"Тоска по мировой культуре" и "Civilisation de L’Universel": поэтическое конструирование Африки и мировая культура в акмеизме и негритюде

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Тоска по мировой культуре» и «Civilisation de L'Universel»: поэтическое конструирование Африки и мировая культура в акмеизме и негритюде

Гезине Древс-Сылла

Статья посвящена типологическому сопоставлению принципов художественного конструирования образа Африки в акмеизме и негритюде. Предметом сравнения выступают книга франкоязычного сенегальского поэта Л.С. Сенгора «Эфиопики» и цикл «Шатер» русского модерниста Н.С. Гумилева. Во второй части статьи на фоне развиваемой Сенгором философии негритюда и заложенной в ней концепции Civilisation de I'Universel («универсальной цивилизации») дается анализ образной системы книги «Эфиопики», пронизанной стремлением представить идентичность, бытие и память «черных». Особое внимание обращается на цикл «L'absente» («Отсутствующая»), где главная героиня предстает как вечная женственность, как символ мифологического течения времен года, как образ вечной Африки и воплощение библейской царицы Савской. В заключение статьи резюмируется контекст сходств и различий двух авторов в подходе к репрезентации Африки, восходящих к колониальному дискурсу и имеющих цель вписать африканскую культуру в культуру мировую.

Ключевые слова: Л.С. Сенгор, «Эфиопики», Н.С. Гумилев, «Шатер», образ Африки, колониальный дискурс, акмеизм, негритюд.

художественный акмеизм негритюд африка

Toska po mirovoj kul'ture and Civilisation de L'Universel: the poetical concepts of africa and world culture in acmeism and nйgritude.

Gesine Drews-Sylla, University of Tьbingen

The article contains a typological comparison of the principles of artistic construction of the image of Africa in Acmeism and Negritude. The subject of comparison is the book Йthiopiques by a French-speaking Senegalese poet L.S. Senghor and the cycle The Tent by the Russian modernist N.S. Gumilev. The second part of the article focuses on the main provisions of the Negritude philosophy by Senghor, which aims to demonstrate the value and strength of the “black culture” and its key concept of “Civilization de l 'Universel” (“universal civilization”) that reconciles African and European constituents.

It serves as the background for the analysis of the system of images in Йthiopiques, presenting the identity, being and memory of the “Blacks” and thereby encouraging them to fight for their present and future. The texts in this book have a songlike character, acting as ritual spells, saturated with prophetic pathos. Particular attention is drawn to the cycle “L'absente” (“Absent”), where the main character epitomises eternal femininity, a mythological symbol of the change of seasons, eternal Africa and the Queen of Sheba. Her image is closely connected with the image of the singer, who is an odic poet and a folk performer at the same time. Touching the spirit of the “Absent” for him is similar to touching the “African” fundamentals. Similar to the “Civilization de TUniversel”, Senghor's “L'absente” chronotope contaminates the signs of European and African nature with their connotations of absence and presence respectively.

The author emphasies the colour symbolism in the cycle, where green and gold - the symbols of Senegal - dominate. The final part of the paper summarizes the similarities and differences between Gumilev and Sengora in their approaches to the representation of Africa, which go back to the colonial discourse and are aimed at integrating African culture into the global culture. Both refer to the African mythical past, appealing to similar figures and pretexts. Their poetic cycles are based on the poetics of intertextuality. In both works, the lyrical I and the author are in almost symbiotic relations. Both poets designate Africa as the paradise opposed to Europe, striving to give Africa its own voice, endowing it with attributes of deity, wealth and remoteness. With all this, for Gumilev, who implements Acmeist attitudes, Africa is an image of absence, pushed into the wildness of the past, into a poetic myth. In Senghor, Africa is presence; marked by harmony and perpetual cyclicality (return) that solders the mythical past and the African present, giving hope for its rebirth. Thus, “yearning for world culture” of Gumilev and Mandelstam and the “universal civilization” by Senghor, Acmeism and Negritude, raise similar problems associated with the modernist transformation of the colonial discursive elements in the image of Africa.

Keywords: L.S. Senghor, Ethiopians, N.S. Gumilev, The Tent, image of Africa, colonial discourse, Acmeism, Negritude.

«Эфиопики» Сенгора в контексте негритюда

Гумилев путешествовал и писал «Шатер» в период расцвета европейского колониализма, в то время, когда Леопольд Седар Сенгор проводил свое детство в Жоале в Сенегале. Детство - один из лейтмотивов всего творчества Сенгора Первая часть статьи опубликована в предыдущем номере журнала. - Ред., в том числе и в «Эфиопиках», где он, как и Гумилев, обращается к мифической Африке. Сенгор начал писать в 1930-е гг., публиковал свои труды, за некоторыми исключениями, только после Второй мировой войны [2]. В его поэзии функционирует ряд основных тем, акценты в которых смещаются, но в сущности своей они неизменны. Поэтические сочинения автора отличаются иероглифическим, зашифрованным языком [3. P. 469]. В своих текстах Сенгор создает некую «черную» идентичность [Ibid.], которая конструируется не только за счет указания на темный цвет кожи, но и за счет позиционирования самого себя как посланника от поэзии, как «патриарха-управителя традиции» и как политического вождя в настоящем и будущем [Ibid. P. 464].

Конструирование образа «посланника от поэзии» и «патриарха-управителя традиции» по меньшей мере напоминает созданный в гумилевском «Шатре» образ поэта, обозначенный характеристиками «белый» и «русский». Доминирует у Сенгора, кодифицирующего атрибуты «черный» и «африканское», тема обращения к потерянному детству, которое связывается с томлением и тоской о потерянном рае доколониальной африканской культуры Янош Рисс [1] предлагает три подхода к произведениям Сенгора: как к (автобиографическому документу, как к выражению негритюда и как к переработке европейско-африканской истории.. В более позднем творчестве, хотя уже и в «Эфиопиках», к этому добавляется универсалистская идея примирения колонизатора и колонизированных, которая находит выражение в концепте Civilisation de l 'Universel («универсальной цивилизации») и поддерживается убежденностью в равенстве всех людей и их культур. Следуя главной мысли, в процессе диалогического взаимообмена эссенциалистские в своей основе культуры должны дополнять друг друга.

В фундаменте этих установок лежит философия негритюда, основные положения которой были развиты Сенгором совместно с Эме Сезером и Леон-Гонтраном Дамасом в интеллектуальном сообществе Парижа 1930-х гг., как концепция антиколониального плана. В ней объединились «различные дискурсивные традиции в новый тип движения» [4. P. 101] В качестве дополнительного замечания стоит упомянуть: самое подходящее понятие для вызванного базового чувства, как мне на самом деле кажется, - это русская «тоска». Слово сложно перевести на немецкий, оно включает в себя многие друг друга дублирующие понятия: грусть, томление, ностальгия и др. Об африканской диаспоре в Париже, интеллектуальном климате и формировании негритюда см. также: [5].. Негритюд не имеет четкого определения: это одновременно и философия, и поэтическая школа, и политическая программа. В предисловии к немецкому изданию первого тома художественных произведений, эссе и манифестов Сенгора негритюд определяется как «совокупность ценностей культуры черного мира, как они выражаются в жизни, в институциях и сочинениях черных. Я [Сенгор] утверждаю, что она существует в действительности: сплетение различных фактов» [6. P. 7].

Во вторую очередь речь идет о том, чтобы эти ценности принять и оживить в настоящем, придать им культурную и политическую силу (agency):

Это не мы изобрели выражения «негритянское искусство», «негритянская музыка», «негритянский танец». И «закон партиципации» тоже. Это сделали белые европейцы. Наша основная забота, начиная с 1932-1934 гг., заключается в том, чтобы этот негритюд принять, проживая его, и затем, после того как мы его узнали в жизни, углубить его смысл. Чтобы в конечном итоге принести его в дар миру, как краеугольный камень для строительства той «универсальной цивилизации», которая или станет единым делом всех рас, всех самых разных цивилизаций или вообще не будет существовать Во французском оригинале этот отрывок звучит следующим образом: «Or donc, la Nйgritude, c'est comme j'aime а la dire, l'ensemble des valeurs culturelles du monde noir, telles qu'elles s'expriment dans la vie, les institutions et les њuvres des Noirs. Je dis que c'est lа une rйalitй: une nњud de rйalitйs. Ce n'est pas nous qui avons inventй les expressions ,art nиgre`, ,musique nиgre`, ,danse nиgre`. Pas nous la loi de ,participation`. Ce sont des blancs europйens. Pour nous, notre souci, depuis les annйes 1932-1934, notre unique souci a йtй de l'assumer, cette Nйgritude, en la vivant, et, l'ayant vйcue, d'en approfondir le sens. Pour la prйsenter, au monde, comme une pierre d'angle dans l'йdification de la Civilisation de l'Universel, qui sera l'њuvre commune de toutes les races, de toutes les civilisations diffйrentes - ou ne sera pas» [7. P. 9]..

Из-за приверженности к картине мира, детерминированной расистскими дифференциациями (какой бы позитивной она ни выглядела), и из-за своего культурного эссенциализма, а также из-за ярко выраженной мысли о всеобщем примирении и, прежде всего (несмотря на позитивную переоценку), из-за принятия колониальных и империалистических стереотипов негритюд позже подвергался резкой критике (см. об этой полемике: [8; 9. P. 38-48; 10]). Кроме того, критике подверглось его сосредоточение на африканском прошлом, а не на (пост)колониальном настоящем. Поэтому негритюд должен рассматриваться как комплексный исторический феномен (ср.: [4; 8; 9. P. 38-48; 10]).

Самая большая слабость негритюда заключалась в том, чтобы при de facto существующем колониальном, позднее постколониальном гегемониальном властном порядке обосновать культурное равенство именно в дискурсах доминантной культуры [3. P. 467]. Однако панафриканский проект по созиданию и осмыслению самоидентичности, который в конечном итоге представлял собой негри- тюд («черная идентичность»), мог состояться только при конфронтации и посредством взаимодействия с европейскими стереотипами, чтобы столкнуть сложившиеся внутри этого дискурса «истинные» утверждения с критическим потенциалом, как установлено Л. Геерт. «Такие люди, как Сенгор, должны были определиться со своей точкой зрения внутри подобных понятийных структур, если хотели позиционировать себя как субъектов африканской культуры» [4. P. 103].

Африканские эскизы Гумилева и Сенгора базируются на схожих дискурсивных предпосылках, а именно на колониальном дискурсе их времени, для деконструкции которого подготавливали почву как авангардисты (к которым Гумилев в этом контексте должен быть причислен), так и негритюд. Тем не менее существует важное различие: в то время как авангардисты обратились к Африке из-за пресыщенности современным миром, в случае с негритюдом речь идет о «побеге из цивилизации белых, [а не об] отправлении в неизвестность <...>. Это путешествие имеет конкретную цель: преодоление отчуждения, в том числе и личностного, за счет всеохватного пробуждения самобытности в сердце Африки» [11. P. 285].

Однако следует возразить: даже когда Сенгор говорит как африканец, его тексты - как и у Гумилева - всегда представляют «рассказ об Африке»:

Нельзя полагать, что традиционалистский образ Африки Сенгора сформирован преданиями (традициями) его предков; в данном случае речь идет об «изобретении традиции», о рассказе об Африке, который пронизан европейскими формулами соответствующего дискурса. Поэтому место традиции всегда находится в настоящем, в этом случае в европейском «модерне» [4. P. 106].

«Эфиопики» представляют собой один из таких рассказов об Африке (как лирические тексты, не в нарратологическом смысле), которые, включаясь в традиции негритюда, как придают ему выражение, так и представляют живое «бытие черных» в смысле негритюда, чтобы в будущем обрести действенность. Е. Гарни [9. P. 38] замечает, что этой философии через посредство поэзии, как понимает ее значение Сенгор, благодаря обращенности к прошлому придается превентивный, революционный потенциал. Прошлое, в котором возникает мифическая, мистическая и гуманная Африка, idealiter (как нельзя лучше) способствует будущему росту, в котором следует почерпнуть новые силы для борьбы в настоящем [Ibid. P. 40], и тем самым оно представляет собой своего рода воспоминание об основополагающих качествах и силах всех «черных» людей, их «негритянской душе», в понимании Сенгора: эмоциональности, экспрессивности и ритме «Фундаментальный кризис европейского гуманизма и рационализма после Первой мировой войны, бесчеловечный тоталитаризм и массовое истребление, открыто распространяемые национал-социалистами, позволяют Сенгору составить образ человечной, солидарной, первозданной и выносливой Африки, где человек объединен с природой и где он через его йlan vital напрямую общается с космосом, с элементами, животными и растениями. Это не ,raison d'њil` белого, а ,raison-йtreinte` черного ведет к основам вещей, к пронизывающему, интуи-тивному знанию. В этом смысле становится понятно старое и часто повторяю-щееся изречение Сенгора 1939 года ,L'йmotion est nиgre comme la raison hйllиne` [Где белый воспринял бы только поверхностное, черный достиг бы истинной символики (rйalitй profonde`)]. ,La raison europйene es analytique par utilisation, la raison nиgre, intuitive par participation`[Разум европейца аналитичен из практичности, разум черного интуитивен из чувства причастности] - так звучит другое часто цитируемое выражение Сенгора. То, что европейские сюрреалисты верно распознают и программно представляют как художественную задачу, естественным образом присутствует в Африке: образ жизни` и мифическая мысль, которые непосредственно захватывают ритм природы, религии, материи, жизни и порождают музыку, танец, маски, статуэтки, стихи, посреди повседневной жизни сообщества или на праздник, все это опьяняет и очаровывает всех своей магией» [10. P. 506]..

В поэтической практике, которую Сенгор стремился обосновать, в том числе теоретически, в созданном в 1954 г. эпилоге к «Эфиопи- кам» («Послесловие: Comme les lamantins vont boire а la source» [12. P. 160-173], «Как ламантины приходят к источнику питья» [6. P. 131141]) и в поздних сочинениях это выражается, например, представлением Африки в женском образе, в ритмизации и образности поэтического языка, гимнах кормящей, охраняющей, но и желанной «черной» женщины, ее красоты и эротизма. Это типичный пример перекодировки колониальных стереотипов; империалистический дискурс кодифицировал «черную» женщину все же не как желанную музу, а как порабощенный сексуальный объект. Такая перекодировка обнаруживается и в «Эфиопиках», где добавляется ее связь с идеей синтеза в концепте «универсальной цивилизации», что выражается в «L'absente» ([12. P. 114-119], в немецком переводе «Отсутствующая» [13. P. 144-148]), в тексте, в котором возникает обращение к мифу о Царице Савской, а также к Эфиопии, вписанной в заглавие произведения.

«Эфиопики» как единое целое представляют собой вид разделенного на фрагменты эпоса [14. P. 232], в котором поэтически раскрываются различные сцены, эпохи или традиции африканской истории и панафриканского пространства вплоть до американской диаспоры (Нью-Йорк). Формально цикл Сенгора сильно отличается от цикла Гумилева. Он состоит из 17 отдельных текстов и послесловия, причем лирические тексты разделены на четыре группы В раннем немецком издании, которым мы пользовались [13], деление другое, цикл как таковой неразличим. Публикатор нового издания перевода Яна (Jahns) решил сохранить введенную им в первом переводе 1963 г. структуру произведения, передающего своеобразие определенной эпохи (см.: [2. P. 210]). Под заголов-ком «Дthiopische Gesдnge» здесь находятся первые семь поэм из «Эфиопик», объединенные с «D'autres chants...», которые отдельно не обозначены. «Chaka» (нем. «Tschaka») и «Йpоtres а la Princesse» (нем. «Episteln fьr die Fьrstin») появляются как отдельные тексты. Послесловие («Postface: Comme les lamantins vont boire а la source») отсутствует. Но оно есть в «Nйgritude und Humanismus» («Wie die Seekьhe zum Trinken an die Quelle kommen» [6. P. 131-141]). Для славистского контекста интересно: на русский переведены только три стихотворения, два из первых семи стихотворений (рус. «Кайя-Маган» и «Нью-Йорк») и «Chaka» (Чака (Драматическая поэма для нескольких голосов)) [15. P. 491-505]. При этом «Эфиопики» (рус. «Образы Эфиопии») - цикл Сенгора, из которого меньше все-го отдельных текстов было включено в лежашцй передо мной том избранных сочинений африканской лирики.. Первая, не имеющая названия группа состоит из 7 стихотворений, которые сосредоточены на теме, мифе, личности или какой-либо местности Африки. Вторая группа - «Chaka» - состоит из двух частей и представляет собой драматическую поэму, в которой король державы Зулу в диалоге с неким «белым голосом» (une voix blanche) из военачальника превращается в поэта. Претекстом, подвергшимся значительной трансформации, при этом выступает роман «Чака» Томаса Мофоло (1876-1828), который появился в 1925 г. на языке суто Опубликованный в 1940 г. французский перевод вдохновил целый ряд африканских авторов [3. Р. 466]. Об интертекстуальности см.: [15, 16]..

Третья группа названа «Йpоtres а la Princesse» («Послания к принцессе») и состоит из метафорического диалога между представляющей Европу «белой принцессой» и африканским принцем и поэтом. Диалог является поэтической реализацией концепции «универсальной цивилизации», представления о равенстве двух культур и их диалоге [3. P. 466]. Четвертая группа «D`autres chants» («Другие песни») состоит из 8 более коротких стихотворений. Наконец, прилагается эпилог, в котором Сенгор в ответ на более ранние критические отзывы излагает основные принципы своей поэтики. Тем самым цикл гораздо более разнообразен и сложнее структурирован, чем «Шатер» Гумилева.

Язык Сенгора сложнее, чем язык Гумилева, отдельные тексты и созданные образы труднее поддаются дешифровке. Сенгор отказывается от рифмы, структура произведения характеризуется симметричными длинными стихами. Строки пронизывают «обращения и восклицания, просьбы, пожелания и молитвы, угрозы и предупреждения, пророчества и вопросы», которые передают «понимание мира» лирическим Я и отсылают к «репертуару библейских пророков». Из-за обильного употребления «апострофов, повелительного и желательного наклонений, вопросов и прямой речи» возникает «мессиански призывный характер» стихов [11. P. 277]. Тексты имеют песенный характер, воздействуют как ритуальные заклинания, постоянно кружатся вокруг главного, что усиливается повторением «слов, образов, стихов и мотивов» [Ibid. P. 278]. Синестезия играет при этом важную роль, «стихи звучат, но они и пахнут, и сияют». Воздействие всех этих художественных средств в совокупности поддерживается синтаксической структурой, упорядочивающей вовлечение читателя [Ibid.].

Все эти техники имеют общую функцию: они создают эффект отчуждения, чтобы открыть знакомую прагматику повседневности, они делают непривычным, чтобы очистить взор на таинственную всесторонность мира. Все сферы подчинены друг другу в этом мире, который отстраняет дискурсивное мышление, ориентированное на факты. Анимация и одухотворение обычно не оживленного и неодушевленного, или наоборот, натурализация и материализация живого и духовного, а также использование обширного и гетерогенного словаря - это наиболее важные методы. Все три вступают в метонимическое воздействие: перемешивание и взаимное проникновение отдельных областей. Так однозначность выходит за свои пределы и становится многозначной силой [11. P. 279].

Это все напоминает Юттнеру скорее «средневековое понимание множественного смысла письма <...>, чем современные символистские или антиреалистские тенденции. Конкретное <...> превосходится, но не нисходит на нет» [Ibid. P. 279]. Характерной является диалогическая базовая структура, реализуемая «схемой скрытого вызова-ответа» [Ibid. P. 281]. Диалог с прошлым служит руководством для ориентации в будущем: «Memoria как сила» [Ibid. P. 279].

Вследствие применения описанных средств поэтики тексты Сен- гора обнаруживают значительную степень интертекстуальности. Диалог с прошлым реализуется в интертекстуальности посредством включения как устных, так и письменных претекстов, как и диалог между культурами. Сам Сенгор подчеркивает в эпилоге к «Эфиопикам» значение африканских и французских источников для своей поэтики (ср. [2. P. 301]. Сенгор вписывает свои рожденные философией негритюда тексты в сеть отношений мировых культур, к которой африканские культуры прошлого и настоящего причисляются так же естественно, как и другие культуры.

В качестве примера я хотела бы вкратце объяснить, как это реализуется в «L'absente», чтобы затем на основе имеющихся там топо- сов и фигур выйти на сравнение панафриканских набросков Сенгора и Гумилева. «L'absente» предлагается прежде всего потому, что фигурирующая в названии цикла Эфиопия тематически наиболее связана с возникающей в этой части цикла Царицей Савской. Эфиопия для Сенгора остается важной темой и вне «Эфиопик». Уже в 1948 г. он опубликовал в томе «Черные жертвы» «Эфиопию», состоящую из шести частей и представляющую уже в 1930-х гг. возникшую протестную реакцию на оккупацию Эфиопии Муссолини. В 1979 г. в своих «Основных элегиях», а именно в «Элегии для Царицы Савской» [12. P. 331-409] В [13] нет немецкого перевода этого текста. Первое издание, ставшее основой данной новой публикации немецких переводов стихотворений Сенгора, появилось в 1963 г., он снова обращается к образу Царицы Сав- ской. И наконец, в 1975 г. он основал до сих пор существующий журнал о культуре под заглавием «Эфиопики» Полный заголовок звучит следующим образом: Йthiopiques. Revue nйgro-africaine de littйrature et de philosophie. В примечании от редакции к первому изданию Сенгор описывает цель журнала как политическую и культурную одновременно, посвященную социализму и культурам в Африке.

В «L'absente», названной Р. Джоанни [18. P. 21] из-за переплетения актуализированных в ней тем одним из важнейших подциклов в цикле «Эфиопики», упомянутая в ее названии «Отсутствующая» фигурирует на многих смысловых уровнях: как мифическая женственность, как символ мифического течения времен года, как символ вечной Африки и библейской царицы Савской. Прибывшая из дальних стран, согласно Ветхому Завету (1 Kon. 10. 1-13; 2 Chr. 9. 1-12), оказывается той, которая бросает вызов мудрости царя Соломона и осыпает его богатствами - тот смысловой уровень прочтения, который воплощается и у Гумилева. В Новом Завете (Mt. 12. 42; Lk. 11. 31) царица Савская представляется царицей южной в Судный день с отсылкой на ее ветхозаветную роль обвинительницы. В Ветхом Завете она представлена как «арабская царица», но уже в 1936 г. в написанной в непосредственной реакции на оккупацию Эфиопии Муссолини «А l'appel de la race de Saba» [12. P. 60-65] («На призыв племени Савы» [13. P. 91-96]), которая относится к «Эфиопии» в «Черных жертвах», ясно, что для Сенгора в первую очередь речь идет об Эфиопии, во вторую очередь - обо всей Африке, к которой в каждой первой строке каждой из восьми строф он обращается как к матери и благословляет ее («Мать, будь благословенной!») О многогранности образа Царицы Савской как многовалентном мотиве, который подхватывается многими культурами (иудейской, арабской, африканской), см.: [19]..

В «L'absente» речь идет об эфиопке («l'Йthiopienne») (V, 11) В круглых скобках далее приводится номер строфы (римскими цифрами) и номер стиха (арабскими). в том месте, где отмечено в цикле времен года время сбора урожая в июне и летнее солнцестояние, где мифическое богатство библейской царицы Савской и ее появление перед лицом апокалипсиса связываются снова с мотивом матери. Эфиопка - одновременно желанная женщина и мать - кормит своим «черным молоком любви» «своих поэтов» (Ф chantez la Prйsente qui nourrit le Poиte du lait noir de l'amour) (VII, 6), стихотворение поэта «тяжело от молока» (Mais le poиme est lourd de lait...) (VII, 9). Появление царицы Савской, которая здесь также выступает от лица всей Африки, тесно связано с пением поэта, которое прежде обозначалось как «стих» / «woп» (VI, 14), производимый чарующим игроком на коре (музыкальном инструменте) (Kфriste) (VI, 2). Тем самым лирическое Я обращается непосредственно к своему пению, которое он исполняет как «Dyali», традиционный певец. Так, в завершении первой строфы звучит: «Je dis bien: Je suis le Dyali!» («Я скажу только: я - певец!») (I, 7). Сама поэма в подзаголовке обозначается как «guimm pour trois kфras et un balafong» (стих для трех кор и балахонга) и получает тем самым жанровое определение и отношение к музыкальной и поэтической декламационной традиции, которая воплощается через певца - упомянутого в первой строфе «dyali» и через упомянутого в шестой строфе игрока на коре.

Понятиям «Guimm» из подзаголовка и «woп» из шестой строфы Сенгор дает идентичные определения «песни, стихотворения» [13. P. 232] («chant, poиme» [12. 436, 438]) и точный перевод греческого понятия оды, причем это жанровое обозначение для древнегреческой, а в последствии для европейской классической литературы, выделяющееся принадлежностью к высокому стилю, смешивается с африканскими или, точнее, с традициями лирического разговора на языках волоф и серер В немецком переводе нет различия между «guimm» и «woп». Это связано, с одной стороны, с перенятой у Сенгора синонимичностью, с другой стороны, теряется один нюанс. «Guimm» Сегнор определяет как понятие из языка серер [Ibid. P. 436], его родного языка. «Woп», напротив, из языка волоф, африканского lingua franca в Сенегале. С родовым наименованием «guimm» в лирике Сенгора пробуждается вездесущая тоска по детству в Жоале, на которую в этом кон-кретном случае в «L'absente» нет вообще никаких прямых отсылок.. Этот переход дублируется во внешней форме текста, вид которого можно сравнить с классической одой и хвалебными песнями певца. Тем самым в «L'absente» повторяется переход, который действителен для всего цикла, заголовок соответствует как классическому греческому роману Гелиодора «Эфиопика», так и «Эфиопским песнопениям» в немецком переводе Янхейнца Яна.

Смешение культур Европы и Африки реализуется и на других уровнях. «L'absente» ссылается на смену времен года как в Европе, так и в Африке. Строфа III начинается европейской зимней ночью, которая далее в строфе IV переходит в сенегальскую зиму, когда в сухой сезон из Сахары дует хартматан, восточный ветер. Ход времен года прослеживается и далее в Африке, причем озеленение ландшафта в мае, воспеваемое в строфе IV, может относиться как к европейской весне, так и к окончанию западноафриканской засухи. Летом, в период сбора урожая, время изобилия и богатства, появляется L`absente (Отсутствующая), главная героиня, по которой еще тоскуют в европейской зиме как по царице Савской, в образе эфиопки. Она одаривает и кормит поэта «черным молоком» - типичный поворот фигуры, которая инвертирует черное и белое, выступает за поэтические принципы негритюда и за повышение престижа черного и которая вписана в заглавие цикла «Эфиопики». Стихотворение заканчивается возвращением восточного пыльного ветра, зимы, которая отличается от предыдущей, теперь «полыхает в сердце поэта <...> беспыльный огонь» (<...> le cњur du Poиte brыle un feu sans poussiиre) (VII, 9). Это вечное возвращение сравнивается с алмазами, рожденными из пепла (Je dis chantez le diamant qui naоt des cendres de la Mort) (VII, 5), что напоминает образ воскресшего из пепла Феникса, также происходящий из западной мифологии, который в христианстве служит прежде всего символом воскресения.

Отсутствующая в Европе и в зимнем сухом периоде воплощает африканское изобилие, культуру Африки, которая драгоценна, как алмаз, и, как Феникс, воскресает из пепла в песнопении певца, в котором выражается ода «L'absente». Джоанни [18. P. 23] говорит об африканской космогонии, которая вечный цикл «Жизнь- смерть-воскресение» трансформирует в «Отсутствие-ожидание- присутствие». Европа и Африка представляются в виде противоположностей, Европа выступает как отсутствие, Африка как присут- ствиее. Но в лирической форме контраст стирается, Европа и Африка смешиваются друг с другом.

В конечном счете это отражается в интертекстуальной ссылке на «Эфиопику» Гелиодора, эту любовную историю грека Теагена и происходящей из рода царицы Савской Хариклеи. Тот факт, что Ха- риклея у Гелиодора описана не как «черная», а как «белая», добавляет другое измерение. Так как подтекстом в текстах Сенгора является его биография, дистанция между автором и лирическим Я (как и в текстах Гумилева) порой едва заметна. В эротических отношениях эфиопки и певца отражаются отношения Сенгора и его второй жены, француженки Колетт Губерт, на которой он женился в 1956 г. Эта интерпретация подтверждается фактом, что и в других текстах «Эфиопики», особенно в «Le Kaya-Magan» [12. P. 107-109] («Кайя- Меган» [Ibid. P. 138]) и в «Йpоtres a la Princesse» [Ibid. P. 138-151] («Послания к принцессе» [Ibid. P. 175-188]), воспевается любовь к «белой женщине» и утверждается преодоление противоположностей (ср.: [1. P. 300]).

«L'absente» («Отсутствующая») пронизана символикой зеленого и золотого цветов, которая относится непосредственно к Африке и вводит еще один аспект прочтения. Зеленый цвет - это цвет пробуждающейся природы весной, золотой - цвет саванн (IV, 10, 13). Зеленый и золотой - это цвета той, «которой здесь нет», эфиопки, царицы Савской, которая «бледно-красная, как зрелое золото, и неподвластная времени как, золото, / <...> / одета в зеленый цвет и облака» (V, 11, 13).

Vert et vert le Printemps au clair mitan de Mai, d'un vert si tendre hф ! que c'est ravissement (IV, 10).

<...>

C'est la tendresse du vert par l'or des savanes, vert et or couleurs de l'Absente (IV, 13).

<...>

La voilа l'Йthiopienne, fauve comme l'or mыr incorruptible comme l'or

(V, 11).

<...>

Vкtue de vert et de nuage <.> (V, 13).

Зеленый и золотистый, и это становится ясно в первой строфе, являются цветами Сенегала. Животное-символ Сенегала - лев - фигурирует в тексте как «зеленый лев», охраняющий честь Сенегала (le Lion vert qui rugit l'honneur du Sйnйgal) (I, 2). Позже лев станет частью сенегальского герба. В доколониальные времена он был символическим животным власти, королем в понимании «король-лев-солнце-Бог» и легко ассоциировался с золотым цветом Так звучит официальное объяснение на веб-сайте государства Сенегал. Золотой цвет введен в следующих строках, где лирическое Я отстраняется от связанной с этими символическими цветами власти и определяет себя как «Dyali», певца:

Ma tкte n'est pas d'or, elle ne vкt pas de hauts desseins

Sans bracelets pesants sont mes bras que voilа, mes mains si nues !

Je ne suis pas le Conducteur. Jamais tracй sillons ni dogme comme le Fondateur

La ville aux quatre portes, jamais profйrй mot а graver sur la pierre.

Je dis bien : je suis le Dyвli (I, 4-7).

В конечном итоге как «Dyali» он тоже связан с зеленым и золотым цветами, но они, как уже указано, являются цветами эфиопки, от которой он кормится. С эфиопкой связан еще и другой цвет, она - бледно-красная, как зрелое золото (V, 11). Зеленый, золотой и красный - теперь панафриканские цвета, которые не только на смысловых уровнях, вызванных в «L`absente», войдут в поздний национальный флаг Сенегала См. официальное объяснение цветовой символики на веб-сайте государства Сенегал: « Le drapeau de la Rйpublique du Sйnйgal est composй de trois bandes verticales et йgales, de couleur verte, or et rouge. Il porte, en vert, au centre de la bande or, une йtoile а cinq branches. Le Vert, pour les Musulmans, est la couleur du drapeau du Prophиte. Pour les Chrйtiens, il est le symbole de l'espйrance. Pour les Animistes, il est le symbole de la fйconditй. L'Or est signe de richesse, il reprйsente le fruit du travail pour un peuple qui a donnй la prioritй aux problиmes йconomiques, dont seule la solution permettra l'йlйvation du niveau de culture. C'est le second objectif de la nation sйnйgalaise. Or l'Or - le Jaune - est, en mкme temps, couleur des Arts et des Lettres ; couleur de l'Esprit. le Rouge rappelle la couleur du sang, couleur de la vie, donc du sacrifice consenti par toute la Nation, mais aussi la dйtermination ardente et la force rйsolue qui anime chacun de ses fils dans la lutte contre le sous dйveloppement.. L'Etoile est un signe assez frйquent dans la symbolique nйgro-africaine. Elle a cinq branches pour marquer l'ouverture du Sйnйgal aux cinq continents. Elle reprйsente le ciel et partant les valeurs spirituelles, singuliиrement chez un peuple qui ne vit pas seulement de riz et de pain. Elle est verte pour signifier, plus particuliиrement, l'espoir qu'exprime la Jeune Indйpendance de la Rйpublique du Sйnйgal». , но и происхождение которых локализовано в независимой Африке. Стихотворение имеет, несмотря на отстранение от власти, все же многоуровневое и однозначно политическое измерение. Не как политик, но как пророк лирическое Я предвидит панафриканское Возрождение. При этом такое пророчество вскормлено не правилами западного рационализма и их знанием, которые являются мимолетными (pas le savoir qui nourrit) (VI, 12), а блюдами, которые есть, по сути, те песни, главным образом оды, воспевающие

Африку из уст певца, который, в свою очередь, черпает их из недр африканской природы, культуры и устной традиции: «Ce sont les mets que tu leur sers par les mains du kфriste et par la voix» (VI, 13). Так как пение певца является не закрепленным на стелах (или вырезанным в камне) (jamais profйrй mot а graver sur la pierre) (I, 6), а циклично повторяющимся, как времена года, все же пересекаясь с другими культурными традициями посредством письменной фиксации в «Эфиопиках», посредством лирического Я, затрагивающего автора - Сенгора.

Африка между присутствием и отсутствием

Тоска по мировой культуре и Civilisation de l'Universel