психосоматический аспект взаимодействия телесного и ментального планов становится главным принципом при анализе и постулируется как особенность восприятия единства соматического и психического в малой прозе Мелвилла. Данная статья посвящена исследованию мелвилловской феноменологии взгляда и описывает взгляд как феномен, понимаемый в качестве телесной категории, обуславливающей ограниченную возможность человека познавать мир, взаимодействовать с ним, интерпретировать его. Статья делится на четыре части: первая часть является кратким обзором общего теоретического поля исследования; вторая часть ставит вопрос о телесности визуального восприятия; третья и четвертая части посвящены анализу текстов новелл в рамках описания общей мелвилловской феноменологии зрения.

Ключевые слова: литература США; Герман Мелвилл; проза; новеллистика; Веранда; Бенито Серено; Писец Бартлби; Два храма; Кукареку!; Яблоневый столик; телесность; телесное; поэтика; феноменология взгляда.

Anna V. Dulina

The aim of this paper is to show the representation of the corporeal in Herman Melville's short stories. The corporeal refers to a category that describes the processes taking place in a body and a body's interaction with the material environment. These processes are closely intertwined with the process of cognition, ofperceiving the world and learning about the world. The psychosomatic aspect of interaction between the bodily and the mental becomes the major principle of the analysis. The present paper is devoted to Melville's phenomenology of eye-sight. Human vision is neither sharp enough, nor penetrating the depth, the essence of space. Hence, the image of the constant obstacle, barrier, the invisible all-pervasive substance prevents a human being from viewing the world properly. The space, according to Melville, can be either impenetrable (like absolute darkness), or soft and mild (like mist or haze), or thick, sticky and jelly-like (like a cobweb). And it can also be dim, like glass. The article analyzes phenomenologically perceived corporeal experience, as well as characters' kinesthetic sensations. There are four parts in the paper. The first part is a brief review of the theoretical literature, the second is devoted to the idea of the corporeal aspect of visual perception, the third analyzes the image of dark glass as a concept, and in the fourth part the process of focusing is described.

Key words: American literature; Herman Melville; fiction; short stories; The Piazza; Benito Cereno; Bartleby the Scrivener; The Two Temples; Cock- A-Doodle-Doo!; The Apple-Tree Table; corporeality; corporeal; poetics; phenomenology of eye-sight.

About the author: Anna V Dulina -- PhD student, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University

Новеллы Г. Мелвилла 1850-х годов представляют интерес как сравнительно цельный корпус текстов. Речь идет о новеллах, вошедших в составленный автором сборник «Рассказы на веранде» (The Piazza Tales, 1856), -- наиболее известны из них «Писец Бартлби» (Bartleby, the Scrivener, 1853) и «Бенито Серено» (Benito Cereno, 1855), а также в посмертно опубликованный сборник «Яблоневый столик и другие очерки» (The Apple-Tree Table and Other Sketches, 1922). Кроме

Дулина Анна Викторовна -- аспирант филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова того, это впервые опубликованная в 1924 г. новелла «Два храма» (The Two Temples, 1854).

Телесное, на наш взгляд, -- одна из важнейших глубинных категорий этих новелл. Обращение к семантике и поэтике телесного у Мелвилла продиктовано стремлением выявить и изучить логику телесных ощущений как одного из наиболее важных, по нашему мнению, структурообразующих пластов мелвилловских текстов.

Предпосылкой возникновения понятия «телесность» И.П. Ильин называет интенцию гуманитарной мысли постулировать неразрывность чувственного и интеллектуального начал на основе «телесности сознания» [Ильин, 2004: 399]. Ильин описывает телесность главным образом в связи с сексуализацией «теоретического и эстетического сознания Запада» [там же]. В свою очередь, А.П. Уракова в работе «Поэтика тела в рассказах Э.А. По» (2009) отмечает тенденцию современной гуманитарной науки -- намеченную прежде всего у М. Фуко -- представлять тело «как сумму тех или иных практик и социальных норм» [Уракова, 2009: 6]. Однако Уракова выделяет несколько направлений в исследованиях телесности помимо обращения к телу как социальному конструкту¹. Для нас особо важны исследования, обращающиеся к телесному опыту как феноменологическому событию Речь идет о феминистской критике. См., например, монографию Дж. Батлер «Тела, имеющие значение: о дискурсивных ограничениях пола» (Bodies That Matter, 1993). Э. Скэрри «Болящее тело» (Body in Pain, 1985); С. Зонтаг «Болезнь как метафора» (Illness as a Metaphor, 1978).; изучающие тело в качестве одной из основных тем произведения Материалом таких литературоведческих исследований становятся произве-дения, где образы тела выходят на первый план (например, романы Рабле, Сада, Г. Миллера).; посвященные телесности как измерению художественного текста, где поднимается вопрос о взаимодействии тела и текста в процессе создания или восприятия произведения См. работы М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965); Р. Барта «S/Z» (1970); Ж. Старобинский «Шкала температур: Язык тела в «Госпоже Бовари» (1980); П. Брукс «Работа тела» (Body Work, 1993); М. Ямпольского «Демон и лабиринт» (1996); Л. Карасева «Вещество литературы» (2001); В. Подороги «Мимесис» (2006--2011).. С. Зенкин в книге «Теория литературы» (2018), говоря об актуальности подобных исследований, ставит проблему мимесиса слова и тела Помимо М. Ямпольского и В. Подороги, анализирующих такой телесный мимесис, Зенкин называет и Б. Эйхенбаума, в чьей статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) дается анализ того, как гоголевский сказ побуждает читателя ими-тировать конвульсивную речь рассказчика., отмечает, что структура текста может имитировать телесную структуру и «отсылать к разным лицам (автору, рассказчикам, персонажам)» [Зенкин, 2018: 295], тем самым сама уподобляясь живому телу.

В отечественном литературоведении проблема изучения малой прозы Мелвилла, насколько нам известно, практически не ставилась. В зарубежной критике именно на примере новелл 1850-х годов интересующего нас аспекта телесного у Мелвилла косвенно касались У. Диллингхэм Dillingham W.B. Melville's Short Fiction, 1853--1856. Athens, 1977., Ж. Делез Делез Ж. Бартлби, или формула // Критика и клиника (1993). СПб, 2011. С. 49-62., Б. Арсич Arsic B. Passive Constitutions, Or, 7 1/2 Times Bartleby. Stanford, 2007., М. Лэнг Lang M. The Hypochondriac: Bodies in Protest from Herman Melville to Toni Mor-rison, Ph.D., State University of New York at Stony Brook, 2007., М. Снедикер Snediker M.D. Phenomenology Beyond the Phantom Limb: Melvillean Figuration and Chronic Pain // Melville's Philosophies. N.Y., 2017. P. 155-175. Cameron S. The Corporeal Self. Baltimore, L., 1981.. Из работ, непосредственно посвященных анализу телесности в романах Мелвилла, необходимо выделить работы Ш. Кэмерон¹¹ и С. Оттера OtterS. Melville's Anatomies. Berkeley; Los Angeles; L., 1999.. Попробуем дополнить их наблюдения, опираясь на представление о взгляде как феномене телесного характера. Вслед за феноменологической трактовкой визуального восприятия М. Мерло-Понти в данном случае мы понимаем зрение как «способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия», что завершает и замыкает «я» на себе «только посредством этого выхода вовне» [Мерло-Понти, 1992: 51]. В статье речь пойдет, таким образом, об особенностях зрения и кинестезийных переживаниях персонажей новелл Мелвилла как важном источнике их познания и интерпретации мира, ибо «теория телесной схемы -- это имплицитно теория восприятия» [Мерло-Понти, 1999: 265].

Вынося в заглавие сборника новелл «Рассказы на веранде» слово из специально написанной для него в виде вступления новеллы «Веранда» (The Piazza, 1856), Мелвилл делает акцент на проблеме точки зрения не только в плане идеологии и психологии, но и на точке зрения как пространственной характеристике. В качестве ключевого образа избирается место, где находится наблюдатель. Затем из самой новеллы становится ясно, что существуют еще две важные характеристики, обусловившие особенность телесного восприятия рассказчиком внешнего мира: помимо выбранной точки обзора, -- это состояние окружающей среды (провоцирующее те или иные оптические эффекты) и физическое состояние рассказчика (он заболевает).

Телесность визуального восприятия

В новелле «Веранда» (The Piazza, 1856) описывается путешествие рассказчика в горы в поисках источника необычно яркого отсвета, который виден только с веранды (специально построенной рассказчиком с нехарактерной -- северной -- стороны дома) при определенной погоде. Однако наблюдателю невозможно определить точное местонахождение блестящего предмета, так как «при взгляде с веранды та или иная из ближайших гор... при определенных атмосферных условиях... сливается с отдаленными, и тогда предмет, едва различимый на верхушке ближней горы, кажется помещенным на склоне дальней» [Мелвилл, 1988: 9--10]. Взгляд человека на большой дистанции не способен определить взаиморасположение объектов, а искомый объект, наделенный для наблюдателя неоспоримой ценностью, становится различимым только при таком уплотнении атмосферы, при котором проявляются обычно скрытые оптические эффекты. Блестящая точка вдалеке становится видна только очень смутно и только «при подлинно колдовской игре света и тени» [там же], и чаще всего это зависит от погодных условий, делающих обычно прозрачную воздушную среду видимой, ощутимой. В первый раз рассказчик видит загадочный отсвет в день, когда всю округу застилает дымка -- “smokiness in the general air” [Melville, 1856: 10], тучи и тени от них сгущаются, а свет пробивает себе проход в этой среде, как в горной породе: «Симплонский перевал в поднебесье» [Мелвилл, 1988: 10] (“by indirect reflection of narrow rays shot down a Simplon pass among the clouds” [Melville, 1856: 10]). Затем «после короткого ливня в горах, напоминавшего крохотный островок, затерянный в туманном океане солнечного сияния» [там же], радуга упирается как раз в то место, где ранее рассказчик различал блестящий предмет. Метафора «туманные моря солнечного света» наделяет свет характеристиками тактильно ощущаемого вещества, а радуга как оптическое явление сама подразумевает «уплотнение» воздуха -- его насыщенность частицами дождя или тумана. Радуга -- самый яркий феномен обнаружения глазом структуры света и плотности воздушной среды. Образ нескольких очагов дождя в горах («в разных концах гор два или три [дождика вдали] идут одновременно» [Мелвилл, 1988: 10]), когда глаз распознает не стену дождя или непрерывность прозрачного воздуха, а различие в состояниях среды, также отсылает к мотиву обнаружения границы видимого, осознания неоднородности и материальности пространства, которое открывается взгляду наблюдателя. В. Подорога описывает, как процесс наблюдения за границами прозрачности способствует рефлексии над особенностями зрения: «Чтобы узнать, как все-таки мы видим, нам нужно отклониться в сторону от прямых лучей перспективной оптики в область периферийного, бокового зрения; там мы можем обнаружить границы прозрачности, ее плотность, протяженность и толщу» [Подорога, 1995: 158].

Сфокусированность взгляда рассказчика на фактуре воздуха, который превращается из прозрачного в видимый и даже тактильно ощутимый, обусловлена не только особыми состояниями атмосферы и природными явлениями, но и физическим состоянием самого рассказчика. «На протяжении всего рассказа об этом эпизоде своей жизни рассказчик постоянно повторяет слово “усталый” (или “усталость”), чтобы сначала описать свое психическое и физическое состояние, а затем -- состояние живущей в горах девушки Марианны» [Dillingham, 2008: 321]. Сначала рассказчик заболевает, проведя время в сырости на природе, затем накануне путешествия в горы рассказчик погружен в состояние болезненной раздражительности из-за своего выздоровления от новой болезни (“become so sensitive through my illness”, “in this ingrate peevishness of my weary convalescence” [Melville, 1856: 13]). Раздражение вызывает в том числе плющ, обвивающий веранду. Он не может смотреть на цветы плюща из-за «неотличимых по цвету от лепестков мелких прожорливых червей» [Мелвилл, 1988: 12], которые вдруг стали видны, стоило отодвинуть листья. Рассказчик в своем болезненном состоянии становится особенно восприимчивым к образам не просто подчеркнуто материальным, вещественным, но физиологическим, телесным, что подготавливает его встречу в горах с бледной девушкой Марианной у «засиженного мухами окна» [там же: 16].

Особенности собственного зрения и пугающий рассказчика «слепой» взгляд Марианны (при разговоре в горном домике она говорит о вещах так, будто видит их, но не смотрит на них) становятся основным предметом рефлексии рассказчика, а также образно подчеркивают материально-телесную природу зрения, которое оказывается несовершенным, неспособным прозреть то, что стремится увидеть наблюдатель. Вместо реальности другого порядка (например, сказочная страна фей в «Веранде») или спасительного источника света, наблюдатели Мелвилла при попытке приблизиться к этим явлениям лицом к лицу сталкиваются с несовершенными глазами других наблюдателей или с бесконечными преградами для взгляда.

Глаз как «тусклое стекло»

Апостол Павел в Первом послании к Коринфянам говорит о земном существовании следующее: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13:12). При жизни человек обречен на ограничения своего восприятия мира, которые накладывает на него смертное тело. Благодаря образу глаза как «тусклого стекла» можно понять, почему в текстах Мелвилла постоянно возникает образ преграды, мешающей человеку видеть.

Герои Мелвилла не могут разглядеть что-то, поэтому стремятся подойти ближе или визуально приблизить к себе предмет. Однако даже такие приборы, как телескоп, никак не помогают им. В новелле «Яблоневый столик» (The Apple-Tree Table, 1856), где поднимается вопрос о возможности и методах познания невидимого мира, сим- волична находка рассказчика -- сломанный телескоп. В новеллах существует целый каталог объектов и атмосферных явлений, препятствующих взгляду. В новелле «Веранда» Марианна «не может содержать в чистоте» [Мелвилл, 1988: 17] стекло в своем домике. Рассказчик в новелле «Писец Бартлби» само окно называет по аналогии с лицом Бартлби бледным: “pale window” [Melville, 1856: 67]. В этой «Повести об улице стен» (“A Story ofWall Street”) описывается огромное количество перегородок и стен, не позволяющих персонажам смотреть друг на друга или на внешний мир, и даже окна не способствуют свободному взгляду вовне (“My windows commanded an unobstructed view of a lofty brick wall” [Melville, 1856: 67]).

Особо выразительны в роли «преграды» зрения и «тусклого стекла», как нам кажется, глаза Бартлби. После реплики переписчика «Разве вы сами не видите причину?» [Мелвилл, 1988: 41] рассказчик фокусируется на буквальном смысле этих слов, замечает особенность глаз писца и предполагает, что Бартлби начинает терять зрение. Глаза, которые долго смотрели только на окно и стену, сами оказываются тусклыми, остекленевшими: “dull and glazed” [Melville, 1856: 75]. Раньше эта особенность была скрыта от взгляда рассказчика, сконцентрированного на другом -- на возможности интерпретации поведения писца, на «прозрачности» мотивов поведения Бартлби. Когда Бартлби перестает исполнять какую-либо работу в конторе, его больше не скроешь от глаз посетителей конторы, физическое присутствие Бартлби, не исполняющего свою функцию, делает его видимым для других (“my friends continually intruded their relentless remarks upon the apparition in my room” [Melville, 1856: 90]).

В новелле «Кукареку!» (Cock-A-Doodle-Doo!, 1853) происходит слияние внешнего и внутреннего мира в сознании рассказчика. Пейзаж становится отражением его психологического состояния, которое предстает в виде «холодного, туманного, влажного, неприятного воздуха» [Melville, 1922: 211] Здесь и далее перевод мой. -- А.Д.. Все перетекает и двоится, река сливается с «потоком тумана» [ibid: 213]. Мелвилл использует при описании воздуха эпитет “squitchy” [ibid: 213] (расплывающийся) -- то же слово, при помощи которого в романе «Моби Дик» (Moby-Dick; or, The Whale, 1851) описывалась картина в гостинице «Китовый фонтан»: “squitchy picture, truly enough to drive a nervous man distrached” [Melville, 2012: 14]. Практически невозможно понять, что на ней изображено из-за ее текучих очертаний, которые приковывают взгляд («...тянет вас к полотну снова и снова, пока вы наконец не даете себе невольной клятвы выяснить любой ценой, что означает эта диковинная картина» [Мелвилл, 1987: 59]). Среда, через которую смотрит человек на мир, описывается Мелвиллом по аналогии с этой картиной, только человек сталкивается с невозможностью разгадать уже не произведение искусства, а мир вокруг, на который он переносит характеристики своего тела, своей главной, как подразумевается, тюрьмы.

В одном из эпизодов новеллы «Два храма» рассказчик поднимается на колокольню храма, но внутри нее вдруг ощущает себя как в тюрьме, из окна которой тщетно пытается смотреть на мир человек: «С трех сторон три исполинских. окна с ярко окрашенными стеклами заливали голое помещение всевозможными восходами и закатами, лунными и солнечными радугами. Но строго говоря, эта была всего лишь нарядно разукрашенная тюремная камера, ибо выглянуть оттуда мне было бы так же нелегко, как если б я находился в одной из подвальных камер Гробницы» [Мелвилл, 1988: 216]. Чтобы преодолеть преграду, которая мешает выглянуть наружу, рассказчик «не без труда. процарапал дырочку в большой алой звезде, занимавшей середину среднего окна, и, прильнув к ней глазом как к очкам, тут же в испуге отпрянул» [там же]. Снятие пелены с глаз оказывается болезненным, выход вовне даже на уровне зрения становится пугающим опытом.

Среда, охватываемая взглядом, сопротивляется зрению. Отсюда-- образы борьбы, противостояния. Мотив насильственного проникновения в неподатливую среду присутствуют во многих новеллах Толкование этого мотива как имеющего сексуальную коннотацию исключать нельзя. Женщины нередко предстают в новеллах скрытыми за какой-либо тканью, из-за чего вдвойне притягательны для наблюдателя. В новелле «Бенито Серено» рассказчик устремляется к кораблю, похожему на девушку, у которой из-под ман-тильи видны одни только глаза, и в итоге захватывает корабль. В новелле «Веранда» рассказчика преследуют образы невинных девушек: «сад, весь в белых бутонах, точно невеста перед свадьбой» [Мелвилл, 1988: 8]; «хижина, прикрытая сверху, будто монахиня капюшоном, остроконечной крышей» [там же: 15]. Тем не менее, встретив в горном домике девушку Марианну, рассказчик бежит от нее обратно на свою веранду как в убежище.. Его развитие подводит читателя к мысли о жгучем желании некоторых персонажей снять с глаз пелену, которая искажает мир, приводит к галлюцинациям, оптическим обманам.

Такое прочтение подкрепляется иронично обыгранным мотивом вознесения в новелле «Яблоневый столик». Свет «фильтруется сквозь плотную завесу паутины»; и, «пронизывая маленький люк ... солнце проделывает косой радужный туннель во мраке чердака» [Melville, 1922: 11--12]. Единственное небольшое окно называется “bull's- eye” [Ibid: 12] («бычий глаз», а также «иллюминатор»). Рассказчик пытается распахнуть его, но доступ к замку оказывается затруднен: «Желая лучше осветить это место, я стал искать, как открыть окно люка . Только после долгого высматривания я обнаружил. замок, помещенный, как устрица на дне моря, посреди спутанной массы зарослей паутины. я пытался сорвать замок, когда полчища маленьких полусонных муравьев и мушек стали выползать из замочной скважины. Наконец, резким рывком я распахнул окно. И -- ах! -- что за перемена! Как будто из мрака могилы и компании червей человек наконец возносится в живительную зелень и триумфальное бессмертие» [ibid: 13]. Максимально затрудненный акт «взлома» глаза сравнивается с восстанием из мертвых к вечной жизни, т.е. с обретением «прямого» взгляда без «тусклого стекла».

В «Моби Дике» подобный образ предвосхищен образом устриц, смотрящих сквозь толщу воды: «Мне думается, что, рассматривая явления духовные, мы уподобляемся устрицам, наблюдающим солнце сквозь толщу воды и полагающим, будто эта мутная вода есть наипрозрачнейший воздух» [Мелвилл, 1987: 85]. В новелле «Яблоневый столик» не человек-устрица смотрит сквозь толщу воды, но человек смотрит на устрицу сверху и пытается ее достать, разрывая мутную пелену, препятствующую ему. Так выражается авторская ирония, направленная на невозможность познания духовных явлений напрямую (при помощи философской или религиозной мысли) и на попытки живых проникнуть в тайны загробной жизни Образ яблоневого столика -- отсылка к распространенным в то время в Америке спиритическим сеансам..

В новеллах Мелвилла помимо образов стекол, стен, атмосферных явлений непроницаемость мира представлена также различными образами завесы. В самом начале «Бенито Серено» небо казалось плотной серой тканью: “a gray surtout” [«серым сюртуком», Melville, 1856: 110]. Образ плотной материи, с которым связывается однородное серое море-небо из чаек, тумана и свинцовых валов моря (“Flights of troubled gray fowl, kith and kin with flights of troubled gray vapors among which they were mixed, skimmed low and fitfully over the waters” [ibid]) переходит в образ мантильи девушки, на чей глаз похожи солнце и иллюминатор корабля: «Капитан Делано продолжал разглядывать незнакомца, хотя бегущие клочья тумана то и дело затягивали его корпус и сквозь серую пелену... поблескивал огонь в верхнем иллюминаторе, подобный солнцу, которое. выглядывало сквозь ту же кисею низких облаков, как коварная красавица. сверкающая одним глазом сквозь узкую амбразуру в своей темной мантилье» [Мелвилл, 1988: 58]. Однако, сократив дистанцию между чужим кораблем и собой, главный наблюдатель в новелле -- капитан американского корабля Делано -- и дальше сталкивается с бесконечным умножением «одежд» (ему кажется, что он видит черные капюшоны монахов на борту, затем очертания судна скрывают наросшие водоросли и разорванные куски сетки). Все это готовит кульминацию -- снятие брезента с носовой фигуры корабля, который скрывает скелет убитого неграми рабовладельца Аранды.

В данном случае, как нам кажется, уместно говорить о прямом или косвенном влиянии на Мелвилла идей английского романтика Т. Карлайла (философия одежды и образ Ткани Тканей из романа “Sartor Resartus”, 1833) Подробнее см.: Howard L. The Influence of Carlyle // Critical Essays on Herman Melville's Moby-Dick / Ed. by B. Higgins, H. Parker. N.Y., 1992. P. 377-80.. Идея мира как серии бесконечных покровов проявляется и в новеллах Мелвилла. «Когда один слой ложного восприятия отсекается для того, чтобы увидеть под ним обнаженную реальность, эта реальность оказывается лишь еще одним внешним слоем» [Dillingham, 2008: 230]. Осуществляемое в новелле «разоблачение» не приводит к познанию истины, капитан Делано проникает в секрет происходящего на корабле, но не в тайну гибели Бенито Серено, подавляемого взглядом Бабо (негр «только смотрел и смотрел в глаза хозяину» [Мелвилл, 1988: 108]) не только при жизни негра, но и после его смерти: «Тело его испепелили в огне, но долго еще его голова торчала на шесте над городской площадью. и мертвыми глазами глядя через площадь, туда . откуда через три месяца после окончания суда Бенито Серено на катафалке и впрямь последовал за тем, кто вел его путем скорби» [там же: 137].

Особенности фокусировки взгляда

Если попытаться представить себе мелвилловское пространство в целом, то главными его характеристиками будут такие явления, как блеск, отсвет, цветовые пятна, контраст света и тени, бесконечные преграды -- туманы на море и в горах, ширмы и двери с матовыми стеклами, лабиринты комнат. Это не столько реальный мир, сколько метафора человеческого существования, метафора дефектного зрения. Как только наблюдатель приближается к предмету наблюдения, он либо все равно ничего не может разобрать (капитан Делано в

«Бенито Серено»), либо пугается увиденного, отшатывается от него (рассказчик «Веранды»).

Если возможность видеть у Мелвилла не предполагает получения истинного знания о видимом, то единственно надежной характеристикой зрения становятся возможности фокусировки как таковой. В новелле «Два храма» образно дается, как нам кажется, максимально полное представление о мелвилловском понимании феномена зрения: «Но чего я вовсе не ожидал, так это что никакое стекло, ни цветное, ни прозрачное, не отделяет меня от расположенных далеко внизу скамей и алтаря... Вместо стекла оказалась сетка, сплетенная из тончайшей полупрозрачной проволоки. Потом я стал смотреть на огромную, вставшую с мест толпу -- далеко, далеко внизу, -- на головы, что поблескивали в многоцветных пятнах от витражей. Во всяком случае, я знал, что такой вид у них будет, если убрать тонкую проволочную сетку» [там же: 217--218]. Поначалу кажется, что наконец-то нет стекла, привычной преграды взгляда, что возникает четкая картина -- скамей и алтаря, но вдруг объясняется, что зрение все равно утыкается в преграду -- сетку, и «увиденное» -- лишь реконструкция. Рассказчик говорит, что лишь представляет себе, что так бы выглядела картина внизу. Если читатель попробует воспроизвести, на какие расстояния последовательно смотрит рассказчик в этот момент, то это будет похоже на своего рода упражнение, когда с одной и той же позиции нужно сфокусировать взгляд сначала на отдаленном объекте (рассказчик смотрит на толпу внизу), затем на иллюзорной точке между глазами и объектом (замечает отсутствие стекла), затем на точке между этой иллюзорной точкой и глазами (замечает наличие проволочной сетки). В гносеологическом смысле такое упражнение позволяет осознать наличие неустранимой когнитивной дистанции между наблюдателем и объектом. От этой сетки восприятия (в конечном счете, превращающей глаз в «тусклое стекло») человек по своей природе не способен избавиться. Иными словами, зрение вынужденно становится сфокусированным на самом себе.

Таким образом, близорукий взгляд наблюдателей в новеллах Мелвилла заставляет их пристальнее вглядываться в объект, что приводит к обнаружению плотности среды, воспринимавшейся ранее как прозрачная. Взгляд встречает на своем пути огромное количество преград, воплощенных в образах атмосферных явлений, материальных предметов. Образ плотной вязкой субстанции вйдения, в которую превращается как внешнее пространство, так и внутреннее (психологические и физическое) состояние наблюдателей у Мелвилла, выявляет границу восприятия, обусловленную телесной природой человека. Герои, сталкиваясь с ситуацией, до конца не поддающейся осмыслению, открывают для себя наличие смысловой зоны, сопротивляющейся интерпретациям, и их взгляд оборачивается на самих себя, а рефлексия сосредотачивается вокруг проблемы их собственного положения в мире, так как между ними и миром постулируется дистанция, которую они не могут преодолеть.

Список литературы

19. Dillingham W.B. Melville's Short Fiction, 1853--1856. Athens, 2008.

20. Melville H. The Apple-Tree Table and Other Sketches. Princeton, 1922.

21. Melville H. Moby-Dick. L., 2012.

22. Melville H. The Piazza Tales. N.Y., 1856.

Размещено на Allbest.ru