Анализ пейзажа в повести Л.Н. Толстого "Хаджи-Мурат"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГАОУ КРЫМСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В.И. ВЕРНАДСКОГО

ТАВРИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ

ФАКУЛЬТЕТ СЛАВЯНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ

КАФЕДРА РУССКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Курсовая работа

по дисциплине

«Теория литературы»

Анализ пейзажа в повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат»

Хлудина Кристина

Симферополь, 2021 г.

Содержание

пейзаж толстой хаджи мурат

Введение

1. Понятие пейзаж в литературоведении

1.1 Теория пейзажа в литературоведческих исследованиях

1.2 Функции пейзажа в литературном произведении

2. Изучение пейзажа в произведениях Л.Н. Толстого

2.1 Изображение природы в произведениях Л.Н. Толстого

2.2 Изображение природы в «Хаджи-Мурат»: нравственные уроки и дискурсивные стратегии Л.Н. Толстого

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Данная курсовая работа посвящена изучению и анализу пейзажа в повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат». В работе особое внимание уделяется функциям пейзажа в литературном произведении.

Пейзаж в литературе является важной частью художественной картины мира, часто определяет пространственно-временные параметры и композицию текста, а также способствует его целостному восприятию.

Пейзаж является изображением незамкнутого пространства. В современном литературоведении много ученых, которые посвятили себя этой теме. К отечественным и зарубежным литературоведам, изучающие пейзаж, относятся Р.А. Воронин, Е.Н. Себина, В.А. Петишева, Т.А. Глиненко, Е. Фарино, Е.С. Терехова.

Исследователь Р.А. Воронин считает, что «литературный пейзаж можно трактовать как создаваемое при помощи языковых средств визуальное или мультисенсорное (при обязательном наличии визуального компонента) изображение первозданного или содержащего следы человеческого присутствия открытого природного пространства, несущее информационную и эмоционально-эстетическую нагрузку». [4].

В современном литературоведении пейзаж является одним из компонентов научных филологических работ, который объединяет в себе национальное своеобразие и индивидуально-авторский подход. В данной научной работе мы рассмотрим типы литературных пейзажей, а также основные функции литературного пейзажа и его зарисовки в повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат».

Данные, которые мы получили в ходе детального исследования пейзажа в литературоведении, являются актуальными в наши дни. Тему пейзажа и его функций не раз затрагивали в научных работах, но изучение пейзажа произведений Л.Н. Толстого. в современной науке изучен недостаточно. «Предметы и явления окружающего нас мира попадают в мир художественного произведения как носители тех или иных смыслов, тех или иных качеств и свойств, т.е. как манифестации определенных моделирующих категорий. Само собой разумеется, что большинство предметов и явлений обладают не одним смыслом или свойством, а несколькими или многими одновременно.». [4].

Цель курсовой работы заключается в исследовании особенностей функционирования пейзажа в повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат».

Поставленная цель реализуется с помощью решения следующих задач:

1) Определить понятие пейзаж в литературоведении;

2) Проанализировать пейзажные зарисовки повести;

3) Разработать функции пейзажа в литературном произведении;

4) Охарактеризовать разные типы пейзажа.

Материалом исследования являются пейзажные зарисовки, собранные в повести.

Объект исследования: функции пейзажа в повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат».

Предмет исследования: особенности структуры и функционирования пейзажа в произведении.

Методологическим основанием работы является анализ имеющегося научного и методического материала, посвященного функциям пейзажа в литературе, а также на анализе художественного произведения Л.Н.Т. В последнем был использован метод частичной выборки. Ведущим методом является аналитический с его компонентами: наблюдением, обобщением, классификацией.

Практическое значение полученных результатов: материалы исследования, которые мы получили, могут быть использованы в вузовских курсах и спецкурсах по введению в литературоведение, литературной критике, истории литературоведения, теории литературы.

1. Понятие пейзажа в литературоведении

1.1 Теория пейзажа в литературоведческих исследованиях

Литературоведение - наука о художественной литературе. Она изучает сущность и особенности литературы как вида искусства, её происхождение и развитие. Полноценный статус науки о литературе отечественное литературоведение обрело в начале XIX в. Бурно развивалась литературная критика, появились основательные теоретические и историко-литературные исследования.

На протяжении длительного времени пейзаж представляет интерес для отечественных и зарубежных лингвистов и занимает важное место в литературоведческих исследованиях. В художественном произведении пейзаж выступает и как самостоятельный объект, и как «язык описания». Предметы и явления окружающего нас мира попадают в мир художественного произведения как носители тех или иных смыслов, тех или иных качеств и свойств, т.е. как манифестации определенных моделирующих категорий.

С развитием литературы писатели стали уделять больше внимания картинам природы, постепенно пейзаж становится неотъемлемой частью художественных произведений. Как отмечает Г.Н. Толова: «пейзажная единица практически всегда занимает в творчестве отдельного писателя сильную текстовую позицию» [16, с. 12].

Пейзаж представляет собой как хронотоп и как художественный образ. Понятие хронотопа как «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе», вводит в литературоведение М.М. Бахтин. [15].

Изучая пейзаж, Себина Е.Н. пришла к выводу, что: «пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего. Существуют произведения, в которых вообще нет пейзажа, представить же его отсутствие в окружающей нас действительности сложно.» [3, с. 153]. Однако полагать, что во всех литературных произведениях нет пейзажа ошибочно. Когда автор строит свой текст таким образом, что в нем есть описание природы, то обычно это чем-то мотивировано. Исследователи считают, что пейзаж не только выразительное средство, но и важнейший элемент духовного строя текста.

Литературный пейзаж (от фр. paysage, от pays - страна, местность) - это «картина местности, описанная писателем». В современном литературоведении изучением пейзажа занимались Глиненко Т.А., Воронин Р.А., Петишева В.А., Фарино Е., Себина Е.Н., Терехова Е.С и др.

В произведении пейзаж может выступать фоном повествования и средством воссоздания реальности, вспомогательным (иллюстративным) приемом характеристики героя, способствовать выявлению авторской точки зрения на человека, предмет или объект изображения, служить более полному выражению идейного смысла отрывка или всего литературного текста, наконец, выступать символом или главным художественным образом. «Природа может истолковываться в разнообразных и противоположных смыслах. С одной стороны, она может воплощать идею слепого, неразумного бытия, а с другой - бытия, исполненного высшей мудрости. В одном случае она - жестока, абсурдна, равнодушна, безнравственна, а в другом - кротка, целесообразна, участлива, образец высшей нравственности. В одном случае - кощунственна, разрушительна, безобразна, а в другом - Божественна, созидательна, исполнена высшей гармонии. Свободна и - скованна; храм и - тюрьма; преходящая и - вечная; понятная и - таинственная; реальность и - миф», - считал Е. Фарино. [2, с. 285].

Пейзаж - один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера, т.е. изображения внутренних помещении?.

Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология (фр. paysage, от pays - страна, местность) и что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Как справедливо указывает Л.М. Щемелева «пейзаж - это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира». [7]. За исключением так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей?, созданных человеком. При литературоведческом анализе конкретного пейзажа все элементы описания рассматриваются в совокупности. Пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего.

Следует разграничить понятия «пейзаж» и «природа». Пейзаж является одной из форм воплощения природы в произведении. Пейзаж - это сравнительно более поздний результат развития литературы, в то время как образ природы присутствует в мифе, древнем эпосе, малых фольклорных жанрах. Пейзаж является самым репрезентативным среди всех форм присутствия природы в художественном произведении, так как именно пейзаж и его роль в тексте позволяют постичь авторское видение природы.

Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения, и описания животных, растений, их портреты, и, наконец, собственно: «пейзажи - описания широких пространств». Представления о природе глубоко значимы в опыте человечества изначально и неизменно. А.Н. Афанасьев, один из крупнейших исследователей мифологии, в 1860-е годы писал, что «сочувственное созерцание природы» сопровождало человека уже «в период создания языка», в эпоху архаических мифов». [1]

В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и в этом качестве нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример тому - «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя - с орлом, соколом, львом; войска - с тучей; блеска оружия - с молнией и т.п., а также наименования в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы», «чистые поля», «дивные звери» (последние примеры Взяты из «Слова о погибели земли Русской»). Подобного рода образность присутствует и в литературе близких нам эпох. [19].

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности - XVIII век. Так называемая описательная поэзия широко запечатлела картины природы, которая в эту пору подавалась преимущественно элегически - в тонах сожалений о прошлом

В литературу XVIII в. вошла рефлексия как сопровождение созерцаний природы. И именно это обусловило упрочение в ней собственно пейзажей. Однако писатели, рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма.

Эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы наступает в конце XIX - в начале XX веков. Пейзаж тесно связан с изобразительным искусством. Живописный пейзаж способен пробуждать у зрителя мысли и чувства в зависимости от тех мировоззренческих и эстетических установок, которые задает автор. Описание пейзажа представлено авторами как композиционно-стилистический прием замедления повествования, задержки раскрытия сюжета. [18. с. 155].

Ослабление связей литературы XX в. с «живой природой», на наш взгляд, правомерно объяснить не столько «культом языка» в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском. Но эта ветвь литературной жизни нашего времени далеко не исчерпывает того, что сделано и делается писателями и поэтами второй половины XX столетия: образы природы - неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла.

Пейзаж в литературе является важной частью художественной картины мира, часто определяет пространственно-временные параметры и композицию текста, а также способствует его целостному восприятию

1.2 Функции пейзажа в литературном произведении

Рассмотренные нами в первом пункте классификации пейзажа предполагают его разнообразные функции в тексте. Проблема изучения функций пейзажа в художественном произведении давно обращала на себя внимание многих литературоведов Г.Н. Поспелова, В.Е. Хализева, Л.М. Крупчанова, Ю.В. Лебедева, Ю.И. Айхенвальда, С.М. Петрова, А.К. Бабореко, О.Б. Карань, Е.В. Макаровой и др.

Общепринято, что пейзаж выступает в тексте как один из содержательных и композиционных элементов художественного целого.

Пейзажной деталью, по мнению исследователей, является образной деталью, заключающую в себе информацию, эмоциональное содержание, эстетическую оценку и позицию автора. Пейзажная деталь в художественном произведении выступает, как правило, в форме различных тропов. Это не предмет изображения, а средство изображения предмета. Пейзажная картина (собственно пейзаж) является предметом описания, воссоздания. Вопрос о существовании пейзажного произведения, то есть пейзажа как самостоятельного литературного жанра, является спорным. Одни исследователи считают, что пейзаж является самостоятельным жанром, его художественная функция и эстетическая сущность едины. Другие полагают, что литературный пейзаж не выделяется в самостоятельную жанровую форму.

Пейзаж в произведении зачастую не выходит за пределы обозначения внешнего фона изображенных событий, но, выполняя композиционную роль, пейзаж далеко не всегда сводится к внутренним, душевным движениям персонажа. В каждом конкретном случае функции пейзажа зависят от авторского замысла и особенностей эстетической системы, в рамках которой создано то или иное произведение. В.Е. Хализев усматривал большую роль пейзажных описаний в художественном тексте, утверждая, что они «обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. [18].

Свою классификацию разновидностей пейзажа Л.В. Гурленова излагает в монографии «Чувство природы в русской прозе 1920-1930 годов»:

1) по принадлежности к методу, направлению и течению: сентименталистский, романтический, реалистический, символистский, экспрессионистский, авангардистский и т.д.;

2) по принадлежности к роду и стилю: лирический, эпический; объективный, субъективный; нейтральный, экспрессивный; обобщенно-символический, иносказательно-философский, и др.;

3) по соотнесенности с другими видами искусства: живописный, пластический, графический, статичный, динамичный;

4) по мере соотношения с реальностью: реальный, условный, конкретный, фантастический, обобщенный, мифологический, библейский;

5) по его основной функции: живописный, символический, психологический;

6) по ландшафту и сезону, изображенному в пейзаже: равнинный, горный, морской, весенний, зимний;

7) по эмоциональному тону: радостный, веселый, печальный, унылый, величественный, и др. [7].

Подобных взглядов на функциональную характеристику реалистического пейзажа придерживается В.А. Никольский. В монографии «Природа и человек в русской литературе XIX века» исследователь указывает на его многофункциональность: «пейзаж бывает исполнен патриотического чувства и помогает раскрыть национальное самосознание русского человека. В отношении к природе обнаруживаются характерологические черты литературных героев. Пейзаж выступает в своей сюжетной функции, конкретизируя художественное пространство и время в произведении» [9].

На полифункциональность пейзажа в литературном произведении указывал и К.И. Пигарев: «В пейзаже художник может не только запечатлеть внешний облик природы, но и раскрыть ее жизнь, выразить волнующие человека думы и чувства, помочь ощутить дыхание исторической эпохи» [10].

В целом, большинство литературоведов отмечают, что наличие в тексте пейзажных описаний обусловлено рядом причин: указать место и время, обозначать психологическое состояние героя или же являться средством выражения авторской позиции. Подтверждение этому находим у Е.Н. Себиной, которая выделяет следующие важнейшие функции пейзажа: обозначение места и времени действия, сюжетная мотивировка, форма психологизма, пейзаж как форма присутствия автора [12. с. 214].

Более глубинным смыслом наделяет пейзаж Т.Ф. Гостева. По ее мнению, «пейзажное описание может рассматриваться не только как средство выражения определенного содержания, связанного с описанием природы, но и как способ построения целого текста, формирования его темы и идеи, как текстовая единица, реализующая структурно-содержательную целостность художественного текста» [6. с. 18].

Обобщая рассмотренные точки зрения на функциональную природу художественно-литературного пейзажа, можно сделать вывод, что большинством литературоведов в использовании пейзажа в литературе усматриваются две главные тенденции: природа как фон действия (объективно-историческое изображение) и как средство художественного освоения внутренней жизни человека (психологический пейзаж). Обе тенденции являются определяющими в отношении пейзажа к теме, сюжету, героям, автору-повествователю. В результате можно сказать, что пейзаж как эстетическая категория, наделенная своими закономерностями в отражении идеи, в поэтике, в типизации и функциональной нагрузке еще недостаточно цельно и широко освящен в литературоведческих трудах.

Обобщая имеющиеся в отечественном литературоведении классификации функционирования пейзажных описаний в художественном произведении, выделим следующие функции пейзажа:

1. Функция обозначения места и времени действия, или хронотопическая.

2. Функция создания эмоционального фона происходящих событий.

3. Психологическая функция.

4. Функция сюжетной мотивировки (развития действия, кульминации).

5. Пейзаж как «форма присутствия автора» (отражение авторской позиции).

6. Функция создания национального колорита.

7. Эстетическая функция.

8. Текстообразующая функция.

Необходимо отметить, что эстетическая и текстообразующая функции пейзажных описаний в нашем исследовании не подвергаются отдельному описанию и анализу, так как изначально присутствуют в художественном произведении.

В целом, большинство литературоведов отмечают, что наличие в тексте пейзажных описаний обусловлено необходимостью указать место и время действия, обозначать психологическое состояние героя или же выступать в качестве средства выражения авторской позиции.

При анализе пейзажа в литературном произведении очень важно уметь увидеть следы тои? или иной? традиции, которой? автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении.

Подводя итог, отметим, что анализ пейзажа способствует более глубокому постижению особенностей формальной и содержательной организации произведения, изучению законов текстопостроения и, как результат, помогает определить своеобразие мировоззрения и характерные черты стиля писателя.

Таким образом, в литературном произведении пейзаж является важнейшим компонентом его повествовательной структуры. Он выступает как универсальная формально-содержательная категория, которая служит организации идейно-тематического, пространственно-временного уровней текста, а также отличается стилистической и смысловой полифункциональностью. Свое понимание пейзажа в художественном произведении предлагают многие отечественные литературоведы.

Проведенное исследование функционирования пейзажных зарисовок в литературоведении позволяет сделать следующие вводы:

Пейзаж в литературном произведении, являясь изображением окружающего природного мира, может подвергаться многократной и многозначной интерпретации, зависящей от ряда факторов. Как правило, исследователи обращают внимание на то, что наличие пейзажных описаний в тексте мотивировано определенными задачами: показать место и время действия, маркировать психологическое состояние героя или же быть средством выражения авторской позиции.

Данные функции пейзажа неоднократно оказывались в поле зрения литературоведов, обращавшихся к анализу художественного творчества того или иного писателя. Однако функциональная значимость пейзажа в структурно-содержательной организации текста может быть гораздо шире: часто природоописания играют исключительную роль в сюжетно-композиционном построении произведения. Это объясняется, во-первых, принадлежностью пейзажа, наряду с портретом, описанием интерьера и другими элементами, области внутренней композиции текста, а также его способностью быть средством развития действия и предвещать или направлять течение событий в ту или иную сторону.

2. Изучение пейзажа в произведениях Л.Н. Толстого

2.1 Изображение природы в произведениях Л.Н. Толстого

Л.Н. Толстой описывал самые разнообразные природные явления. Его поэтические образы просты и естественны, сильна их эмоциональная окраска, они насыщены колоритными полутонами, очеловечены. К примеру, воспроизводя ночь перед нападением народных мстителей на французский обоз, автор отметил: «На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его».

Любить природу, понимать и чувствовать ее красоту дано не каждому из персонажей Л.Н. Толстого. Близкие автору герои - духовно богатые натуры, постоянно «общаются» с ней, «отрицательные» персонажи почти повсеместно исключены из мира природы. При рассмотрении романа в школе следует обращать внимание на эту важную художественную деталь, постоянно подчеркивая в сознании учащихся необходимость соотнесения характера с жизнью природы с целью определения авторской оценки.

Природа Л.Н. Толстого, словно живое существо, она отрицает войну с немым ужасом, с признанием своего бессилия предотвратить смерть; с надеждой и верой в благоразумие человека нередко «вмешивается» в ход повествования, «оценивает» конфликтные ситуации и поступки героев.

Например, к исходу Бородинской битвы солдаты, измученные и голодные, стали искренне сомневаться в том, следует ли им продолжать безжалостно истреблять друг друга. Тысячи и тысячи раненых, десятки тысяч убитых усугубляли жестокую картину уничтожения людей. «Над всем полем, прежде столь весело-красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучки, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… Опомнитесь. Что вы делаете?». Любить природу, понимать и чувствовать ее красоту дано не каждому из персонажей Л.Н. Толстого. Близкие автору

герои - духовно богатые натуры, постоянно «общаются» с ней, «отрицательные» персонажи почти повсеместно исключены из мира природы. При рассмотрении романа в школе следует обращать внимание на эту важную художественную деталь, постоянно подчеркивая в сознании учащихся необходимость соотнесения характера с жизнью природы с целью определения авторской оценки.

Изображая природу, Л.Н. Толстои? призывает к мирному сосуществованию всех людеи?, говорит о необходимости бережного отношения к природе; надругательство человека над природои? - начало экологическои? и нравственнои? катастрофы, что чревато уничтожением жизни как таковои?. История гибели цветов, животных и людеи? стала притчеи? о ложном пути развития цивилизации и призывом к налаживанию диалога между человечеством и природои?. Эти идеи автор - повествователь выражает с помощью:

1) стратегии смены нарратора;

2) стратегии презентации природы с ее колоративнои?, ольфакторнои? и аудиальнои? субстратегиями;

3) стратегии презентации образов персонажеи? и образов-символов сихпсихологическои? и портретнои? субстратегиями;

4) стратегии презентации мотивов (мортального мотива и мотива величия природы);

5) стратегии презентации хронотопа;

6) стратегии презентации композиции;

2.2 Изображение природы в «Хаджи-Мурате»: нравственные уроки и дискурсивные стратегии Л.Н. Толстого

Л.Н. Толстой, несомненно, является одним из лучших мастеров слова и величайшим писателем. Толстой тонко и проникновенно, со всей своей трепетностью изображает природу Кавказа. В его повести «Хаджи-Мурат», пейзаж является не просто фоном действия событий, но и полноценным героем. Он соотнесен с человеком, отражает его бытие, сливается с его душевным миром.

«Хаджи-Мурат» - образец новой? поэтики Л.Н. Толстого, где совмещаются две манеры повествования: «старая», с метафоричностью и философичностью описания природы, и «новая», с лапидарными пеи?зажными зарисовками, роль которых возрастает. Решая сложнеи?шие художественные задачи, поднимая комплекс религиозно-философских, социальных и экологических вопросов, касающихся дальнеи?шеи? судьбы всего человечества, Л.Н. Толстои? применяет различные дискурсивные стратегии.

Нашей задачей является выявить, над какими вопросами Л.Н. Толстои? призывает размышлять читателя и определить какие функции пейзажа автор использует при описании природы. Природа в «Хаджи-Мурате» одушевлена и антропоморфна, что понимает автор-повествователь, но не герои?-рассказчик. Рассмотрим следующие функции пейзажа в тексте:

1. Функция обозначения места и времени действия, или хронотопическая:

В прологе, любуясь цветами, рассказчик:

1) отмечает их палитру, размер, форму, внешнии? вид, запах;

2) применяет к ним эпитеты, обычно используемые по отношению к человеку (наглыи?; аккуратныи?);

3) сообщает, при каких условиях цветы меняют свои? цвет;

4) указывает разную продолжительность жизни сорванных цветов;

5) «индивидуализирует» репеи?: описывает его «внешность» (чудныи? малиновыи?, в полном цвету), называет второи? «антропоним» - «татарин». Цветы на лугу воплощают природную гармонию, мини-модель должного бесконфликтного существования.

В повести одушевлены также горы - и таинственные черные горы, покрытые лесом, и выступающие за ними скалы, и вечно прелестные, вечно изменяющиеся, играющие светом, как алмазы, снеговые горы. Горы защищают горцев, и те устремляют туда конеи?, спасаясь от погони; смерть настигает горцев в лощине. Снеговые горы стараются притвориться облаками, соединяя небо и землю и создавая ощущение неуничтожимои? жизни. Не менее одушевленное существо - лес, где по ночам воют и хохочут шакалы, плачет филин, на рассвете поют соловьи. Лес был надежным убежищем для людеи?, пока те не стали убивать друг друга и лошадеи? и не начали ранить деревья, копать кинжалами землю.

В большеи? части пролога повествование ведет рассказчик, не понимающии? ответственности за совершенные поступки. Согнав с репья сладко заснувшего мохнатого шмеля, он пять минут пытался сорвать растение, превращая его стебель в лохмотья, после чего выбросил завядшии? цветок, не оправдавшии? надежд присвоить частицу природнои? красоты. Рассказчику в голову не пришло, что срывание цветов равносильно истреблению красоты. Желание собрать букет обернулось убии?ством; сорванные цветы - преддверие тотального умерщвления всего живого, о чем пои?дет речь в повести. Драматизм описания природы усиливается.

Картина цветущего луга сменилась изображением взрытого плугом взборожденного пара. Данная рассказчиком оценка хозяи?ственнои? деятельности человека стала констатациеи? искоренения жизни; сочинительныи? союз связывает «похвалу» и «обвинение»: «Пахота была хорошая, и нигде по полю не виднелось ни одного растения, ни однои? травки, - все было черно». В одном абзаце при описании поля трижды употреблен эпитет черныи?. Черное мертвое поле, как зияющая рана на теле земли, - третии? образ смерти в прологе. Поле, возможно, будет засеяно злаками, нужными для продолжения жизни людеи?, но былая гармония не восстановится.

Л.Н. Толстои? обращается к стратегии смены нарратора: в прологе идет параллельное изложение от лица рассказчика, фиксирующего увиденное, и от лица автора-повествователя, выносящего приговор деяниям человечества: «Экое разрушительное, жестокое существо человек, сколько уничтожил разнообразных живых существ, растении?, для поддержания своеи? жизни». Пытаясь отыскать что-нибудь живое, рассказчик замечает кустик изувеченного репья. Автор-повествователь видит в растении существо с отрубленнои? рукои?, выколотым глазом, вырванным куском тела, из которого вываливаются внутренности. Описание репья становится символом жажды жизни и обвинением тем, кто наносит увечья природе. Рассказчик вытесняется автором - повествователем, которыи? ужасается мертвому полю, прославляет сопротивление природы совершаемому над неи? надругательству, не приемлет агрессию, дает негативную оценку разрушительным последствиям человеческих деянии?.

Предложение, начатое с противительного союза, переводит повествование из изобразительного плана в религиозно-философскии? и публицистическии?; внутреннии? монолог автора-повествователя, вынесенныи? в отдельныи? абзац, выполняет функцию эпиграфа: «Но он все? стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братии? кругом его. «Экая энергия! - подумал я, - все? победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все? не сдается».

2. Функция создания национального колорита:

После пролога Л.Н. Толстои? более не доверит повествование рассказчику: человек, не видящии? взаимосвязи природы и мира людеи?, не способен осознать трагедию вои?ны и истребление природнои? красоты. Не реализуется и заявленная в XXIV главе ситуация смены нарратора. Каменев, с гордостью показывавшии? отрубленную голову Хаджи-Мурата, рассказал Бутлеру, как был убит человек. Вопреки ожиданиям читателя, эта история изложена не Каменевым, одним из убии?ц, а автором-повествователем, которыи? воспевает жизнь и изображает Хаджи-Мурата как эпического героя. В прологе автор-повествователь объясняет зарождение замысла произведения: размышляя о репье, он вспомнил и поведал давнишнюю историю, опираясь на рассказы очевидцев, на свое понимание социальных изъянов и на христианскую модель должного мироустрои?ства, согласно которои? человек должен разумно, любовно относиться ко всему живому. В «Хаджи-Мурате» автор-повествователь выступает не столько хранителем предания, сколько религиозным мыслителем, творцом эпоса нового времени. Необычныи? пеи?заж пролога и реален, и символичен, вбирает глубочаи?шее религиозно-философское содержание и имплицитно выраженную надежду на неистребимость жизни.

От пролога тянутся незримые нити к повествованию, каждыи? эпизод которого надо оценивать в двои?нои? перспективе: эмпирическои? и религиозно-философскои?. Высказанная в прологе автором-повествователем мысль о необходимости гармоничного единства всего живого прозвучит в устах Авдеева, Марьи Дмитриевны, Хаджи-Мурата. В прологе звучит преклонение автора-повествователя перед несломленным репьем - в конце повести физически поверженныи? герои? внушает уважение врагам.

В «Хаджи-Мурате» природа отсутствует, когда деи?ствие происходит в замкнутом пространстве (III, VI, VII, IX-X, XV главы). В главах, где речь идет от лица деи?ствующих лиц, нет описания природы, что предопределено характером коммуникации людеи? (в XI и XIII главах Хаджи-Мурат рассказывает о себе; в XIV главе цитируется письмо Воронцова министру). Отсутствие описании? природы становится семантически значимым минус-приемом.

Персонажи, чьи жизненные позиции неприемлемы для автора-повествователя, лишены возможности обращать внимание на природу, что является дополнительным способом их дискредитации: по дороге домои? Полторацкии? мечтал об отношениях с замужнеи? дамои? и не видел природу; самовлюбленныи? и духовно ничтожныи? Николаи? I думал только о прелюбодеянии.

Нет описании? природы, когда сообщается об ее истреблении и смерти людеи?: офицеры воспринимали рубку леса как пикник, пьянствовали и с оживлением обсуждали смерть Слепцова, трактуя ее не как великое таинство, а как расплату за молодечество; в реляции о смерти Авдеева соединяется информация о рубке леса и гибели человека, смерть предстает как заурядное событие во славу военных деи?ствии?. Когда человек поглощен мыслями об убии?стве, природа «не хочет» видеть происходящее - нет описании? природы в V главе (природа «знала», что общение Хаджи-Мурата с русскими закончится его гибелью), в XII главе (где Гамзало, ненавидящии? русских, хвалил Шамиля), в XIX главе (в которои? Шамиль позиционирует себя как верховного правителя) в XXII главе (где Хаджи-Мурат узнал, что его семья обречена на поругание).

3. Психологическая функция

Военные деи?ствия происходят в месяцы, предназначенные для земельных работ по обеспечению будущего урожая. Картины природы даются в сопоставлении с изображением поведения людеи?, которые, не обращая внимая на явленную им красоту, решали свои проблемы или жили мыслями об убии?стве.

В чудныи?, солнечныи? день, наполненныи? бодрящим свежим воздухом, офицеры играли в карты. После кровопролития природа снова пыталась внушить людям осознание себя частью Вселеннои? и желание творить добро; Бутлер же, смотря на возвышавшиеся черные горы и матовую цепь снеговых гор, с гордостью вспоминал, как вел себя в бою и в особенности при отступлении, и ему казалось, что Марья Дмитриевна стала к нему ласкова.

4. Функция сюжетной мотивировки (развития действия, кульминации)

Развернутые пеи?зажные сцены появляются в двух кульминациях военного сюжета:

1) в XVI главе, до разорения аула, когда природа становится живым укором тем, кто несет смерть; в сцене мародерства природа отсутствует: мир в ужасе замер при виде солдат, которые в едком дыму жгли хлеб, сакли, хлев, ульи с пчелами, ловили кур;

2) в сцене побега Хаджи-Мурата, где описание природы становится гимном неистребимои? жизни. Когда Хаджи-Мурат въезжал в аул, природа показана глазами местных жителеи?, для которых все окружающие реалии привычны, а потому описания природы минимальны: в ауле чистыи? горныи? воздух, пропитанныи? запахом кизячного дыма, мычанием коров и блеянием овец.

Примененныи? к воздуху эпитет чистыи? имеет в подтексте оценочныи? характер: гармония природы противостоит хаосу вои?ны. В этнологическом бытии люди, насекомые, растения, животные «уравнены» в правах, а потому используются приемы анималистическои? живописи: сакли слеплены друг с другом тесно, как соты; у сына Садо глаза черные, как спелая смородина; у Элдара красивые бараньи глаза.

Скоро наступит преддверие Апокалипсиса: будут сожжены сакли, уничтожены абрикосовые и вишневые деревья, убит сын Садо, женщины аула завоют над убитыми; русские и горцы начнут поносить друг друга словами собаки, звери, свиньи, крысы, ядовитые пауки, волки; наступит бои?ня. Природа недружелюбна к людям, готовым убивать. Солдат, отправленных в ночнои? секрет, окружала увядающая и больная природа: тревожно шуршали сухие листья, был сломлен черныи? ствол чинары.

При описании тои? ночи в одном предложении дважды используются слова с корнем ярк- : «Яркие звезды остановились, ярко блестя между оголенных ветвеи? дерев». Яркие звезды - это и часть космоса, и «месть» природы тем, кто несет смерть: при свете звезд человек особенно уязвим для врага. Хаджи-Мурат, глядя на звезды, мечтал о мести, о царскои? награде за предательство и о том, что вся Чечня покорится ему - когда Хаджи-Мурат покидал аул, чтобы убить Шамиля, ярко светившие звезды «выдали» его.

5. Психологическая и функция сюжетной мотивировки (развития действия, кульминации)

Природа посылала знамения, тщетно пытаясь остановить людеи? от кровопролития, но те не придавали значения тревожным звукам ночного леса. Солдаты зубоскалили под вои?, визг и хохот шакалов - на следующии? день Авдеев погиб; Хаджи-Мурат, увидев во сне продолжение своих агрессивных мечтании?, был разбужен плачем жен Шамиля и понял, что те рыдания были воем, плачем и хохотом шакалов - вскоре Хаджи-Мурат был убит. Поруганная природа «мстила» своим завоевателям.

Хаджи-Мурат, спасаясь от погони, мог поехать направо в горы или налево в лес. Выбрав путь налево, то есть дьявольскии?, гибельныи? путь, он не доехал до реки: земля, превращенная в залитое водои? рисовое поле, стала трясинои?. Солнце не хотело быть свидетелем предстоящего боя, с трудом пробиваясь сквозь туман. Несущим смерть солнце посылало запретные знаки: на штыки, отражавшие яркие лучи солнца, было больно смотреть; блестки на меди пушек вспыхивали, как маленькие солнца.

В «Хаджи-Мурате» происходит ассоциативное сцепление ряда природных образов, и трагизм изображаемого возрастает. Словосочетание больно смотреть на освещенные солнцем белые мазанки вызывает у читателя воспоминания о блестевших на солнце штыках, о маленьких солнцах на меди пушек, о разрушенных саклях. Кизячныи? дым вытеснился пороховым; Бутлер, вдыхая сизыи? дым снарядов и едкии? дым сожженного аула, радовался, что он не в прокуренных игорных комнатах Петербурга.

В XVI главе пороховои? дым заполнил лощину; в XXV главе «победители» в пороховом дыму глумились над павшим. Природа оберегала находившихся в невыигрышном положении. Преследователи, которых было в 10 раз больше, не смогли застрелить Хаджи-Мурата. Уходя от погони, он пересек быструю реку; река - граница, разделяющее пространство на «свое» и «чужое», и символ неиссякаемои? жизни - защитила Хаджи-Мурата от гибели. Свет месяца преображал мир, тихая ночь внушала надежду на взаимопонимание. Бутлера, шедшего домои? после попои?ки, лунныи? свет полного месяца «провоцировал» признаться в любви Марье Дмитриевне. В XXV главе молодои? месяц зашел за горы, даровав людям возможность отдохнуть. Природа поддержала умиравшего Хаджи-Мурата: прислонившись к дереву, он пугал своим видом врагов. Смертельно раненные искали защиты у земли: Авдеев упал кверху спинои?, зажимая руками рану в животе; когда силы оставили Хаджи-Мурата, он упал на лицо.

В народнои? песне Гамзат порезал табун белых лошадеи? и, сидя за их кровавыми телами, насмерть бился с врагами. Сюжет песни повторится в повести: раненная в голову лошадь будет искать защиты у лошадеи?, а не у людеи?; погибнут прекрасные животные, начнется бои?ня. Сцена гибели лошади типологически родственна «единоборству» рассказчика с репьем и убии?ству человека; красно-черная гамма при описании погибшего цветка перешла на погибшую лошадь и на павшего героя; лошадь поливала кровью молодую траву; алая кровь Хаджи-Мурата залила траву; растение, животное и человек стали взаимоотражением друг друга.

В повести люди причиняют неудобства и боль всем животным. Солдаты с криками и хохотом бежали за дикими козами, чтобы заколоть их штыками. Больше всех страдали от людскои? вражды лошади, ежечасно помогавшие человеку. Автор-повествователь используется прием двои?нои? метафоры: лошади одухотворены, добры и преданны, а люди духовно пусты, жестоки и лицемерны. Солдаты молча шли убивать, и только фыркала и ржала лошадь, не понимающая приказа о тишине: животное было мудрее людеи? и не хотело участвовать в битве.

Нарастающии? мотив смерти и опоясывающая рифма (в начале и в конце повествования говорится о мужественном растении, не сдавшемся человеку), «подобие» судеб всех живых существ усилили трагизм повествования. Разрывам снарядов, свисту пуль противопоставлено соловьиное пение. В двух заключительных главах соловьи поют росистои? свежеи? луннои? ночью и на рассвете; их пение - прелюдия к возможнои? гармонии дня, призыв отбросить вражду. Пение соловьев не может повлиять на людеи?, обуреваемых жаждои? мщения. Ничего не говорится о чувствах Хаджи-Мурата и Гамзало в соловьиную ночь: они хотели убивать врагов - перед рассветом соловьиное пение заглушалось звуками оттачиваемого кинжала. Под пение соловьев Хаджи-Мурат, вспомнив песню о Гамзате, которыи? перед смертью просил птиц передать женщинам, что все воины погибли, буквально накликал свою судьбу.

Природа сострадала убиенному; провожая его в последнии? путь, месяц высветил на посиневших губах Хаджи-Мурата скрытое дотоле детское доброе выражение. После гибели человека вновь запели соловьи; их пение - сюжетно-композиционная вершина повести. Соловьиное пение разряжает трагическии? накал повести и утверждает веру в торжество жизни. Неожиданно мажорныи? финал повести символичен: людям дан шанс почувствовать гармонию природы и остановить взаимоистребление. Чуть ли не разразившии?ся Апокалипсис не переходит в эсхатологию; вопрос, по какому пути пои?дет человечество, остается открытым.

6. Эстетическая функция

В I главе преимущественно «мирные» природные образы - мычание коров, блеяние овец, пение петухов; с III главы доминируют «военные» образы: тревожные звуки ночного леса, взорванное ядрами кукурузное поле; в XXV главе - переплетающиеся «мирные» и «военные» образы: свет месяца, погибшие лошади, залитая кровью девственная трава, освещенные солнцем всходы хлебов, распустившаяся листва.

В «Хаджи-Мурат» ряд природных образов мифологичен. Туман, окутавшии? лес, - и природное явление, и показатель аберрации сознания людеи?, готовых убивать. В деревне, где жили родственники Авдеева, накануне его гибели выпал глубокии? снег, а к утру сильно заморозило. Снег и мороз - метафорическое выражение душевнои? черствости. Жалея, что работящего сына забрили в солдаты, отец скупился послать ему деньги и редко думал о нем. Работа вытеснит воспоминания родителеи? о сыне, а вдова обрадуется смерти мужа и продолжит развратничать.

В повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» картина природы становятся полем авторского высказывания и выводят читателя к бытийное? проблематике произведения.

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОМУ РАЗДЕЛУ

Проанализировав особенности функционирования пейзажных описаний в повести «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, мы пришли к следующим выводам:

Пейзаж в «В Хаджи-Мурат» мотивирован перемещением рассказчика, его маршрут пролегает в пределах конкретного регионального пространства (Кавказ), который до этого был малознаком как географический объект русскому читателю.

К пейзажу, выполняющему хронотопическую функцию в «Хаджи-Мурат», относятся топографические описания, определяющими признаками которых является широкий охват изображения, четкое деление планов, акцентирование обстоятельств места.

Кроме этого, пейзаж органично выполняет и функцию создания эмоционального фона происходящих событий. Окружающая природа при этом становится не просто фоном, на котором развертываются действия, но и своеобразной реалией, которая способна сопереживать или, напротив, контрастно противопоставлена жизненным конфликтам и ситуациям, составляющим развитие сюжетного действия. Такой пейзаж, в отличие от хронотопического, не является описанием, в точности воспроизводящим вид какой-либо местности. Актуальной его функцией является передача эмоциональных впечатлений воспринимающего природу субъекта.

Природный пейзаж перерастает в «пейзаж души», природа вторит ощущениям и эмоциям рассказчика, а иногда и становится причиной их возникновения. В этой совокупности природного и душевного, эмоционального, субъективного обнаруживается художественное и функциональное своеобразие повести «Хаджи-Мурат» на уровне описания пейзажа.

Заключение

В ходе данного исследования нами изучены и систематизированы теоретические сведения о пейзаже, его функциях в художественном произведении; выявлены и охарактеризованы пейзажные описания в «Хаджи-Мурад» Л.Н. Толстого;

В литературном произведении пейзаж является важнейшим компонентом его повествовательной структуры. Он выступает как универсальная формально-содержательная категория, которая служит организации идейно-тематического, пространственно-временного уровней текста, а также отличается стилистической и смысловой полифункциональностью.

Свое понимание пейзажа в художественном произведении предлагают многие отечественные литературоведы. Большая часть исследователей признают пейзаж важной содержательно-композиционной частью произведения, составляющей художественного мира произведения, элементом выразительности, а также отмечают многообразие пейзажей и их функций.

Общепринято, что пейзаж выступает в тексте как один из содержательных и композиционных элементов художественного целого. В каждом конкретном случае функции пейзажа зависят от авторского замысла и особенностей эстетической системы, в рамках которой создано то или иное произведение. В целом, большинство литературоведов отмечают, что наличие в тексте пейзажных описаний обусловлено необходимостью указать место и время действия, обозначить психологическое состояние героя или же выступить в качестве средства выражения авторской позиции.

Список литературы

1. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 8.

2. Введение в литературоведение: учеб. пособие для студентов вузов / Ежи Фарино; Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004 (ООО Береста). - 639 с.

3. Введение в литературоведение: учебник для студ. учреждений высш. проф. образования / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; под ред. Л.В. Чернец. - 5-е изд., стер. - М.: Издательский центр «Академия», 2012. - 720 с. - (Сер. Бакалавриат). Мурадалиева, Н.Б. Романтический пейзаж в литературе [Текст] / Н.Б. Мурадалиева. - Баку, 1991. - 208 с

4. Введение в литературоведение: Учебное пособие. СПб. Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.

5. Галанов, Б.Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь [Текст] / Б.Е. Галанов. - М: Советский писатель, 1974. - 343 с.

6. Гостева, Т.Ф. Лингвостилистические особенности и текстообразующий потенциал пейзажных описаний в американской прозе XIX-XX1 вв.: Дисс. канд. филол. наук: 10.02.04. Барнаул, 2007.

7. Гурленова, Л.В. Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х годов [Текст] / Л.В. Гурленова. - Сыктывкар, 1998. - 179 с.

8. Крупчанов, Л.М. Теория литературы: учебник / Л.М. Крупчанов. - М, 2012. - 360 с.

9. Никольский, В.А. Природа и человек в литературе XIX века (50-60-е годы) [Текст] / В.А. Никольский. - Калинин, 1973. - 226 с.

10. Пигарев, К.В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX в. [Текст] / К.В. Пигарев. - М., 1972. - 125 с

11. Поспелов, Г.Н., Николаев, П.А., Волков, И.Ф. Введение в литературоведение: Учеб.для филол. спец. ун-тов / под ред. Г.Н. Поспелова. - М.: Высшая школа, 1988. - 528 с.

12. Себина, Е.Н. Пейзаж // Введение в литературоведение: учебное пособие / под ред. Л.В. Чернец. - М., 2004. - С. 251-259

13. Смольников, И.Ф. Середина столетия: ист.-лит. очерк о жизни Л.Н. Толстого в Ясной Поляне и И.С. Тургенева в Спасском Лутовинове в 50-е годы XIX века [Текст] / И.Ф. Смольников. - Л.: Детская литература, 1977. - 207 с.

14. Стилистика и стили: (Учеб. пособие) / Романова Н.Н., Филиппов А.В.; М-во образования РФ. Моск. гос. ун-т сервиса, Ин-т туризма и гостеприимства. - М.: Моск. гос. ун-т сервиса, 2000.

15. Тамарченко Н.Д. Хронотоп // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2001.

16. Толова Г.Н. Пейзаж в литературе и искусстве. Пермь: Издательство ПГПИ, 1993.-52 с.

17. Филология и лингвистика в современном мире: материалы Mеждунар. науч. конф. (г. Москва, июнь 2017 г.). - Москва: Издательский дом «Буки-Веди», 2017.

18. Хализев, В.Е. Теория литературы: учебник [Текст] / В.Е. Хализев.

19. Эстетика природы: природа и ее стилевые функции у Ромена Роллана / А.Ф. Лосев, М.А. Тахо-Годи. - Москва: Наука, 2006.

20. 4-е изд., испр. и доп. - М: Высшая школа, 2004. - 405 с.

Размещено на Allbest.ru