Античные истоки пятиактного деления драмы

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Античные истоки пятиактного деления драмы

Я.Л. Забудская

Несмотря на распространенное мнение, основанное на изданиях, драмы Плавта и Теренция не являются примером, подтверждающим наличие пятичастного формата в римской драме, -- они были разделены на пять актов позже (Теренций -- позднеантичным комментатором Донатом, Плавт -- издателями эпохи Ренессанса). Это означает, что, вопреки хронологии, не Плавт и Теренций повлияли на Горация, а Гораций на них. По-настоящему надежным подтверждением пятичастной схемы является лишь «Дискол» Менандра и драмы Сенеки (за исключением «Эдипа»). В качестве источника происхождения пятиактного деления рассматривается риторическая теория, в которой представлена идея соотношения количественной и качественной организации материала. Критерии для разделения на «акты» в античной драме различны -- песня хора, уход со сцены всех персонажей, временное «зияние», -- но все они не соответствуют тому принципу смыслового структурирования, который приобрел пятиактный формат в европейской драме.

Ключевые слова: жанр; драма; акт; структура; рецепция.

Yana L. Zabudskaya. ANCIENT SOURCES OF FIVE-ACT DIVISION IN DRAMA

The plays of Plautus and Terence are not examples that confirm the presence of the five-part format in the Roman drama -- they were divided into five acts later (Terence's by Donatus, Plautus' by the Renaissance publishers). This means that, contrary to chronology, it was not that Plautus and Terence influenced Horace, but rather Horace influenced them. A truly reliable evidence of the 5-act scheme is only Menander's “Dyskolos” and Seneca's plays (except for “Oedipus”). The source of the origin of the five-act division can be found in the theory of rhetoric, which presents the idea of the quantitative and qualitative organization of the text. The criteria for division into “acts” in the ancient drama can be different -- choruses, an empty stage, time-lapse -- but they do not correspond to the principle of semantic structuring of a five-act division in the European drama.

Key words: genre; drama; act/actus; structure; reception.

Нормативное требование Горация стало одной из основ европейской классической драматургии, хотя в Ars Poetica в столь отчетливом виде оно зафиксировано первый и единственный раз. Нельзя сказать, что это правило надежно представлено в римской литературе: его практическое воплощение мы видим лишь у Сенеки (с исключением -- его «Эдип» имеет шесть актов). В силу важности роли, которую предложенное Горацием правило играет в истории драмы (так, Расин в свое время отказался от сюжета «Ифигении в Тавриде», потому что там не хватало действия на пять актов), вполне логичным и интересным предстает вопрос об истоках данного положения Горация.

По причине отсутствия надежных данных о римской трагедии, предшествовавшей Ars Роейеа (и ранние драматургические опыты Ливия Андроника, Энния, Невия, Пакувия и Акция, и более близкие по времени Горацию драмы Вария и Овидия известны лишь по названиям и фрагментам), единственным источником тезиса Горация на римской почве становятся комедии Плавта и Теренция. Однако, как это иногда случается с «общими местами», внимательное рассмотрение вопроса может привести к их опровержению. Теренций употребляет actus в соответствующем значении в прологе «Свекрови» (primo acto placeo), но без количественных уточнений. Сам по себе пятиактный формат пьес Теренция -- это результат работы его комментатора IV в. н.э. Элия Доната, который называет своим источником Варрона1. В комментарии Сервия, в целом опирающегося на Доната, некоторые деления на акты отличаются от предложенных Донатом, и приводится деление комедии «Сам себя наказывающий», не сохранившееся в версии Доната, что подтверждает отсутствие надежной традиции в рукописях до IV в., т.е. традиции, которую можно возвести к самому Теренцию. Комедии Плавта получили 5-актный формат лишь в эпоху Ренессанса: в рукописях и первых четырех изданиях они не делились на акты, о делении на части речь заходит лишь в пятом издании Петра Валлы (1499). В шестом издании Иоанна Баптиста Благочестивого (1500) появляется пятиактное деление, но оно не включается в текст, а приводится в предисловиях к комедиям. Полноценное пятиактное деление текста Плавта осуществлено только в издании Николая Ангелия в 1514 г., в том же издательстве Junta во Флоренции, где были изданы разделенные на акты комедии Теренция: мы видим здесь не столько обязательный подход, основанный на общеизвестной точке зрения, сколько волю издателя. Иначе говоря, вопреки хронологии, не Плавт и Теренций повлияли на Горация, а Гораций на них, и пятиактный формат применительно к обоим является скорее европейским, чем античным наследием.

Нужно заметить, что в комментарии Доната принципом разделения является смысловое структурирование сюжета, и специально оговаривается трудность в определении точного места разделения Болдуин считает это достаточным, чтобы отнести разделение к самому Теренцию, -- вот только зачем тогда Донату обосновывать разделение и отсылать к Варрону? Baldwin T.W. Shakespeare's Five-Act Structure. Urbana, 1947.P. 22. Aelius Donatus Commentum Terenti / Ed. Paulus Wessner, 3 vols., Leipzig 1902-1908. Vol.1, P. 18, vol. 2 P. 4; Baldwin.Op.cit. P. 29.. В предисловии к «Андриянке» он замечает, что уход со сцены всех действующих лиц -- аналог музыкальной интерлюдии (песни хора или выступления флейтиста), что может быть рассмотрено как разделение актов. В развитие идеи Доната в современных исследованиях основной критерий для деления римской комедии на акты -- это отсутствие актеров на сцене, что маркируется сообщением персонажа о намерении уйти, а образцами и источниками такого деления считаются утраченные греческие оригиналы [Burckhardt, 1927; Foster, 1914].

Ближайшим греческим источником оказывается Новая комедия Менандра, где пятиактный принцип считается стандартным. Признак деления на части-«акты» в ней иной -- это песня хора, точнее, указание на хоровые вставки, обозначенные в текстах, как XOPOY или KOMMATION XOPOY. Однако за исключением «Дискола», единственной комедии, дошедшей до нас целиком, тексты Менандра не дают возможностей для подтверждения принципа neve minor neu sit quinto в силу фрагментарности. Рассматривая вышеприведенный пассаж Горация, комментатор Горация Бринк [Brink, 1971: 249] указывает на обозначение посредством хоровых песен начала второго, третьего и пятого «акта» «Щита» и четвертого и пятого «Самиянки» как на подтверждение тезиса Горация. Поскольку обозначения вставок не нумеруются, а мы имеем дело с фрагментами, конкретное число актов для каждой пьесы остается не более, чем гипотезой. Но даже если и на столь малом материале признать это правило обязательным, то пути его формирования остаются неясными.

Следующим (точнее, предшествующим) этапом становится комедия Древняя. Именно в ней зарождается принцип обозначения партий хора без включения их в текст (поздние драмы Аристофана). Принципом деления является хоровая песнь, смена персонажей на сцене («пустая сцена»), и добавляется еще один фактор -- пауза в действии, предполагающая промежуток времени больший, чем реальная песня хора (критерий, впрочем, отличающийся субъективностью; отметим, что сформулирован он был только во второй половине XX в. и в аспекте рассмотрения именно нашей проблемы) [Hamilton, 1991: 347 f 8;Sommerstein, 1984: 139--52; Zimmermann, 1987: 49--64]. Правда, даже с учетом этих факторов число «актов» колеблется от четырех до семи, хотя некоторое тяготение к числу пять можно признать: на пять «актов» делятся пять комедий Аристофана из девяти, «Облака», «Лягушки», «Мир» и две последние по хронологии драмы, «Женщины в народном собрании» и «Богатство». При этом так называемая пустая сцена в комедии «Женщины в народном собрании» появляется пять раз, а в «Богатстве» -- семь, что, конечно, не свидетельствует о строгости системы. Еще два соображения препятствуют признать обязательность пятичастной структуры в Древней комедии: схолий к «Богатству» (ст. 252) специально оговаривает, что Аристофан вводил вставки XOPOY для отдыха и переодевания актеров, но ничего не говорится о специальной функции деления на части; а если считать ряд вставок XOPOYболее поздними добавлениями схолиастов, как это делает Бир [Beare, 1955: 49--52] (т.е. хор вставлялся при чтении рукописи там, где ощущается логическая пауза), то большинство подсчетов оказывается лишенным смысла, по крайней мере, для характеристики драматургической техники классического периода. Зато это очень показательно для характеристики обращения в Античности с текстами, которые являются для нас практически единственным источником аргументации. И тот факт, что в разных рукописях вставки находятся в разных местах текста, также говорит о многом. Кроме того, если вернуться к Менандру, то в «Дисколе» мы увидим, что признаки эти не соотносятся: песня хора предполагается четыре раза, что дает нам вожделенные пять актов, а вот пустая сцена обнаруживается еще семь раз, в то время как временная пауза -- только дважды [Beare, 1955: 49; Hamilton, 1991: 346-347, 352; Handley, 1953: 55-61, 55-56].

Получается, что при развитии жанра, когда исчезают парабасы, хор утрачивает функцию заполнения пространственного (пустая сцена) и временного промежутка и в Новой комедии становится разделителем сам по себе, без дополнительного значения. Деление на акты -- побочная функция хора в комедии, связанная (но необязательно) с двумя другими -- восполнением сюжетного «зияния» и сменой персонажей. Римская комедия, в свою очередь, «генеалогически» наследует (либо воспроизводит «генетически», в силу логики жанра) в качестве основного другой принцип разделения -- «пустую сцену». Правда, невозможно категорически утверждать, что конечная цель этого разделения -- именно число пять. И в любом случае, теоретически этот принцип в эллинизме не описан и даже не упомянут. Кстати, если пометки XOPOYу Менандра маргинальны, то они могут быть такими же поздними вставками, как и у Аристофана.

Но не стоит забывать, что у Горация все-таки другой жанр -- трагедия. И драмы Сенеки, и теория Горация дают вполне очевидное обозначение для разделения -- хоровые песни. Иными словами, римская трагедия как бы поделила с комедией изначально объединенные факторы: комедии досталась «пустая сцена», а трагедии -- хоры.

Мы располагаем примером теоретического рассмотрения проблем композиции в трагедии -- это «Поэтика» Аристотеля. С учетом «составляющих» частей по Аристотелю схема «правильной» трагедии предположительно должна быть такая: пролог -- три эписодия -- эксод, а в качестве «разделителей» должны выступать парод и 3 стасима. Таких трагедий две у Эсхила («Хоэфоры» и «Прометей прикованный»), одна у

Софокла (и это «Филоктет», где место стасимов занимают краткие лирические строфы и коммосы), три у Еврипида -- «Гекуба», «Троянки», «Ифигения в Тавриде». Стасимов может быть четыре, но тогда эксод должен примыкать к последнему эписодию без хоровой песни («Ипполит», «Геракл», «Финикиянки», «Ион» и «Рес»). Получается, что такое строение характеризует по большей части трагедии, не отличающиеся, по мнению большинства исследователей, композиционным совершенством («Геракл», «Финикиянки», «Гекуба», «Троянки»); показательно также наличие в этом списке «Прометея» и «Реса», авторство которых находится под сомнением. Таким образом, если и есть тенденция, то, как и в комедии, она довольно поздняя, и при этом ее нельзя назвать ярко выраженной.

Вполне возможна в трагедии и функция заполнения временного промежутка стасимом хора. Оливер Тэплин aplm, 1977: 291] указывает только одну трагедию, где хоровая песнь покрывает временной промежуток -- «Эвмениды» Эсхила, но в действительности стасимов, выполняющих аналогичную задачу, в классической трагедии можно насчитать больше (I и II стасим «Агамемнона» Эсхила, II «Трахинянок», II «Просительниц» IV «Андромахи» и «Ифигении в Авлиде» Еврипида), -- хотя, безусловно, эта функция не является обязательной для каждой хоровой песни. К тому же изначальное ее значение прямо противоположно, не подчеркивание условности протекания времени, а создание иллюзии реальности, -- и тогда о «разделяющем» значении уже речи быть не может. Так называемая пустая сцена тоже, конечно, присутствует, но, если сложить все факторы воедино, то картина возможного деления становится еще более пестрой и самыми близкими к совершенству (т.е. сочетающими все факторы-«разделители», образующие пять «актов») оказываются «Гераклиды» -- драма, малоизвестная для неспециалистов и вызывающая самые большие нарекания исследователей из-за механистичности объединения сцен и композиции в целом. драматургия комедия гораций

Отдельно следует отметить еще одну трагедию, дошедшую до нас только в виде краткого пересказа-ипотезы, -- «Этнеянки» Эсхила. Из ипотезы (P. Oxy. 2257, fr. 1) следует, что в драме четыре раза менялось место действия -- это означает пятичастную структуру [Schade, 2013: 32], организованную одновременно хорами и приемом «пустая сцена». Но поскольку нам неизвестны прочие особенности драматургии «Этнеянок» (прежде всего количество стасимов), строение этой драмы остается загадкой, а пятичастное деление -- гипотезой.

Драма IV в. является своего рода переходным этапом от «древней» трагедии эпохи классики к драме эллинизма. Формирование принципа «хор-разделитель» легко можно было бы объяснить практикой «вставочных песен», охарактеризованных Аристотелем в «Поэтике» в связи с творчеством Агафона. Так называемые эмболима как раз подходят на роль смыслового «разделителя», но Аристотель в соответствующем месте «Поэтики» об этой функции ничего не говорит. А попытки подтвердить деление на пять частей тремя вставками XOPOYМЕЛ02 во фрагментах IV в. [Xanthakis-Karamanos, 1980: 10], на наш взгляд, не совсем убедительны: в каждом из фрагментов (Hector, Oeneus, Medea) XOPOYвстречается только один раз.

Конечно, можно предположить влияние на Горация практики не- сохранившейся эллинистической драматургии. Но единственный из сохранившихся образцов драматургии александрийской Плеяды -- «Александра» Ликофрона -- представляет собой пример принципа прямо противоположного -- отсутствия деления. Впрочем, жанровая принадлежность «Александры» является вопросом отдельным и неоднозначным -- сочетание эпических черт с драматическими позволяет предположить в ней специальный драматический жанр, возможно экспериментальный.

Конечно, само по себе распадение текста большого объема на меньшие по объему части не требует особенных обоснований -- вопрос лишь в изначальном происхождении пятиактного формата. Поскольку практика надежного обоснования для цифры 5 не дает, перейдем к теории. Теоретическими источниками Горация традиционно считаются не дошедшие до нашего времени эллинистические трактаты (прежде всего «Поэтика» Неоптолема, по свидетельству комментатора Горация Порфириона), а подразумевается -- «Поэтика» Аристотеля, применительно к данному вопросу -- уже упомянутые «составляющие» части трагедии (цЈрц xpз Tpaywфtaз xaxа tфv nooфv 52 b 16). Таких частей у Аристотеля четыре (пролог -- эписодий -- эксод плюс хоровые части), но может быть при необходимости расширено до пяти (если «хоровая песнь, а в ней парод и стасим» посчитать за две). Правда, такое рассмотрение противоречит 55 b 33 «видов трагедии -- четыре, столько же было указано и частей» и допускает наличие в трагедии только одного эпизодия. И вообще позволяет говорить о «частях», но не об «актах», традиционно приравниваемых к аристотелевскому (постаристотелевскому) pйpoз [Brink, 1971: 248; Coffrey, 1961: 233]. В качестве синонимов к pйpoз выступают pфpiov и ciфoз -- оба неполных: pфpiov уже pйpoз, а ciфoз -- одновременно и «часть», и «вид», и «средство» -- шире. К той же группе можно добавить и иnaoффiov в двояком понимании: изначальной «вставки», разделяющей хоры, и драматической части- «акта», разделяемой хорами. В переводах все эти слова передаются как «части», но их понимание как «акта» -- каждый раз натяжка; при том, что количественные обозначения в методе Аристотеля не редкость, о пяти частях трагедии в таком контексте он не говорит. Во всех «математических выкладках» у Аристотеля нет деления, есть только перечисление (уровни организации материала) -- в данном случае это существенно (лат. actusпредполагал в себе именно упорядоченное деление в большей мере, чем греч. pйpoз и тем более dфoз и иnaoффiov, и именно в таком значении он употребляется у Варрона и Цицерона). Показательно, что один исследователь прямо так и посетовал на отсутствие у Аристотеля «правильного» термина для «акта» [Goodell, 1910: 71].

Надо заметить, что именно эта глава Поэтики (XII, о частях) большинством комментаторов считается интерполяцией -- из-за отсутствия отвлеченности в теории. Джеральд Элс в своем фундаментальном исследовании настаивает на том, что «трагедию» в «Поэтике» нужно понимать как «искусство или идею» [Else, 1967: 362], в то время как автор вставки смешивает абстрактное с конкретным. Тогда понятно и различие в толкованиях: в такой концепции термин «акт» у Аристотеля невозможен -- идея на пять не делится, а для сопоставления с actusтребуется рассмотрение и «трагедии», и ее «частей» в конкретном понимании.

Итак, то, что можно счесть «разделителем», обозначается самыми разными способами: хором, временной паузой, сменой персонажей («пустая сцена»). В результате мы получаем необходимость совмещения двух полярных точек зрения на строение греческой трагедии: представления о простоте формального деления и одновременно о структурной вариативности, что, конечно, исключает ту строгость структурирования, которую пять актов позднее придают классицистической драме.

Внешне вполне соответствующая логике схема «генеалогического» развития пятиактного принципа подтверждается на практике только с очень значительными оговорками. О специальном драматургическом приеме, существующем в эпоху классики нормативно, речи идти не может (по крайней мере, исходя из имеющегося у нас материала); на практике же его можно признать, только если согласиться, что 4 и 6 -- тоже почти 5. Вопрос же об авторской преднамеренности и вовсе остается в стороне.

Возможно, Аристотеля не интересуют проблемы «внешнего» членения драмы, в том числе и потому что -- в силу все той же «абстрактности» концепции -- он не задается вопросами постановочной практики (именно с IV в. начинается развитие «драмы для чтения», аvayvworixфv), в то время как Гораций, несмотря на всю нормативность его послания, уделяет этому вопросу довольно много внимания (см., например, пассаж о Медее и Кадме, рассуждения о хоре) и именно аспектами зрелищности (fabula quaeposci volt et spectandareponi) подтверждает свое neveminorneu sitquinto. В любом случае, если пятичастная схема и формируется в эллинистической поэтике, то поначалу именно как дескриптивная, между тем как у Горация предстает нормативной -- и вопрос лишь в причинах, позволивших совершить этот шаг. Одна из них -- переход от абстрактного понимания трагедии в «Поэтике» (либо следовавших за ней трактатах Неоптолема и Филодема) к конкретному и в связи с этим -- обновление трактовок. Неясным остается и происхождение самого числа пять. Из «Поэтики», как было показано, оно извлекается только с очень большими натяжками, честнее сказать -- не извлекается. Скорее оно извлекается из специальных наблюдений над текстами, подобными текстам Менандра -- но где все же точка соприкосновения теории и практики? Ведь для сознательного драматургического принципа должна возникнуть теория.

Есть в греческой словесной культуре область, где идея соотношения количественной и качественной организации текста присутствует -- это эллинистическая риторика. Именно риторические «техне» были источником для теоретических установок складывающейся науки поэтики. Изначально поэтика складывалась как наука описательная, а нормативной теорией словесности была риторика [Гаспаров, 1997: 529]. Затем они как бы меняются местами (изначально почерпнув формальные приемы из поэтики, риторика как бы «возвращает долги») -- и начало этому положил Аристотель, применив в своей «Поэтике» термины и методы риторики. В эллинистической риторике есть число пять -- это пять этапов работы над речью, из которых второй -- расположение, dispositio-- имеет непосредственное отношение к композиционной организации материала и тоже в постаристотелевские времена делится на пять частей, непосредственно взятых у Аристотеля: вступление -- повествование -- доказательство -- опровержение -- заключение (конечно, совсем хорошо было бы, если б эта схема воспроизводилась непосредственно у Аристотеля, но, увы, Аристотель делит главную часть на две -- повествование и доказательство, -- что дает только четырехчленный формат). Конечно, прямо соотносить эту схему риторического деления речи с делением трагедии на «акты» -- большая натяжка, но идею соотношения количественной и качественной организации текста можно обнаружить только здесь. Косвенное подтверждение такой связи в данном конкретном случае -- и то, что Аристотель приводит в качестве примеров риторических вступлений, в том числе и прологи трагедий, и то, что actusв одном из своих значений -- риторический термин, и признанное влияние именно риторической теории на «Искусство поэзии» Горация.

Впрочем, в ренессансной традиции параллельно с пятичастным принципом существовал и четырехчастный. У Скалигера приводится следующее деление трагедии (и комедии) на части, связанное с построением сюжета: протасис, эпитасис, катастасис, катастрофэ. Это деление заимствовано все у того же Доната (DecomoediaVII, I): пролог, протасис (protasis) -- начало действия, эпитасис (epitasis) -- завязка, катастрофа (catastrophe) -- развязка). Скалигер наглядно демонстрирует, что четырехчастное деление абсолютно нормативно и потому одинаково для всех драм, оно легко совмещается с пятиактным -- что хорошо подтверждает то, что уже говорилось о трагедии как идее (четыре формирующие части, конкретное распределение которых может быть различным) и конкретном произведении (из пяти частей-актов). Схожим примером корреляции может быть только что приведенное соотношение пяти актов драмы и трех частей сюжета у Доната.

Пятичастная схема оказалась предпочтительней, поскольку поэтика ренессансной драматургии разрабатывалась на основе положений Горация. Интересно, что принцип пятиактного деления настиг и собственный труд Горация -- Arspoeticaитальянские и испанские комментаторы тоже структурировали по пятичастной схеме.

Пятиактная структура в европейской драматургии не означает механического деления на пять частей посредством четырех разделителей, каковы бы они ни были, -- она означает прежде всего гармонию содержания и формы, подчинение первого второму: пять ключевых моментов сюжета и последовательное развитие от завязки (часть 1) через кульминацию (часть 3) к развязке (часть 5). Этот принцип смыслового структурирования, без какого-то дополнительного функционального значения формальных разделителей, наблюдается уже в ренессансной драме и может быть применен и к пьесам Шекспира. Таким образом, пятиактное деление в европейской драме стало принципом организации сюжета (парадоксальный пример «Ифигении Таврической» у Расина; впрочем, Гете удалось разбить этот сюжет на пять актов), в то время как в драме греческой ничего подобного констатировать мы не можем, а можем лишь отметить различные типы внешних разделителей. На наш взгляд, поиски в античной драме пятичастной схемы, аналогичной европейской, носят очевидный характер «обратной проекции».

Список литературы

1. Гаспаров М.Л. Поэзия и проза -- поэтика и риторика // Избранные труды. Т. 1: О поэтах. М., 1997.

2. Aelius Donatus Commentum Terenti / Ed. Paulus Wessner. 3 vols.

3. Baldwin T.W. Shakespeare's Five-Act Structure. Urbana, 1947.

4. Beare W. The Roman stage. L., 1955.

5. Beare W. XOPOY in the Plutus: a reply to Mr. Handley // Classical Quarterly, New series. Vol. 5. 1955. № 1-2. P. 49-52.

6. Brink C.O. Horace on Poetry: the Ars Poetica. Cambridge, 1971.

7. Burckhardt G. Die Aktteilung in der neuen griechischen und in der rцmischen Komцdie. Diss. Basel, 1927.

8. Coffrey M.On: Anliker K. Prologe und Aktteilung in Senecas Tragцdien. (Noctes Romanae, 9) Bern, 1960 // The Classical Review. Vol. 11. 1961. N 3. P. 232-233.

9. Else G.FAristotle's Poetics: the Argument. Cambridge, 1967.

10. Foster F.The divisions in the plays of Plautus and Terence // Univ. of Michigan Studies in Language and Literature. Vol. 1.1914. No. 3.

11. Goodell T.D. Structural variety in Attic Tragedy // Transactions and Proceedings of the American philological Association. Vol. 41. 1910.

12. Hamilton R. Comic acts // Classical Quarterly 41 (ii), 1991. P. 346-355. Handley E.W.XOPOY in the Plutus // Classical Quarterly. 1953. 3. P. 55-61. Schade G. Sicily's place in Greek Poetry // Eos 2013. P. 13-37.

13. Sommerstein A.H. Act Division in Old Comedy // Bulletin of the Institute of Classical Studies. 1984. 31. P. 139-152.

14. Тaplin O.The Stagecraft of Aeshylus.Oxford, 1977.

15. Xanthakis-Karamanos G. Studies in fourth-century tragedy. Athens, 1980. Zimmermann B. L'organizzazione interna delle Commedie di Aristofane // Dioniso. 1987. 57. P. 49-64.

References

1. Gasparov M.L. Pojezija i proza -- pojetika i ritorika. Izbrannye Trudy, t. 1.

2. Aelius Donatus Commentum Terenti, ed. Paulus Wessner, 3 vols, Leipzig, 1902-- 1908.

3. Baldwin T.W. Shakespeare's Five-Act Structure.Urbana, 1947.