"Долг, завещанный от Бога...": о поэтологической мысли А.С. Пушкина в исторической трагедии "Борис Годунов"

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Долг, завещанный от Бога...»: о поэтологической мысли А.С. Пушкина в исторической трагедии «Борис Годунов»

Людмила Стебенева

В идейной структуре «Бориса Годунова» исследуются поэтические коннотации коллизии Григория Отрепьева, резонирующие с темой поэта и поэтического служения в творчестве А.С. Пушкина; рассматривается пушкинская мысль о судьбе поэта как в кульминации сцены «Краков. Дом Вишневецкого», так и в проекции на духовную биографию автора, отраженную в пушкинской теме «поэт и власть».

Ключевые слова: А.С. Пушкин, «Борис Годунов», поэтология, трагедия, поэт.

пушкин годунов отрепьев судьба поэт

Трагедия «Борис Годунов» знаменует веху в творческой биографии А.С. Пушкина, осознавшего свой поэтический дар в небывалой дотоле силе и полноте. С ней связывают начало эпохи реализма в литературе, переворот сценического искусства, духовную зрелость автора. Как одно из центральных произведений Пушкина трагедия исследована глубоко с точки зрения ее историзма и источников. Огромное количество работ посвящено шекспиризму пушкинской драмы в целом и «Борису Годунову» в особенности: как принципам шекспировского театра, усвоенным поэтом, так и более широкому пониманию проблемы «Пушкин и Шекспир» (например, монография Н.В. Захарова (2003) и его же в соавторстве с Луковыми (2015)). Новаторство трагедии анализировалось с точки зрения жанра и композиции, осмыслялось в идейно-философском и культурно-семиотическом аспектах. Безусловно, библиография пушкинского «Бориса Годунова» заслуживает отдельной публикации. Отметим работу Л.М. Лотмана и М.Н. Виролайнен в «Пушкинской энциклопедии» (2009), научное переиздание трагедии под редакцией С.А. Фомичева c комментариями Л.М. Лотмана (1996), достаточно полно представляющие научную библиографию произведения.

Три трагедии: власти, народа, личности

Традиционно в идейной структуре «Бориса Годунова» выделяют трагедию власти и трагедию народа (Лотман, 1995: 197-198; Хализев, 2005). Талантливый государственный и политический деятель, стратег и самодержец Годунов пытается снискать народную любовь добрыми делами и мудрым управлением, но, преступив кровь младенца, он, мучимый совестью, деградирует. Народ слепо доверился детоубийце, но имеет нравственное чувство и отворачивается от царя Ирода. Трагедия народа в том, что в финале он совершает такой же грех, требуя убийства законного царя Федора - сына Бориса Годунова.

Также отмечено противоречие в отношении народа к ставшему тираном Борису и «гонимому царевичу Димитрию» в лице Самозванца: если царевич жив и претендует на престол, то почему Годунов в глазах народа, поверившего в чудесное спасение царевича, остается убийцей невинного младенца и несет наказание за этот грех (Фомичев, 1996: 11-13; 2016)?

Сравнение решительности Бориса Годунова, принявшего власть над осиротевшей Русью, и смелого, авантюристического характера Григория Отрепьева указывает на антагонизм и двойничество этого персонажа по отношению к заглавному. Однако и незаконность с нравственной точки зрения власти Годунова обнаруживает в его коллизии мотив самозванства, феномен которого позднее Пушкин исследует в историях Анджело и Пугачева.

Кроме того, в линии Григория Отрепьева прослеживается и иная мысль автора: изображение трагедии личности. Пушкин возвращается к осмыслению трагических коллизий личности на фоне исторических процессов: в «Арапе Петра Великого», «Полтаве», «Дубровском», «Медном всаднике», «Капитанской дочке». С наибольшей силой крах Григория Отрепьева показан в сцене у фонтана (на ее значимость указывает Б.Т. Удодов (2004: 109)). После всех перипетий в напряженном диалоге с Мариной Мнишек Григорий понимает, что его чувства не нужны красивой и гордой полячке, да и не нужен он сам, молодой, смелый и удачливый. Цель Марины - царский трон в Москве. И польские воеводы «нуждаются» в Отрепьеве лишь в качестве «Царевича Димитрия» - проводника давних польских притязаний на русский престол. В итоге Григорий Отрепьев, избравший необыкновенную судьбу, так и не сможет утвердить свою человеческую самоценность. Вынужденный взять обратно откровенные признания Марине, он формально одерживает победу в этом словесном поединке воль, а в сущности, отказывается от себя как личности, окончательно утверждается на пути самозванства, превращаясь в тень Царевича Димитрия. В последующих сценах все очевиднее нравственное опустошение, разлад с совестью и саморазрушение Отрепьева: на литовской границе Самозванец завидует чистым чувствам Курбского, осознавая греховность собственных действий: «Кажу врагам заветную дорогу!...» (VII: 67)¹.

По Пушкину, личная драма Григория Отрепьева (на первый взгляд, вершителя истории, на деле - марионетки исторических сил) - это трагедия личности, злоключение инока, сочинявшего каноны святым. Поэта.

Инок - Поэт - Самозванец

На литературные способности Григория Отрепьева уже обращали внимание ученые - в частности, С.А. Фомичев (2006: 80; 2016), В.А. Кошелев (2006: 29). Однако кроме упоминания факта сочинительства канонов развития темы не осуществилось: осмысление этого персонажа в поэтическом ключе не входило в задачи исследователей (позднее вернемся к оценке Григория Отрепьева как поэта, высказанной

В.А. Кошелевым (2006), анализирующим поэтов-авантюристов у Пушкина, и главным образом, Мазепу). Можно предположить, что в согласии с общепринятым пониманием трагедии постановка такой темы как будто бы противоречит высокой идее поэта и поэтического служения, просматривающейся во всем творчестве Пушкина. В нашей работе (Стебенева, 2017: 84-89) эта тема рассматривалась в концепции поэзии и истории в творчестве Пушкина². Итак, исследуем поэтологическую мысль пушкинской трагедии.

Как известно, Пушкин принимает многие факты исторических событий в поэтическом изложении Н.М. Карамзина (2017: 1093), в согласии с которым Григорий Отрепьев после многих скитаний очутился в Чудовом монастыре, и «...там Патриарх Иов узнал его, посвятил в Диаконы и взял к себе для книжного дела; ибо Григорий умел не только хорошо списывать, но даже и сочинял Каноны Святым лучше многих старых книжников того времени. <...> Мысль чудная уже поселилась и зрела в душе мечтателя, внушенная ему, как уверяют, одним злым Иноком; мысль, что смелый самозванец может воспользоваться легковерием Россиян, умиляемых памятью Димитрия, и в честь Небесного Правосудия казнить свято- убийцу! [здесь и далее курсив наш. - Л.М.]» Выделенные фрагменты на уровне содержания, лексических совпадений и мотивов отражены в пушкинской трагедии.

Заметим, Карамзин акцентирует не столько ученость (умел хорошо списывать), сколько выдающиеся литературные таланты Григория Отрепьева (сочинял каноны лучше старых книжников). Эти слова Пушкин счел важными и вложил в уста вымышленного персонажа трагедии - Игумена: «.сочинял каноны святым; но знать грамота далася ему не от Господа Бога.» (VII: 24). Служение Богу - идейная доминанта трагедии, с ней соотносится и коллизия Григория Отрепьева. Так, в одной из первых сцен монастырский летописец Пимен говорит об избранном служении, что сохранение памяти о прошлом есть «долг, завещанный от Бога» (VII: 17). Эти слова глубоко родственны кредо поэта в лирическом завещании Пушкина 1836 г.: «Веленью Божию, о муза, будь послушна» (III: 424). Завет хранить для потомков память о происходящих событиях отец Пимен передает Григорию Отрепьеву. Однако поэт-инок Отрепьев нарушает все обеты.

В числе вымышленных персонажей трагедии (Лотман, Виролайнен, 2009: 154), раскрывающих поэтические мотивы в коллизии Григория Отрепьева, особо выделим Поэта. Ранее в рассмотренной сцене «Ночь. Фонтан», обнажившей личное поражение Григория Отрепьева, предшествует триумф Самозванца в сцене «Краков. Дом Вишневецкого», которая, по тонкому наблюдению В.С. Непомнящего (2014: 229) о зеркальной симметрии сцен, является сюжетной парой к названной. Вообще композиция, динамический рисунок и смысловые переклички сцен трагедии блестяще проанализированы в работах С.А. Фомичева (2006; 2016), В.С. Непомнящего (2014: 226-230). В сцене торжества Самозванца значима логика следующих друг за другом эпизодов. Эпизод первый: беседа Самозванца с Патером и ручательство первого за благоприятный исход предприятия и будущее принятие его в качестве «Царевича Димитрия» русским народом и церковью. Второй - «присяга» Самозванцу русских изгнанников и демонстрация поляками приверженности. Третий - поклонение виршеписца-поэта, пришедшего в череде искателей благоволения у новоявленного «Царевича» (которого автор на протяжении всей сцены называет исключительно Самозванец, а в эпизоде с поэтом - Гришка; на это обращает внимание И.Л. Попова (1988: 34)). Таким образом, Самозванец как бы заключает три союза: с католическим епископом как представителем верховной власти и служителем Бога, с русскими и польскими «поданными», наконец, с поэтом - избранником Бога. Эти действа проецируются на традицию коронования, или венчания на царство. Видение-предвкушение такой ситуации отзовется в ответе Самозванца виршеписцу: «Когда со мной свершится Судьбы завет, когда корону предков/ Надену я; надеюсь вновь услышать / Твой сладкий глас, твой вдохновенный гимн» (VII: 54). Но при внешних блеске и согласии с разыгрываемым сценарием возвеличивание Самозванца иллюзорно, поскольку суть этих союзов - отречение. В доверительном разговоре с католическим Патером беглый инок называет собеседника «мой отец», что знаменует отречение от веры отцов³. Симптоматично, как Патер наставляет Самозванца, несомненно, зная о самозванстве Отрепьева, и благословляет того на избранную роль: «Притворствовать пред оглашенным светом / Нам иногда духовный долг велит» (VII: 50). В эпизоде с русскими и поляками Самозванец истово призывает их в поход на Русь. Апофеоз лжи на грани скоморошества и окончательный отказ от данных когда-то обета и пути - в эпизоде с Поэтом.

Итак, в финале сцены «Краков. Дом Вишневецкого» появляется Поэт, «кланяясь низко и хватая Гришку за полу» (VII: 53). Этот жест заслуживает внимания, т.к упоминается у Пушкина неоднократно и с определенной логикой. Кроме случаев социального поведения, выражающих самоуничижение и признание власти («Видение короля» (III: 338) и «История Петра» (X: 32)), имеется эпизод обыгрывания идиомы «Дружить дружи, а за полу не держи» в совместном письме Вяземского с Пушкиным к В.Ф. Вяземской (XIV: 12). В этом же ключе - как помеха действиям - в стихотворении «К Языкову» (1828): «...Гербовы заботы Схватили за полы меня» (III: 110). Самое интересное, этот жест встречается в эпизодах, в которых фигурирует поэт. С иронией - в четвертой главе «Евгения Онегина»: «Да после скучного обеда / Ко мне забредшего соседа, / Поймав нежданно за полу, / Душу трагедией в углу» (VI: 88). И значительно позднее (что демонстрирует избранную семантику в творческом сознании Пушкина) - в «Египетских ночах» (1835), в импровизации итальянца о поэтическом вдохновении:прохожий,непричастный откровению свыше, дергает поэта за край одежды, вопрошая того о бесцельности пути и поучая воспеванию предмета возвышенного. Весь этот контекст коррелирует с эпизодом из«Бориса Годунова», еще более принижая статус пришедшего на прием к Самозванцу Поэта, оказавшегося в роли прохожего. В отрывке редакции 1831 г. один из персонажей, Пушкин, тихо поясняет Хрущову, какого званья пришедший: «пиит, виршеписец иль скоморох» (VII: 269). Однако этот жест («хватает за полу») усиливает оценочную выразительность всего эпизода, а Поэту придает «скоморошество», упраздняя излишние пояснения (в дальнейшем диалог был опущен).

Как становится ясно, появившийся персонаж «глубоко и экзистенциально противоположен пушкинскому поэту, знающему себе цену и понимающему, Кому служит его лира» (Стебенева, 2017: 85). Поведение виршеписца противоречит кодексу чести пушкинского поэта о послушании Богу и о праве не клонить главы перед кумирами. Кланяющийся поэт-скоморох преподносит вирши Самозванцу, который спешит «узреть» в них «пророчества пиитов» (VII: 54) и символически закрепить льстивые обращения «великий принц», «светлейший королевич» дарением перстня. Фарс сцены, в которой играет Поэт, играет Самозванец, верно определен С.Б. Калашниковым (2012: 128): «В этом диалоге происходит дискредитация поэта, вручившего стихи самозванцу, его низведение до уровня шута и скомороха, т.е. лица, пародирующего священный дар, профанирующего его сакральный статус» (о нашем несогласии с положениями, выдвинутыми С.Б. Калашниковым, скажем далее). В сущности, эта сцена - апофеоз славы Самозванца, но не Григория Отрепьева как личности, и уж точно не как поэта. Противоречивость его положения чуть позже покажет сцена у фонтана.

Судьба поэта и положение Григория Отрепьева