"Ревнивая жена" ДЖ. Колмана старшего: драматургическая обработка "Истории Тома Джонса" и ее место в истории английской "веселой" комедии

THE JEALOUS WIFE BY GEORGE COLMAN THE ELDER:

The article discusses the plot structure, character system and poetics of

J.Colman's comedy The Jealous Wife (1761) in contrast to its literary source and regards the play in the perspective of the development of English mid-18^th- century comedy of manners. Based on H. Fielding's The History of Tom Jones, Colman's play has not received the critical attention it deserves because of its formally imitative nature. Yet, as 19^th-century English critic William Hazlitt pointed out, Colman transformed motifs of Fielding's novel, which produced a marked discrepancy between the dramatic version and its narrative model. These transformations were largely determined by the influence of the genre patterns and scenic rules ofthe 18^th-century comedy. Thereby the aim ofthe comparative study is to expose principal methods of Colman's tackling his source in the perspective of inter- and intra-genre links of the works under discussion. The article thus seeks to outline popular 18^th-century patterns of plot composition and character typology with special attention to their influence upon the structure and poetics of The Jealous Wife. The study uses methods of historical poetics. The novel and the play as the chief material of study are regarded against the background of the development of English comedy from the Restoration to R.B. Sheridan. It is concluded that Colman's adaptation of The History of Tom Jones may be justly described as an original piece of literary work, which is rooted in the national dramatic tradition and has features of the mid-eighteenth-century «laughing» comedy. As an integral part in the history of drama the play was a milestone in the development of English comedy of manners and in the evolution of comic types and motifs typical of Fielding and Sheridan.

Key words: comparative study; historical poetics; J. Colman the Elder;

H. Fielding; R.B. Sheridan; The History of Tom Jones; The Jealous Wife; The

School for Scandal; dramatic adaptation; genre structure; comedy of manners;

«laughing» comedy; novel; character-system; character / personage; motif;

typology; evolution; «good-natured rake»; «conjugal war».

Комедия Дж. Колмана и ее литературный источник: к проблеме взаимодействия повествовательных и драматических жанров

колман комедия ревнивая жена

В творческой эволюции Генри Филдинга драматургия предшествовала повествовательной прозе, и этот факт, как было давно отмечено историками литературы [Елистратова, 1966: 219--220], не прошел бесследно для автора «Тома Джонса», оказав влияние на жанровую структуру романов писателя. Создавая «Историю», Г. Филдинг не ограничился формальным усвоением уроков драматической композиции и открытым признанием «иллюзорного» -- вымышленного характера повествования, но сознательно выстроил «здание романа с оглядкой на многие ключевые понятия театрального искусства» [Ватченко, 2008: 299]. Напоминанием об этих понятиях может служить большое количество «театральных» метафор и сравнений, рассыпанных по всему тексту книги. Среди них -- уподобление повествовательного пространства сцене Ср.: «Нам приходится вывести нашего героя на сцену в гораздо более неприглядном виде, чем нам хотелось бы» («История Тома Джонса», кн. III, гл. 2, пер. А.А. Франковского) [Фильдинг, 1954: 80]. и самостоятельное развитие классических топосов «жизнь -- сцена», «жизнь -- театр» в морально-философских рассуждениях автора (в том числе в 1-й главе VII книги), обсуждение театральных событий героями романа (в 5-й главе XVI книги), другие формы присутствия «театральной темы» в повествовании [Аникеева, 2006: 65--68]. Драматургический опыт автора проявляется также в отталкивании от комедийной типологии характеров, лежащей в основе характеристик большинства персонажей. К числу «театральных» элементов, определяющих жанровое своеобразие романа, можно причислить и сам «нарочито театрализованный акт общения» романиста с читателем, структурирующий, по мнению С.А. Ватченко, «метатекстовое пространство» «комической эпопеи» [Ватченко, 2008: 300]. Все это лишний раз свидетельствует о влиянии драматургических приемов и категорий театральной эстетики на зрелую романистику Г. Филдинга. Труднее указать примеры обратного влияния филдинговских романов на театр и драму Х\Ш в., свидетельствующие о столь же оригинальном и эстетически зрелом восприятии достижений повествовательной прозы комедиографами эпохи.

Одно из немногих предполагаемых исключений -- хрестоматийная параллель, устанавливаемая историками литературы и критиками (начиная с современников Р.Б. Шеридана) между двумя парами братьев-соперников -- Чарлза и Джозефа в «Школе злословия» и Тома и Блайфила в «Истории Тома Джонса». Сходство этих контрастных пар (замеченное еще корреспондентом «The Morning Chronicle», упомянувшим о нем в рецензии на первое представление «Школы злословия» [Loftis, 1976: 96]) для многих -- образец если не конгениального, то во всяком случае максимально эстетически близкого воплощения созданных (или заметно усовершенствованных) Г. Филдингом типов на почве комедии. Но это, кажется, единственный «говорящий» пример такого рода. В большинстве случаев заимствования и переклички лишь подчеркивают различие между романным источником и драматической обработкой, обнажая несовпадение типологической структуры характеров, сочетание фабульных элементов и в итоге -- несоответствие художественного уровня сценической версии повествовательному оригиналу.

Помимо общих проблем драматургической адаптации романного повествования мы сталкиваемся здесь с действием актуальных для середины XVIII в. литературно-сценических канонов комедийного жанра. В целом комедиографы XVIII в. охотно брались за драматическую обработку сюжетов современной им повествовательной прозы. Однако в своем диалоге с ней они оставались зависимыми от «образцовых» моделей и жанровых норм, влиявших на способ их обращения с повествовательным материалом. Пьесы, восходившие к недраматическим сочинениям, в своей поэтике часто имели с последними меньше сходства, нежели со своим непосредственным жанровым окружением. Комедии-переделки не только «автоматически» включались в литературные связи с оригинальными произведениями этого жанра, но и актуализировали комедийные элементы, в «снятом» виде присутствовавшие в структуре повествовательного источника. Несомненный интерес в этом смысле представляет комедия Джорджа Колмана Старшего (George Colman the Elder, 1732--1794) Именуется Старшим в отличие от сына--Джорджа Колмана Младшего (George Colman the Younger, 1762-1736). «Ревнивая жена» (The Jealous Wife, 1761), частично основанная на сюжете «Истории Тома Джонса».

«Ревнивая жена» в литературном контексте и в восприятии критики и литературоведения

Отталкиваясь от сюжетных перипетий знаменитого филдингов- ского романа, пьеса имеет все признаки сходства с популярными образцами английской «веселой» комедии 1750--1770-х гг., являясь одним из ее примечательных образцов. Следует, впрочем, отметить, что колмановская обработка появилась за несколько лет до того, как с легкой руки О. Голдсмита («Эссе о театре» Оригинальное название -- An Essay on Theatre; or, A Comparison Between Laughing and Sentimental Comedy., 1772) традиционная комедия нравов, противопоставляемая сентиментальной комедии, получила название «веселой» (laughing). Это не помешало Дж. Колману воплотить в своей пьесе черты направления, еще не получившего устойчивого наименования. Добавим также, что в общем контексте голдсмитовских идей понятие «laughing» соотносилось скорее с сатирической насмешкой над пороками, чем с самодостаточным «весельем» [British Dramatists from Dryden to Sheridan, 1976: 751--753]. Насмешливость в отношении слабостей персонажей (в том числе положительных) свойственна и «Ревнивой жене» (как ранее -- роману Г. Филдинга О несоответствии филдинговского «положительного» героя критериям героя «идеального» см:. [Соколянский, 1975: 99].), что вписывает комедию в русло указанной литературной традиции.

Рассматривая комедию на фоне источника (почтительно упомянутого драматургом в предисловии к первому изданию пьесы), Уильям Хэзлитт предположил в свое время, что если бы создатель «Ревнивой жены» не признал своего долга творцу «Тома Джонса», то зритель мог бы и вовсе не обратить внимания на сходство между комедией и романом: «Общий контур сюжета и ряд характеров, без сомнения, те же, но их содержательная «начинка» разрушает подобие.

В романе есть все, что есть в пьесе, но в дополнение к этому в нем есть много такого, чего в ней нет, поэтому она производит совершенно иное впечатление, утрачивая тень сходства с оригиналом. <...> Колман мог бы легко сохранить свой секрет, и о нем бы никто не догадался» (перевод наш. -- Т.Ч.) [Colman, 1818: VII].

Для того чтобы понять причины подобного феномена, следует подробнее рассмотреть поэтику и структуру комедии Дж. Колмана в сопоставлении с романом Г. Филдинга и в контексте театральнодраматургических традиций эпохи.

Историки литературы, упоминая о пьесе, как правило, ограничиваются характеристикой ее наиболее очевидных сближений и расхождений c романом, не углубляясь в суть осуществленной драматургом сценической адаптации и в содержание реализованных им жанровых установок.

Ценные замечания относительно театральной истории и литературных связей «Ревнивой жены» можно найти в работах А. Николла [Nicoll, 1955: 167-168], Дж. Лофтиса [Loftis, 1976: 28-29], Р. Бевиса [Bevis, 1980: 176--177] и в предисловии Э.Р. Вуда к сборнику пьес Д. Гаррика и Дж. Колмана Старшего [Garrick, Colman, 1982: 13-16].

Однако по большей части упоминания о комедии в исследовательской литературе носят обзорный характер и не содержат целостного анализа ее жанровой структуры на фоне ведущих литературных тенденций эпохи. Восполнение этого пробела позволит полнее представить картину развития английской «веселой» комедии до О. Голдсмита и Р.Б. Шеридана, выявив формы взаимодействия повествовательных и драматических жанров и определив конкретные способы переработки литературного материала в «Ревнивой жене».

Сюжетная структура комедии в сопоставлении с «Историей Тома Джонса»

Развивая мотивы «Истории Тома Джонса», Дж. Колман в основном ограничивает свой интерес к роману рамками любовной интриги, дополняя последнюю фоном, развернуто представляющим «супружескую войну» См. подробнее об истоках и эволюции этого мотива в английской комедии XVII--XVIII вв.: [Чеснокова, 2013]. в семействе одного из второстепенных героев. Название пьесы устойчиво связывает ее с традициями комедии нравов, нередко уступавшей функции заглавного персонажа комическим лицам на периферии сюжета. Примерами могут служить отдельные комедии Дж. Драйдена («Испанский священник»), Дж. Этериджа («Раб моды»), С. Сентливр («Хлопотун») или Г. Филдинга («Всеобщий любезник»). С романом последнего введенный Дж. Колманом комический фон (или вторая, побочная, линия действия) имеет лишь слабые тематические переклички. Семейные «войны» (в том числе между супругами Блайфил) и деспотично-ревнивые жены (такие как миссис Партридж) выводятся и на страницах «Истории», однако как в фабульном отношении, так и с точки зрения типологии характеров семейные сцены и образы комедии-переделки сохраняют формальную и содержательную независимость от названных образцов. Колмановская «ревнивая жена» (миссис Оукли) -- не сельская кумушка (как жена Партриджа) и не провинциальная дама (как степенная супруга капитана Блайфила), но жительница столицы, состоящая в браке с почтенным лондонским джентльменом, -- типичная героиня «столичной» комедии нравов -- «морализованной», подобно пьесам К. Сиббера («Последняя ставка женщины», 1707), или «веселой», как пьесы А. Мерфи («Все неправы», 1761), в которых также встречались насмешливо отстраненные образы ревнивых жен (леди Ронглав или леди Рестлесс). Принадлежность заглавной героини к светскому обществу подчеркивается и главным упреком, звучащим в ее адрес, -- в нанесении урона репутации мужа (аргумент, обладающий весом лишь для людей, дорожащих высоким общественным статусом и мнением света).

В наиболее близкой к первоисточнику--любовно-романической-- части действия на первый план выдвигаются перипетии отношений двух влюбленных -- Чарлза (Тома) и Хэрриет (Софьи), счастью которых препятствует воля отца героини (Рассета/Вестерна) наряду с легкомысленным поведением самого героя.

Незавидное положение главного персонажа, отвергаемого семейством возлюбленной, усугубляется, как и в романе, утратой расположения покровителя- дяди (Олверти/Оукли), а демонстрируемый юношей порок невоздержанности приводит к длительному разладу между влюбленными. Фабульные переклички между романом и пьесой включают наличие у героя двух соперников -- деревенского (Блайфила / Гарри Бигля) и городского (лорда Фелламара / лорда Тринкета), первый из которых пользуется поддержкой потенциального тестя, а второй вступает в сговор с лондонской родственницей героини (леди Белластон / леди Фрилав). Дж. Колман воспроизводит направление пространственных перемещений героев филдинговской «Истории» (из деревни в город) и такие опорные моменты развития сюжета, как бегство героини от ненавистного брака (с Блайфилом/Биглем), поиски девушки разгневанным отцом (с эпизодом на постоялом дворе), счастливое избавление Софьи/Хэрриет от опасности насилия и благополучное распутывание сюжетных узлов с разоблачением козней и свадебным финалом.

Острота романных конфликтов, впрочем, смягчается в пьесе отсутствием социального неравенства, разделяющего влюбленных, вследствие чего отпадает необходимость и в традиционном узнавании, повышающем статус героя-найденыша.

Герой любовной интриги: типология и литературные связи

Характер молодого героя (Чарлза Оукли), заметно упрощенный в сравнении с образом Тома Джонса, является, тем не менее, разновидностью того же типа -- «добросердечного повесы» (good-natured rake), восходящего к системе персонажей комедии Реставрации. Неуемный темперамент героя и его неспособность удерживаться в границах приличий проявляются, однако, не в череде галантных похождений (как в «Истории Тома Джонса»), а в склонности к пьянству. Отправной точкой здесь мог послужить эпизод с возлиянием Тома по случаю выздоровления Олверти (в 5-й книге романа), однако у Дж. Колмана частная ситуация обобщается, в результате чего нездоровое пристрастие персонажа грозит превратиться в пагубную привычку или характерный порок (сродни женолюбию Тома). За поверхностной трансформацией образа можно, однако, увидеть и более общую тенденцию, определяемую как сценической нормой пристойности, так и универсальными принципами изображения характера в английской комедии 1760-- 1770-х гг.

В первую очередь стоит отметить, что с развенчанием галантного кодекса, возведенного в культ драматургами Реставрации и отвергнутого творцами «морализованной» комедии рубежа XVII-- XVIII вв., изображение нероманической любовной связи на сцене сводилось к ограниченному набору драматических ситуаций, тяготея при этом к двум модусам -- фарсово-юмористическому и сатирически-разоблачительному. Рамки обоих, однако, не вмещали обаятельно-искреннего и комически-рыцарственного беспутства Джонса, смягченного юностью, пылкостью, неискушенностью и почти дон-кихотской приверженностью галантному правилу -- принимать всякий «вызов на любовь» (a challenge to love) с той же готовностью, что и «вызов на дуэль» (a challenge to fight) (кн. XIII, гл. VII, пер. А.А. Франковского) [Фильдинг, 1954: 561--562; Fielding, 1977: 633].

Границы комедийных характеров в драматургии эпохи были не менее жесткими, поэтому здесь можно чаще встретить механическое наложение разных моделей образа (например, легкомысленного повесы и кающегося грешника), чем органическое совмещение противоположных свойств человеческой натуры. Том Джонс между тем отличался не только от кающихся распутников морализованной комедии (подобных сибберовскому Лавлессу в «Последней уловке любви»), но и от иронически противопоставленных им «неисправимых» повес поздней драматургии Реставрации (подобных Лавлессу Ванбру в «Неисправимом»). Во многих отношениях он ближе к бесшабашным гулякам Дж. Фаркера (Роубаку, Эймуэллу, Арчеру и капитану Плюму), чьи похождения также отчасти оправдывал пылкий темперамент, но персонажу «Истории» чужды эгоцентризм, склонность к интриге и ношению масок, унаследованные этими героями от либертенов классической комедии Реставрации. Вдобавок он лишен свойственной большинству из них «антибрачной установки» [Андреев, 2011: 128], являвшейся неотъемлемой частью либертинского кодекса.

Лишенный (по меркам позднейшей литературы) особой внутренней глубины, Том Джонс при этом не был всего лишь перенесенным в повествовательное пространство «театральным» героем- марионеткой, механически приводимым в движение с помощью нехитрых приемов, применяемых автором-кукловодом. Над этими приемами Г. Филдинг иронизировал, вспоминая тех персонажей «современных комедий», которые, оставаясь «в течение четырех действий отъявленными мерзавцами», в финале вдруг превращаются в «благороднейших джентльменов», «точно негодяю столь же естественно раскаяться в последнем действии пьесы, как в последнем акте своей жизни» (кн. VIII, гл. I, пер. А.А. Франковского) [Фильдинг, 1954: 310].

Сочетание добродетели и порока в характере Джонса не подчинялось одним лишь законам развития литературной интриги, а переходы от фабульной детерминации к детерминации характерологической оставались здесь более гибкими, чем в популярных моделях образа «неисправимого», «бесшабашного» или «кающегося» повесы. В самом деле, при всем своем «неизбывном», по выражению С.С. Аверинцева, «беспутстве» [Аверинцев, 1996: 160] герой «Истории Тома Джонса» -- не либертен и гуляка, а «естественный человек», наделенный как добрыми, так и дурными наклонностями, и его моральные «срывы» призваны не столько закрепить за ним характеристику беспутного малого, сколько, напротив, «парализовать» применение к этому персонажу «готовых силлогизмов, саботировать старые правила характерологической классификации» [Аверинцев, 1996: 160]. В сюжетном пространстве романа герой получает возможность не только продемонстрировать несовпадение с воображаемой нормой, но и на собственном опыте узнать истинную цену пороку и добродетели, «научиться обуздывать свою импульсивную натуру и осознавать свою ответственность за совершаемые им поступки» [Зыкова, 2011: 14]. В этой связи запрограммированный переход от череды грехопадений к финальному раскаянию смягчается наметившейся (пока еще слабой) тенденцией к нравственной эволюции главного персонажа, которая косвенно проявляется даже в цепочке его однообразных (по видимости) любовных увлечений: от сексуальной инициации с мнимо девственной Молли до последней добрачной связи (с леди Белластон), становящейся самым серьезным препятствием к примирению с Софьей и в то же время уроком, позволяющим Джонсу успешнее справиться с новым искушением -- в лице тщеславной и ветреной миссис Фитцпатрик (замужней кузины и близкой подруги мисс Вестерн).

Движение внешних обстоятельств и накопление опыта «воспитания чувств» дублируются, проясняются и уточняются с помощью поучительно-остроумного авторского комментария, не поддающегося переносу на сцену. В итоге, показывая противоположные реакции Джонса на любовные «вызовы» леди Белластон и Хэрриет Фитцпатрик, писатель может не сомневаться, что неожиданно благоразумное (во втором случае) поведение Тома уже не покажется публике столь же немотивированным, как исправление завзятого негодяя или распутника в развязке комедии. В театральном пространстве опасность превращения примитивной, но не лишенной внутренней закономерности эволюции персонажа в стереотипный набор механических реакций возрастала бы многократно -- вкупе с иллюзией преобладания в его характере порочных наклонностей.

Эту опасность Дж. Колман как театральный писатель (и как знаток творчества Г. Филдинга, сознающий различие в степени дарования между ним и собой), вероятно, осознавал, предвидя те трудности, с которыми ему пришлось бы столкнуться, попытайся он воспроизвести все нюансы неоднозначных поступков и побуждений Джонса в характере героя комедии. Драматург предпочел радикально избавить своего Чарлза Оукли от основного порока филдинговского героя, заменив слабость к женщинам слабостью к вину, таящей в себе опасность не столько для нравственной нормы, сколько для нормы светских приличий. Этот способ, наименее затратный в свете задач морального очищения главного персонажа, был благосклонно воспринят публикой и даже стал своеобразным образцом для Р.Б. Шеридана, который, красочно изобразив разгульную расточительность Чарлза Серфэса в «Школе злословия», позаботился отвести от героя все обвинения в сомнительных любовных интригах.

Литературный потомок Джонса и предшественник Серфэса О сходстве некоторых черт Чарлза Оукли и Чарлза Серфэса и близости их обоих к Тому Джонсу как общему литературному прототипу см.: [Ьойш, 1976: 29]., молодой Оукли в своих недостатках представляется заслуживающим наибольшего снисхождения, но в то же время и наименее самобытным персонажем из всех троих. В противоположность Г. Филдингу, который подробно изображал каждое новое увлечение Тома, Дж. Колман не рискнул дважды выводить героя на сцену пьяным, что, однако, не устраняет общего впечатления механического однообразия его «падений». И дело не только в том, что из отзывов других персонажей мы узнаем о подобных же рецидивах пристрастия юноши в прошлом (послуживших причиной его размолвки с возлюбленной). Дело в самбм характере выбранного порока, не оставляющем места для варьирования его проявлений. Такое ограничение невольно привязывает героя к автоматизму однообразных поступков, в дальнейшем снимаемых сентиментальным раскаянием. Именно этот автоматизм лишает юного Оукли значительной доли обаяния, присущего Тому Джонсу, а впоследствии -- Чарлзу Серфэсу.

В самом деле, колмановский герой лишен одного из наиболее заметных качеств предшественника -- неотразимой привлекательности, скрытой в самих недостатках. Пороки Тома (как не устает повторять сам автор) настолько тесно переплетены с его достоинствами, что в финале, приветствуя добродетельное намерение Джонса исправиться, читатель не испытывает желания заглядывать далеко в будущее ради того, чтобы подвергнуть эту решимость проверке. Настрой любого поклонника книги скорее напоминает при этом душевное состояние возлюбленной Тома, которая, прощая герою его измены, по видимости уступает дочернему долгу («Таково ваше приказание, сэр, <...> и я не смею вас ослушаться», кн. XVIII, гл. 12, пер. А.А. Франковского [Фильдинг, 1754: 784]), однако в действительности только и ждет подходящего повода, чтобы осчастливить юношу своим согласием на брак. Аналогичным образом обаятельный мот Чарлз Серфэс, заслужив благосклонность богатого дяди то ли памятью о полученных от него дарах, то ли сходством с чертами покойного брата, сохраняет и впредь все права на симпатию «бедного Нолля», получая в итоге прощение не только за распродажу семейной коллекции, но и за попытку спустить своего благодетеля с лестницы. Между тем, как и в филдинговском романе, перспектива окончательного исправления героя-повесы лишена в комедии Р.Б. Шеридана не только практических очертаний, но и неоспоримой ценности в глазах и автора, и читателя, поскольку великодушные жесты Чарлза так же трудно отделить от эксцессов беспечного легкомыслия, как деятельную доброту Тома -- от его неустанной готовности доказывать всем встречным дамам свое галантное расположение к женскому полу.

На этом фоне нетрезвые выходки Чарлза Оукли, не лишая героя симпатии зрителя, все же не добавляют существенных плюсов в копилку его обаяния. Для юноши путь к счастливой развязке лежит исключительно через разумное осознание пагубных следствий злосчастной привычки, едва не лишившей его возможности защищать любимую девушку от опасности. Рассудочность этого поворота к более трезвому (во всех отношениях) образу жизни, вероятно, не укрылась от автора, который, как ранее Г. Филдинг, а впоследствии Р.Б. Шеридан, предпринял попытку сгладить эффект моралистической заданности финального исправления. Однако уйти от рассудочного шаблона ему удалось лишь частично и не столько благодаря юмористическим обертонам самой ситуации исправления/покаяния, сколько посредством переключения зрительского внимания на развязку конфликта побочной линии -- линии подкаблучника-мужа и его «ревнивой жены».

Второстепенные персонажи любовной интриги и побочная линия действия

Если образ героини любовной линии настолько прочно сливается с сюжетной функцией, что говорить о своеобразии характера здесь можно лишь с большой натяжкой, то характеры второстепенных персонажей меняются под влиянием устойчивых комедийных амплуа, представленных в пьесе как в чистом виде, так и во взаимном наложении. Так, лицемер Блайфил преображается в пьесе в охотника и лошадника Гарри Бигля, который в итоге уступает невесту столичному сопернику (лорду Тринкету) за скаковую лошадь. Для старого Рассета страсть к охоте, напротив, уже не является преобладающей чертой. Деревенская бесцеремонность, унаследованная этим героем от филдинговского Вестерна, смягчается простоватой наивностью, а привязанность к дочери приобретает взвинченноистеричный, почти маниакальный характер, превращая добродушного в общем-то сквайра в слепого и мелочного домашнего тирана. Предубеждение Рассета против Чарлза приобретает на этом фоне оттенок ревнивой подозрительности, сближая героя с персонажами- гуморами «Гумор» (от англ. humour -- `нрав') -- термин, восходящий к комедийной теории Б. Джонсона (1572--1637) и обозначающий преобладающую страсть или манию персонажа. Впоследствии теория «гумора», претерпев изменения, стала основой теории юмора как формы комического. джонсоновского типа, по-прежнему весьма популярными на английской сцене.

Лорд Тринкет -- еще один персонаж, характер которого перерабатывается по аналогии с готовым сценическим типом. Как и его романный прототип (Фелламар), Тринкет -- столичный аристократ, не отягощенный избытком морали, о чем свидетельствует его намерение обесчестить невинную девушку, устранив соперника с помощью головорезов-наемников. Однако за сходством сюжетных функций, социальных и нравственных характеристик скрываются разные «моральные личности», заключенные в оболочку единого типа.

В романе Г. Филдинга образ Фелламара не одномерен, сочетая пороки и добродетели в не менее ярком контрасте, чем характер самогб Тома Джонса. «Гнусность» намерений знатной особы в отношении Софьи отчасти оправдывается страстью и готовностью загладить свое преступление женитьбой, а в отношении Джонса -- искренним заблуждением в оценке соперника, представленного милорду бродягой и проходимцем.

Не лишенный благородных задатков и не без оснований гордящийся «незапятнанным» именем (кн. XV, гл. 2, пер. А.А. Франковского) [Фильдинг, 1954: 626] Или «безупречно чистой» (extremely clear) репутацией [Fielding, 1977: 700]., Фелламар совершает свои худшие поступки под влиянием сообщницы -- леди Белластон, но находит в себе достаточно благородства, чтобы признать поражение и загладить вину перед Томом.

В противоположность Фелламару Тринкет -- персонаж, целиком вписывающийся в театральное амплуа порочного аристократа -- коварного соблазнителя и светского шута-галломана. К героине его влечет банальная похоть пополам с задетым самолюбием, и жениться на юной провинциалке он вовсе не собирается (о чем откровенно заявляет в монологе первой сцены III действия). Сказка о будущей свадьбе в его устах -- приманка для честолюбивой родственницы «невесты» -- леди Фрилав, соединившей в себе черты утонченно-коварной Белластон, представительницы высшего света, и глуповато-тщеславной тетки Вестерн -- провинциалки, кичащейся мнимым знанием его законов. Соотношение ведущего и ведомого в тандеме Тринкета и леди Фрилав тем самым меняется «в пользу» героя, который успешно превращает приятельницу в орудие собственных целей. Коварство этого персонажа сказывается и в способах, применяемых им против Чарлза. Так, если Фелламар стремился только насильственно завербовать Тома Джонса в матросы, то Тринкет без тени сомнений подсылает к Чарлзу Оукли бестрепетного морского волка О'Каттера, фактически -- наемного убийцу.

В сюжете и расстановке персонажей происходят при этом новые сдвиги: сгущение отрицательных качеств в образе Тринкета ведет к «присвоению» этим героем сюжетных функций Блайфила, все действия которого накануне развязки направлены на то, чтобы отправить единоутробного брата на виселицу. В системе персонажей указанное смещение компенсирует слабость фигуры деревенского соперника Чарлза -- Гарри Бигля, не представляющего для героя серьезной угрозы и играющего по преимуществу комически- развлекательную роль.

Смещение и совмещение функций персонажей-прототипов уравновешиваются в комедии раздвоением взятых за основу романных характеров, что можно заметить на примере преображения «вседостойного» Олверти. Характеристики названного героя распределяются между двумя дядюшками юного Чарлза -- майором Оукли (деревенским жителем) и мистером Оукли (лондонским джентльменом). Первому достаются склонность Олверти к сельскому уединению, старомодная добродетель и многолетнее безбрачие, второму -- мягкость и добросердечие, граничащие с неоправданной снисходительностью к тем, кто с корыстными целями эксплуатирует эти прекрасные качества. Расщепление образа сопровождается сгущением юмористического гротеска на обоих образовавшихся полюсах в силу того, что Дж. Колман наделяет своих братьев Оукли противоположными «гуморами» -- женоненавистника и подкаблучника.

«Гумористическая» окраска присутствует также в характере заглавного персонажа комедии -- миссис Оукли, чья болезненная мнительность, обладая всеми признаками комической «мании», сближает ее носительницу с еще одним популярным сценическим типом -- капризной и властной супруги-тиранки. В системе персонажей пьесы «ревнивая жена» становится женской параллелью к другому домашнему тирану -- старому Рассету, такому же капризному ревнивцу, но только по отношению к собственной дочери. На сходство их характеров намекает и злосчастный супруг -- мистер Оукли, который находит свалившегося ему на голову сельского гостя весьма подходящей парой для собственной жены (III.II) [Garrick, Colman, 1982: 88].

Гротеск, таким образом, преобладает в характеристиках персонажей побочной линии -- линии «супружеской войны», наиболее самостоятельной по отношению к источнику и оказавшей влияние на семейную тему в «Школе злословия» и ряде других популярных комедий эпохи. Более подробный анализ этого важного компонента сюжетной структуры и связанных с ним образов требует самостоятельного подхода и не входит в задачи настоящей статьи.

«Ревнивая жена» в истории английской комедии XVIII в.

Подводя итоги, отметим: заимствованные Дж. Колманом характеры и повествовательные мотивы заметно трансформированы и втиснуты в рамки канонов сценической драмы, что подчеркивается (в отношении персонажей) обращением к комедийной традиции «говорящих» имен. Это, в частности, Russet (от англ. `домотканый, сельский, простой'), Freelove (`свободная любовь'), Trinket (`безделушка, брелок'), Beagle (`бигль' -- порода английских гончих) и O'Cutter (от англ. cut -- `резать': имя драчливого капитана, подосланного Тринкетом к Чарлзу). Уподобление дубу (oak), заложенное в говорящей фамилии братьев Оукли, реализуется в одном случае буквально (как намек на непробиваемую твердость привычек и убеждений), а в другом -- от противного (как отражение непозволительной мягкости, проявляемой снисходительным мужем в его отношениях с прекраснейшей половиной).

При общей схематизации сюжета и образов «Тома Джонса» «Ревнивая жена» Дж. Колмана стала значительной вехой во взаимодействии повествовательных и драматических жанров английской литературы XVIII столетия, в развитии мотива «супружеской войны» и эволюции типа «добросердечного повесы», получившего одно из классических воплощений в романистике Г. Филдинга. Не будучи единственным драматургом, стремившимся возродить этот образ на сцене и адаптировать его к текущей культурной ситуации, Дж. Колман внес несомненный вклад в его сохранение и неизбежную трансформацию, распространившуюся впоследствии на образы Р.Б. Шеридана. С не меньшей вероятностью на автора «Школы злословия» могли повлиять ситуации, мотивы и реплики, связанные с линией семейной «войны», подарившие драматургу несколько выразительных деталей, позднее украсивших диалоги сэра Питера и леди Тизл.

Перечисленного достаточно, чтобы с уважением отнестись к фигуре Дж. Колмана Старшего и к роли его комедии «Ревнивая жена» в истории английского театра, в развитии образов и мотивов, занимавших важное место в литературе эпохи и в творчестве таких выдающихся авторов, как Г. Филдинг и Р.Б. Шеридан.

Список литературы

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

2. Андреев М.Л. Классическая европейская комедия: структура и формы. М., 2011.

3. Аникеева Н.А. Поэтика «комических эпопей» Генри Филдинга: Дисс.

4. ... канд. филол. наук. Балашов, 2006.

5. Ватченко С.А. Художественное время и пространство в Томе Джонсе Г. Филдинга (об отдельных аспектах темы) // XVIII век: мужское/ женское в культуре эпохи. М., 2008. С. 297--302.

6. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966. Зыкова Е.П. Генри Филдинг как моралист // Известия Российской академии наук. Сер. литературы и языка. М., 2011. № 5. С. 3--17. Зыкова Е. Спор о человеческой природе в английском романе XVIII века // XVIII век: литература как философия и философия как литература. М., 2010. С. 275-285.

7. Соколянский М.Г. Творчество Генри Филдинга. Киев, 1975.

8. Фильдинг Г. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1954.

9. Чеснокова Т.Г. Мотив «супружеской войны» в английской комедии от Шекспира до Шеридана // Вестник МГПУ. Сер. Филологическое образование. 2013. № 1 (10). С. 83-90.

10. Bevis R. The laughing tradition. Stage comedy in Garrick's day. Athens, 1980.

11. British dramatists from Dryden to Sheridan. Carbondale, 1976.

12. Colman G. The Jealous wife / With the Remarks by W[illiam] H[azlitt]. London, 1818.

13. Fielding H. The history of Tom Jones. Hammondsworth, 1977.

14. Garrick D, Colman the Elder G. Plays. Cambridge, 1982.

15. Loftis J. Sheridan and the drama of Georgian England. Oxford, 1976.

16. Nicoll A. A history of English drama 1660--1900. Vol. III. Late Eighteenth century drama. 1750-1800. Cambridge, 1955.

References

17. Averincev S.S. Ritorika i istoki evropejskoj literaturnoj tradicii [Rhetoric and the origins of European literary tradition]. Moscow, 1996. (In Russ.)

18. Andreev M.L. Klassicheskaya evropejskaya komediya: struktura i formy [The classical European comedy: Its structure and forms]. Moscow, 2011. (In Russ.)

19. Anikeeva N.A. Poe'tika «komicheskix e'popej» Genri Fildinga: Diss. [The poetics of «comic epic poems in prose» by Henry Fielding: Diss.]. Balashov, 2006. (In Russ.)

20. Vatchenko S.A. Xudozhestvennoe vremya i prostranstvo v Tome Dzhonse

21. Fildinga (ob otdel'nyx aspektax temy) [Fictional time and space in Tom Jones by H. Fielding (A study of some aspects of the issue)]. XVIII vek: muzhskoe/zhenskoe v kul'ture e'poxi [XVIII century: The masculine / the feminine in the culture of the age]. Moscow, 2008, pp. 297-302. (In Russ.)

22. Elistratova A.A. Anglijskij roman e'poxi Prosveshheniya [The English novel of the age of Enlightenment]. Moscow, 1966. (In Russ.)

23. Zykova E.P. Genri Filding kak moralist [Henry Fielding as a moralist]. Iz- vestiya Rossjskoj akademii nauk. Seriya literatury i yazyka, 2011, vol. 70, no. 5, pp. 3-17. (In Russ.)

24. Zykova E. Spor o chelovecheskoj prirode v anglij skom romane XVIII veka [The controversy on human nature in the English 18th-century novel]. XVIII vek: literatura kak filosofiya i filosofiya kak literatura [XVIII century: Literature as philosophy and philosophy as literature]. Moscow, 2010, pp. 275-285. (In Russ.)

25. Sokolyanskj M.G. Tvorchestvo Genri Fildinga [Henry Fielding's work]. Kiev, 1975. (In Russ.)

26. Fil'ding G. Izbrannyeproizvedeniya [Selected works]. Vol. 2. Moscow, 1954. (In Russ.)

27. Chesnokova T.G. Motiv «supruzheskoj vojny» v angljskoj komedii ot Shek- spira do Sheridana [The motif of the «conjugal war» in the English comedy from Shakespeare to Sheridan]. VestnikMGPU. Seriya Filologicheskoe obrazovanie, 2013, no. 1 (10), pp. 83-90. (In Russ.)

28. Bevis R. The laughing tradition. Stage comedy in Garrick's day. Athens, 1980. British dramatists from Dryden to Sheridan. Carbondale, 1976.

29. Colman G. The Jealous wife / With the Remarks by W[illiam] H[azlitt]. London, 1818.

30. Fielding H. The history of Tom Jones. Hammondsworth, 1977.

31. Garrick D., Colman the Elder G. Plays. Cambridge, 1982.

32. Loftis J. Sheridan and the drama of Georgian England. Oxford, 1976.

33. Nicoll A. A history of English drama 1660--1900. Vol. III. Late Eighteenth century drama. 1750--1800. Cambridge, 1955.

Размещено на Allbest.ru