Маяковский в международном пространстве: между искусством вещей и искусством перформанса

Размещено на http://www.allbest.ru/

МАЯКОВСКИЙ В МЕЖДУНАРОДНОМ ПРОСТРАНСТВЕ: МЕЖДУ ИСКУССТВОМ ВЕЩЕЙ И ИСКУССТВОМ ПЕРФОРМАНСА

А.В. Швец

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1

Анализ текста книги и его визуального оформления показывает, что деэстетизирующая, радикально конструктивистская программа Маяковского преображается за счет оформительской работы антиутилитариста Лисицкого. В итоге прожект замены слова вещью остается частично не реализованным и усилиями Лисицкого осуществляется -- парадоксальным образом -- как художественный перформанс, в котором изображение «исполняет» стихотворение (что противоречит конструктивистскому посылу «разрушения искусства»). маяковский международный книга искусство

Ключевые слова: авангард; конструктивизм; Маяковский; Лисицкий.

MAYAKOVSKY ABROAD: BETWEEN THE ART OF THINGS AND THE ART OF PERFORMANCE

Anna Shvets

Lomonosov Moscow State University 1 Leninskie Gory, Moscow, 119991

The paper focuses on the book For the Voice jointly written by Vladimir Mayakovsky and El Lisstizky and published in 1923 in Berlin. This book was supposed to establish Mayakovsky as an international poet. For the Voice therefore offers the reader an outline of Mayakovsky's poetic project and his self-presentation as a poet. Mayakovsky's self-presentation nevertheless is transformed by Lissitzky's mediation as he edited the final product. The collaborator modified the poet's aesthetic vision and image. Putting Maykosvky and Lissitzky within a broader socio-aesthetic context, the paper argues that Mayakovsky defends anti-aesthetic, pro-Constructivist view of art urging the reader to replace words with deeds, poems with things, spiritual labor with utilitarian labor. Lissitzky, as a key figure in the dissemination of the Constructivist paradigm, tranforms Constructivist ideology, imparting some aesthetic flavor to it. He gets rid of the utilitarian emphasis and puts forward a peculiar conception in which a work of art is an expedient yet immaterial object, inventing a new form, capable of spawning new practical applications. Analyzing the book and its visual design the paper shows how the anti-aesthetic, Constructivist program espoused by Mayakovsky is altered by Lisstizky's interven-tion as a designer. As a matter of fact, the project of replacing poems with things remains a utopian ideal and, due to Lissitzky's efforts, is paradoxically realized as a performance in which the image performs the poem as a sovereign and self- contained entity (which contradicts the Constructivist vision).

«Для голоса»: специфика замысла

Коллаборация В. Маяковского и Э. Лисицкого «Для голоса» (1923) была напечатана в Берлине1, когда поэт испытывал сложности с публикацией в СССР В 1920-х издание книг русских писателей за рубежом (и затем -- экспорт книг в Россию) было распространенной практикой -- в силу плачевного состояния печатной индустрии многие издатели выкупали производительные мощности печатных станков за рубежом, в частности -- в Германии, где из-за гиперинфляции печать стоила очень дешево [Bowlt, 2014; Цфасман, 2008]. Так, посланные Маяковским рукописи лежали в очереди на печать месяцами и не возвращались автору. В частности, так случилось с поэмой «150 000», публикацию которой «Госиздат» затянул на целый год (вышла в апреле 1921 г.), отказавшись возвращать автору рукопись в ответ на настоятельное требование [Jangfeldt, 2014: 160]. К тому же эта же поэма получила негативный отзыв В.И. Ленина: «Как не стыдно голосовать за издание “150 000 000” Маяковского в 5000 экз.? -- писал глава государства комиссару Народного Просвещения А. Луначарскому. -- Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь в 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков» [цит. по: Наумов, 1958: 210]. К тому же Маяковский подвергался нападкам в прессе -- в частности, в опубликованной в «Правде» (сент. 1921) статье Л. Сосновского «Довольно “маяковщины”!». Одной из задач книги было продвижение Маяковского не только в отечественном, но и в международном литературном поле Об этом также свидетельствует тот факт, что до отъезда в Берлин в 1923 г. Маяковский предпринял попытку опубликоваться за рубежом при посредничестве Л. Брик, выезжавшей за границу в 1922 г. Так, пытаясь получить британскую визу в Риге, чтобы воссоединиться со своей матерью в Лондоне, Брик наладила контакты с рижским книгоиздателем по фамилии Зив. В переписке с Маяковским было решено создать издательство «МАФ» (Московская ассоциация футуристов), которое бы располагалось в Риге и отправляло книги Маяковского, Пастернака, Крученых в Москву, а также создавало облик русского футуризма на международной сцене. Этому не суждено было случиться, поскольку Зив в итоге отказался печатать стихи футуристов, мотивировав это низкой окупаемостью подобного проекта [Jangfeldt, 2014: 194-195].. В сотрудничестве с Лисицким Маяковский представлял себя и свой творческий проект интернациональной аудитории. При этом самопредставление поэта и его творческого видения преображены медиацией оформителя-дизайнера.

«Для голоса» сочетает две не совсем однонаправленные интенции Стихи и визуальное оформление, по свидетельству художника, не дублировали друг друга, но скорее находились в контрапункте. «[О]формленные... страницы соотносятся со стихотворениями так же, как игра пианино -- с игрой виолончели, -- говорил Лисицкий в интервью. -- Подобно тому, как поэт объединяет понятие и звук, я пытался создать эквивалент этого единства, используя стихотворение и типографскую технику» [Lissitzky, 1992a: 95].. Драма текста в «Для голоса» -- движение от искусства слов к искусству вещей. Посыл оратора -- в самом гипостазированном виде -- призвать к отказу от искусства ради труда по устроению жизни: «Мастера, / А не длинноволосые проповедники / нужны сейчас нам! <...> Пока канителим, спорим, / Смысл сокровенный ища: / “Дайте нам новые формы!” / несется вопль по вещам». Однако художник-оформитель придерживается иной стратегии: превращает книгу в эстетизированный объект, вещь, которой создается артистический перформанс, отделенный от реальной действительности.

В драме «Для голоса» посыл утилитарного толка выходит на первый план. При безусловном поэтическом потенциале текстов, их интенция -- стереть границы между искусством и действительностью, разомкнуть искусство в реальность построения нового общества. В драме «для глаза», напротив, оформитель книги обращает наше внимание на поэтическую текстуру стихотворения, настраивает нас на восприятие приема и техники. Граница между ситуацией восприятия искусства и действительностью восстанавливается. Именно этот посыл воспринимается читающим, который знакомится со стихотворением через призму визуального оформления.

Изводы конструктивизма: производство вещей и производство новых форм

В 1920-е годы и Маяковский, и Лисицкий испытали влияние становящегося направления -- конструктивизма. Площадкой деятельности и будущих конструктивистов, и Маяковского с Лисицким, стало Общество Молодых Художников (ОБМОХУ) Как структурное подразделение ОБМОХУ стихийно возникло в 1919 г. в рамках Отдела изобразительных искусств Народного Комиссариата Просвещения.. Работа ОБМОХУ «напоминала деятельность “окон РОСТА” и заинтересовала Маяковского, заходившего в мастерскую ОБМОХУ, советовавшего, спорившего» [Крусанов, 2010: 143]. Лисицкий также был знаком с их разработками: он посещал выставки ОБМОХУ, что отражено в его статье 1922 г. «Выставки в России» [ЬюБНгку, 1922]. Многие члены ОБМОХУ (братья Стернберги, К. Йогансон, К. Медунецкий) параллельно посещали заседания «Рабочей группы конструктивистов» Института художественной культуры (ИНХУКа) вместе с А. Родченко, В. Степановой, А. Ганом, теоретиком группы.

Неконструктивистское искусство, по Гану, индивидуалистично, предлагает ценностное обобщение эмоциональных состояний отдельного человека, взятое отдельно от целерациональной практической деятельности в обществе. Такое искусство лишено практически-утилитарных, бытовых приложений (от искусства «отвлечена» общественная функция).

«Самое содержание произведений искусства -- индивидуалистическое <...> Обособленный в своем сознании индивидуум, явно или скрыто, бывает постоянным героем этих произведений <...>

Отвлеченный фетишизм заключается не в том, что мысли или образы отвлечены, а в отвлеченной точке зрения на них, напр., когда <...> произведение искусства рассматриваются, как нечто имеющее значение всецело само по себе, безо всякого отношения к обществу <.> как если бы от них [мыслей и образов. -- А.Ш.] был “отвлечен” их действительный смысл -- их общественная функция» [Ган, 2016: 881].

Конструктивистское искусство же ориентировано на коллектив, обладает «общественной функцией». Новое искусство -- «художественный труд, материалистически осмысленный», «интеллектуально-материальное производство» [Ган, 2016: 894], нацеленный на решение актуальных задач, в том числе утилитарного толка. Новое искусство -- творчество, понятое как организованная деятельность по проектированию-созданию новых форм общественной жизни не только на эмоциональном, но и на материально-бытовом уровне, на уровне быта как культуры совместной жизни.

Конструктивизм стал известен в Европе благодаря посредничеству Лисицкого, ключевой фигуры в процессе диссеминации идеологии конструктивизма Осенью 1922 г. Лисицкий был направлен в Берлин Луначарским «для налаживания связей с иностранными художниками и пропаганды нового русского искусства» [Крусанов, 2010: 161]. Выучившийся в Дармштадте, свободно говоривший по-немецки, художник быстро вошел в иностранные артистические круги Берлина: сообщество вокруг дадаистского журнала Курта Швиттерса “Merz” и журнала Тео фон Дуйсбурга “De Styl”. Помимо этого художник также был вхож в литературноартистические сообщества русских эмигрантов. Так, Лисицкий исполнял роль посредника, осуществлявшего трансфер артистических стилей из одной творческой среды в другую и наоборот [Lodder, 2003]. [Lodder, 2003]. Конструктивистские принципы в интерпретации Лисицкого трансформировались Примечательно, что в целом о работе ОБМОХУ Лисицкий отзывался скорее положительно, видя в ней конструктивное зерно, которое можно разве что модифицировать, -- в «Выставках в России» читаем: «Выставки “ОБМОХУ” новы по форме. Здесь мы видим не только произведения искусства, которые висят на стенах, но главным образом такие работы, которые заполняют пространство комнаты. Эти юные художники собрали в себе опыт предыдущих поколений, исправно работают, тонко чувствуют специфические черты текстуры и конструируют пространственные работы. Они пытаются пробиться вперед, колеблясь туда-сюда между техникой инженеров и “бесцельной целесообразностью” (ziellosen ZweckmдЯigkeit) искусства» [Lissitzky, 1922: 19]. -- и рецепция конструктивизма на Западе не обошлась без потерь и приобретений культурного «перевода».

Лисицкий разделял практико-ориентированный подход конструктивистов. Конструктивистские симпатии Лисицкого обозначены в написанной с И. Эренбургом статье «Блокада России кончается», вышедшей в их общем журнале «Вещь» в Берлине:

Основной чертой современности мы почитаем ТОРЖЕСТВО КОНСТРУКТИВНОГО МЕТОДА <. .> «ВЕЩЬ» за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но ОРГАНИЗУЮЩЕЕ ее [маюскул и выделение текста в оригинале сохранены. -- А.Ш.] [Лисицкий, Эренбург, 1922: 2].

Однако Лисицкий не разделял утилитарный уклон конструктивистов: «Для нас искусство -- СОЗИДАНИЕ новых ВЕЩЕЙ. но.не следует полагать, что под вещами мы подразумеваем предметы обихода» [маюскул оригинала. -- А.Ш.] [Лисицкий, Эренбург, 1922: 2]. «[М] ы не хотим ограничивать производство художников утилитарными вещами... -- заявляют Лисицкий и Эренбург, -- мы далеки от поэтов, в стихах предлагающих перестать писать стихи или от художников, пропагандирующих с помощью картин, отказ от живописи» [пунктуация оригинала. -- А.Ш.] [Лисицкий, Эренбург, 1922: 2]. Так, «вещи», создаваемые искусством, включают и поэмы, и картины -- предметы нематериального производства. Определяющее качество, на основании которого «вещь» искусства может воплощать конструктивистский метод, -- ее «целесообразность», подчиненность и устремленность к определенному эффекту, который потенциально преображает жизнь.

Для Лисицкого производство новых форм общественной жизни искусством не обязательно предполагает перевод искусства в сферу задач по обустройству быта. Искусство разрабатывает новые формы выражения и новые формы чувственности, полезные в практическом плане и потенциально имплементируемые в действительности, но не обязательно осуществляет это на уровне технологически- материального производства.

«Для голоса»: творческие стратегии поэта и оформителя

В первых трех стихотворениях («Марш», «Наш марш», «Мой май») оратор при помощи прямых обращений к аудитории пытается превратить ее в сообщество, обладающее единством целей и коллективной идентичностью. В следующих пяти стихотворениях («Сволочи», «Третий интернационал», «Приказ по армии искусств», «Приказ № 2 по армии искусств», «А вы могли бы?» Любопытно, что в контексте книги «А вы могли бы?», раннее, футуристическое стихотворение, в общем чуждое тенденциям конструктивизма, воспринимается иначе. Если само по себе это стихотворение можно воспринять как пример эстетизации действительности (звук водосточных труб превращен в ноктюрн), то в контексте книги оно может быть прочитано иным образом: как призыв к переходу от искусства к творчеству в реальной жизни -- создание мелодии посредством водосточных труб, а не инструментов.) говорящий адресует сообщество, провоцирует его и призывает к действию, обозначая программу -- и в области повседневной жизни, и в области искусства. В последних пяти стихотворениях («Сказка о красной шапочке», «Сказ о том, как кума о Врангеле толковала без всякого ума», «Военно-морская любовь», «Хорошее отношение к лошадям», «Необычайнейшее приключение, бывшее с Владимиром Маяковским...») оратор дает образец «нового» искусства.

Сообщество, которое говорящий стремится создать, отличается тем, что в нем зачастую «дело» перевешивает -- или должно, в идеале, перевесить -- «слово». В перспективе поступок предпочтен словесному высказыванию -- должен заместить ТШ («Разворачивайтесь в марше! / Словесной не место кляузе! / Тише, ораторы! / Ваше слово, товарищ Маузер», -- в «Левом марше»). Говорящий четко определяет образ «Другого», внеположного сообществу, систему ценностей сообщества. «Другой» -- так называемая буржуазия, с которой связаны такие национальные катастрофы, как массовый голод и каннибальство в Самаре («Сволочи»). Ценности сообщества -- это отделение от индивидуалистического этоса, создание нового образа жизнедеятельности, в котором действовал бы не индивид, а весь коллектив («Мой май»). Искусство в таком сообществе переходит в трудовую деятельность, а не существует в суверенной автономии: «песнь громит вокзалы», «улицы» -- это «кисти» художников, «площади» -- их «палитры».

В стихах-образцах «нового» искусства даны повседневно-бытовые приметы обыденной жизни, современной слушателям оратора. Это -- политические партии, вроде конституционно-демократической («Сказка о красной шапочке»), инфляция послереволюционных лет («Сказ о том, как кума о Врангеле толковала.»), военные действия на море («Военно-морская любовь»), реалии жизни и труда в новом государстве («Военно-морская любовь», «Необычайное приключение. »). Стихотворение как художественная форма используется в утилитарно-функциональном ключе: при помощи поэтической речи автор привлекает обращается к тем или иным аспектам действительности, формулирует социально-критическую позицию («Сказка о красной шапочке», «Сказ о том, как кума о Врангеле толковала.»). Иногда оратор обращает внимание читателя на повседневные, не примечательные стороны жизни, обнаруживая в них скрытое эмоционально-аффективное измерение («Военно-морская любовь», «Хорошее отношение к лошадям»). Наконец, в последнем стихотворении («Необычайное приключение.») оратор предлагает нам простой сюжет, в котором читается перспективная программа. История о визите солнца может толковаться как метафора отношений поэта и с вышестоящими инстанциями, и с его читателями.

«Солнце» --покровитель поэта и поэт сходятся на том, что оба заняты продуктивной, трансформирующей общество деятельностью -- программа в области искусства, очерченная в предыдущих стихах, получает реализацию.

Лисицкий как художник-оформитель действует иначе. В его иллюстрациях воспроизводится поэтическая текстура стихотворения, один из приемов, организующих текст. Если оратор в стихах подчиняет поэтический потенциал языка разрушению грани между ситуацией искусства и действительностью и заставляет нас временно забыть о поэтическом в акте перехода, то Лисицкий обращает наше внимание на поэтическую технику, выносит ее на первый план.

Адаптируя стихотворение изображением, Лисицкий высвечивает одну из стратегий, употребленных поэтом в выстраивании поэтического высказывания. В иных стихотворениях Лисицкий привлекает наше внимание к игре с означающим, звуковым потенциалом языка. В других он переходит на уровень означаемого и адаптирует воображаемый референт, событие, к которому отсылает и которое разворачивает перед нами поэтическое высказывание (это может быть конкретная история или эмоциональное переживание). Наконец, в иных стихах оформитель книги перемещается на более интегративный уровень речевого акта и воспроизводит жест говорящего, действие, нацеленное на создание эффекта, -- обращает наше внимание на то, что говорящий делает, чтобы произвести событие.

К первой группе стихотворений относятся «Наш марш», «Мой май» и «Хорошее отношение к лошадям». В этих трех стихотворениях Лисицкий использует один и тот же прием -- звуковая игра на уровне означающего адаптируется при помощи буквенной идеограммы, визуального образа, в котором два слова совмещены в одно Более точное определение идеограммы как поэтического метода можно найти в монографии Л. Гефина. Идеограмма, по Гефину, -- в первую очередь такая техника письма, которая полагается на соположение нескольких образов, их наложение друг на друга. Подобное совмещение разных визуальных образов в одной плоскости автор термина Паунд приписывает иероглифу как визуальному знаку и далее -- имажист- ской поэзии [G6fin, 1982: хіі].. К таковым относятся иллюстрации «б (е/о) й» («бей» и «бой») в «Нашем марше», «м (о/а) й» («мой» и «май») в «Моём мае», «г р (и/а/о/у) б» («гриб», «грабь», «гроб», «груб») в «Хорошем отношении» (илл. 1, 2, 3).

Каждая идеограмма адаптирует общий для трех стихотворений прием: задействование звуковой формы слова, зачастую в обход его семантики, для создания поэтического эффекта. Так, в «Нашем марше» очень часто используются одно- или двусложные короткие слова, комбинация которых в строфе создает характерный рваный, частый ритм, подобный стаккато: «Дней бык пег. / Медленна летарба. / Наш бог бег. / Сердце наш барбан» [орфография оригинала сохранена. -- А.Ш.]. Такой ритм призван произвести конкретный эффект: захватить потенциального слушателя, увлечь его стремительным темпом, вовлечь в действо марша.

В ритмические структуры зачастую включены императивы, односложные и короткие подстегивающие слушателя к активным действиям, сообщающие ему чувство возбуждения. Зачастую читатель не отдает себе отчет, что оратор воздействует на него при помощи императивов, поскольку императивы «сливаются» с другими моносиллабическими словами, которые поставлены с ними рядом в силу звукового подобия: «Сердце бей бой!», «Зеленью ляг луг», «Радуга, дай дуг [лет быстролетним коням]». Семантическое значение в такой комбинации похожих односложных слов зачастую уходит на второй план, будучи вытеснено эффектом, который производит ритм (так, словосочетание «дай дуг [лет...]» предстает не только как осмысленное предложение, но в первую очередь как последовательность звуков, имитирующих ритм марша). Идеограмма «б (е/о) й» делает зримым приём эксплуатации звукового потенциала языка -- показывает, как два односложных слова сближаются на основе звукового, но не смыслового подобия, и порождают ситуативный эффект.

Во второй группе стихов («Левый марш», «Сволочи», «Третий Интернационал», «Сказ о том, как кума о Врангеле толковала...», «Военно-морская любовь», «Приказ по армии искусств») в центре внимания оформителя -- событие, происходящее в рамках поэтического высказывания, динамическая структура переживания, предлагаемая читателю. Так, в «Левом марше» изображение корабля с зигзагообразными надписями «Левой! Левой! Левой» (илл. 4) на первый взгляд отсылает к одному из контекстов произнесения стихотворения -- на трибуне перед матросами10. Однако при этом изображение также схватывает смысловую динамику стихотворения, передавая ее при помощи особого визуального ритма, который направляет наше чтение иллюстрации. Серия резких зигзагообразных линий уравновешивается последовательностью горизонталей и вертикалей, образующих несколько крестообразных фигур, а затем снова переходит в череду зигзагов, что задает характерную модель: движение -- остановка -- движение. Подобная модель выдерживается и в самом тексте, в котором говорящий то призывает к действию аудиторию («Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе!»), то резко подрывает этот посыл, пригвождая аудиторию на месте («Ваше слово, товарищ Маузер!»).

Наконец, в нескольких стихотворениях художник-оформитель воспроизводит не только динамику события, но и сам жест поэта, которым событием создается. К таким стихам относятся, например, «Приказ по армии искусств», «А вы могли бы?» (илл. 5, 6). В речевом акте, который осуществлен в «Приказе по армии искусств», говорящий стремится уничтожить границу между действительностью и произведением, обращаясь не к оторванной от реальности «зауми» футуристов, а к таким высказываниям, которыми можно, по Хармсу, «разбить стекло»: «Если песнь не громит вокзала, / то к чему переменный ток? / Громоздите за звуком звук вы / и вперед / поя и свища. / Есть еще хорошие буквы / эР / Ша / Ща». На иллюстрации мы видим буквы «Р», «Ш», «Щ», расположенные по разные стороны от плавающих в пространстве плоскостей. Двумерные символы в соседстве с разноудаленными от зрителя плоскостями обретают объем и становятся почти что реальными физическими объектами (так, «Ш» превращена в сооружение из трех колонн). С одной стороны, в этой иллюстрации Лисицкий осуществляет жест, почти идентичный жесту поэта, -- превращает букву в предмет, символ -- в вещь. С другой стороны, мы не забываем об условности этого превращения -- о том, что это перформанс, что превращение случается в модальности «как если бы».

Плавающие в пространстве буквы двумерны и условно разделены двумерными же плоскостями. Именно за счет столкновения двух двумерных феноменов (букв и плоскостей) создается иллюзия объема, однако она в любой момент может быть снята при помощи взгляда на рамку, которой обведена композиция. Рамка напоминает нам о двумерности холста и акцентирует ирреальный, нефизический характер изображенных форм.

Сходная игра с границей между искусством и действительностью наблюдается в оформлении стихотворения «А вы могли бы?» В самом стихотворении говорящий осуществляет жест стирания границы между текстом и действительностью, поэзией и жизнью: стихотворение начинается со «смазывания» карты будня, смешения реального и вымышленного -- ресторанного меню («карты») и рисунка кляксы на ней, «блюда студня» и воображаемого океана, чешуи рыбы на тарелке и неосязаемого «зова» «новых губ», «водосточных труб» и угадываемого в их звучании ноктюрна. Похожий жест повторен в иллюстрации: идеограмма «А (в/б) ы?» помещена напротив изображения решётки, заполненной вопросительными знаками. Решётка представляется ограниченным и предсказуемым пространством, конвенциональным и искусственным, а идеограмма на её фоне воспринимается как нечто, выходящее за границы этого пространства. «Вы» и «бы» вписаны в расчерченную сетку, но «А» и вопросительный знак изображены поверх решетки, за ее рамками. Так, художник показывает нам, как емкий визуальный образ, передающий вопрос-провокацию («А вы могли бы?»), «взламывает» конвенциональное изобразительное пространство изнутри. При этом сам эффект выхода за рамки опять же иллюзорен: мы осознаем, что рамка -- и сама искусственная структура решетки -- не уничтожаются до конца. Напротив, они существует как необходимое условие для создания эффекта «взлома». Повторяя за поэтом жест, Лисицкий обнажает его подоплеку, деконструирует его, обнажая его условность и превращая его в перформанс, существующий в отдельном, не смешивающемся с жизнью измерении.

Список литературы

Ган А. Конструктивизм // Формальный метод. Т. 1. М.; Екатеринбург, 2016. С. 867-908.

Крусанов А.В. Русский авангард 1907-1932: исторический обзор: В 3 т.: Футуристическая революция. Т. 2. М., 2003.

Лисицкий Э., Эренбург И. Блокада России кончается // Вещь. 1922. № 1-2. С. 1-4.

Наумов Е.И. Ленин о Маяковском (Новые материалы) // Новое о Маяковском. М., 1958.

Цфасман А. «Русский Берлин» начала 1920-х годов: издательский бум// Вестник Челябинского государственного университета. 2008. № 34. С. 102-107.

Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975. С. 193-230.

Bowlt J.E. Art in Exile: The Russian Avant-Garde and the Emigration // Art Journal. 1981. № 3 (41). P. 215-221.

Gafin L. Ideogram, history of a poetic method. Austin, 1982.

JangfeldtB. Mayakovsky: A Biography. Chicago, 2014.

Lissitzky E. From an Interview // Voices of the Revolution. Collected Essays. Cambridge, Mass., 2000. P. 35-37.

Lodder C. El Lissitzky and the Export of Constructivism // Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow / Ed. N. Perloff, B.M. Reed. Los Angeles, 2003. P. 27-47.

References

Gan A. Konstruktivizm. Formalny metod. Moscow; Ekaterinburg, 2016, pp. 867-908.

Krusanov A. Russki avangard 1907--1932. Futuristicheskaya revolutsia. Moscow, 2003.

Lissitzky E, Ehrenburg I. Blokada Rossii konchaetsia. Veshch, May 1922, no 1-2, pp. 1-4.

Naumov E. Lenin o Mayakovskom [Lenin on Mayakovsky]. Novoe o Mayak- ovskom. Moscow, Russian Academy of Sciences Publ., 1958.

Tsfasman A. “Russki Berlin” natchala 1920-kh godov: izdatelsky bum [Russian Berlin in the 1920s: Publishing Boom]. Vestnik Cheliabinskogo Gosu- darstvennogo Universiteta, 2008, no. 34, pp. 102-107.

Jakobson R. Lingivstika i poetika [Linguistics and Poetics]. Strukturalizm “za” i “protiv” [Structuralism: For and Against]. Moscow, Progress Publ., 1975, pp. 193-230.

Bowlt J.E. Art in Exile: The Russian Avant-Garde and the Emigration. Art Journal, 1981, no 3 (41), pp. 215-221.

Gefin L. Ideogram, history of a poetic method. Austin, University of Texas Press, 1982. 182 p.

Jangfeldt B. Mayakovsky: A Biography. Chicago, University of Chicago Press, 2014. 601 p.

Lissitzky E. From an Interview. Voices of the Revolution. Collected Essays. Cambridge, Mass., MIT Press, 2000, pp. 35-37.

Lodder C. El Lissitzky and the Export of Constructivism. Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow. Los Angeles, Getty Research Institute, 2003, pp. 27-47.

Размещено на Allbest.ru