Передача авторских аллюзий в переводе романа П. Зюскинда "Парфюмер"

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

ПЕРЕДАЧА АВТОРСКИХ АЛЛЮЗИЙ В ПЕРЕВОДЕ РОМАНА П. ЗЮСКИНДА «ПАРФЮМЕР»

REFERENCE OF AUTHOR'S ALLUSIONS IN THE TRANSLATION OF P. SUSKIND'S NOVEL “PARFUMER”

Efimova A.I.¹, Chetyrkina I.V.²

Ефимова А.И.¹, Четыркина И.В.²

¹Ефимова Алина Игоревна -- студент;

²Четыркина Инна Валерьевна -- доктор филологических наук, профессор,

факультет романо-германской филологии,

Кубанский государственный университет,

г. Краснодар

¹'Efimova Alina Igorevna -- Student:

²Chetyrkina Inna Valeryevna -- Doctor of Philology, Professor,

FACULTY OF ROMANO-GERMANIC PHILOLOGY,

KUBAN STATE UNIVERSITY,

KRASNODAR

Аннотация

в статье рассматриваются способы передачи аллюзий в переводе романа П. Зюскинда «Парфюмер». Актуальность данной работы заключается в том, что литературные аллюзии представляют собой сложное и малоизученное явление, особенно в аспекте теории перевода художественного текста. В статье проводится сравнительный и художественно-сопоставительный анализ аллюзий в тексте оригинала и перевода, а также раскрывается смысл авторских аллюзий.

Статья может быть полезна тем, кто занимается вопросами перевода художественной литературы, также филологам, лингвистам и литературоведам.

Ключевые слова: аллюзии, перевод, сравнение, переводческая трансформация, библейские аллюзии, гофмановские аллюзии, ницшеанские аллюзии.

the article deals with the ways of transmitting allusions in the translation of P. Suskind's novel "Perfumer". The relevance of this work is the fact that literary allusions are complex and insufficiently studied phenomenon, especially in the aspect of the theory of translation of a literary text.

The article provides a comparative and artistic-comparative analysis of allusions in the original text and its translation, and also reveals the meaning of author's allusions.

The article may be useful for those who are engaged in the translation of fiction, as well as for philologists, linguists and literary critics.

Keywords: allusions, translation, comparison, translation transformation, biblical allusions, Hoffmann allusions, Nietzschean allusions.

Термин «аллюзия» происходит от латинского «alludere» и означает «смеяться, намекать» [7, c. 68]. Данное понятие используется во многих иностранных языках Европы уже с XVI-XVII веков. Однако изучение самого стилистического приема аллюзии начинает развиваться в ХХ веке. Тогда его связывали с какой-либо явной, прямой отсылкой. В России данное явления исследовалось многими учеными, такими как В. П. Москвин, Н. М. Разинкина, Н. А. Фатеева, И. Р. Гальперин и другие.

Начало расцвета аллюзии начинается в период классицизма, литературные произведения которого тяготели к подражанию античному искусству. Романтизм также оказался неравнодушным к использованию аллюзий. Аллюзия часто используется при создании образа в романтическом произведении в составе символов, аллегорий и гротесков. Утверждение аллюзии происходит в ХХ веке, а именно в неоромантизме, модернизме, в романе-утопии. Но своей наивысшей точки аллюзия достигла в постмодернизме, и получила право на полную понятийную независимость.

Характер аллюзии неоднозначен. Аллюзии отсылают нас, читателей, к какому-либо определенному автору, историческому деятелю или литературному герою, значимому для человечества предмета или события. Данный прием используется для того, чтобы вызвать у читателей определенные ассоциации, содержащие в себе некие «намеки» на качества и характеристики, которые заложены в конкретное слово.

Любой новый текст, как пишет И. И. Ильин, - это реакция предыдущие тексты [5, с. 206]. Одной из таких реакций и является аллюзия. Аллюзия - это некая связь между «предыдущим» и «следующим» текстом, которая обращает людей к уже известному событию в прошлом.

В.П. Москвин дает понятию аллюзии следующее определение: «Аллюзия стилистическая фигура, содержащая явное указание, аналогию или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи» [6, с. 67]. Данное определение можно назвать базовым для понимания аллюзии как стилистической фигуры.

Аллюзию можно рассматривать с точки зрения стилистической фигуры, линейного тропа, а также аллюзия - это средство категории интертекстуальности. Так например, Н.А. Фатеева рассматривает аллюзию с точки зрения интертекстуальности: «Аллюзия - это заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация» [10, с. 68].

Отличие аллюзии от интертекстуальности в том, что аллюзия является целеустремленной, от плагиата - в том, что автор не представляет ссылки как на «свое собственное», от цитаты тем, что это не цитата, которая берется в кавычки, и от клише тем, что у нее есть единственный источник [7, с. 70].

Аллюзия является частью понятия интертекстуальности, обозначающей общие особенности текстов и их связей, с помощью которых тексты могут различными способами, явно или скрыто, ссылаться друг на друга. Специфика аллюзии в том, что она вызывает в памяти слушателя или читателя те или иные воспоминания и ассоциации, отсылающие нас к определенным литературным текстам, событиям, знаменитым деятелям и так далее.

Проблема перевода стилистических аспектов и, в частности, перевода аллюзий в художественных текстах уже долгое время привлекает исследователей. Перевод художественных произведений ставит перед переводчиком ряд проблем, связанных с сохранением и передачей стилистических средств оригинала.

Роман «Парфюмер» - программное произведение постмодернизма. Здесь присутствуют все основные цели постмодернистского романа: многослойность, критика представлений об оригинальности, просвещении и идентичности, игра автора с читателем, принцип развлекательности, признание вымышленности литературного произведения, отказ от установленного порядка, эстетических принципов, от культа гения и культа разума, и, конечно же, интертекстуальность - аллюзии, цитаты, полуцитаты и стилизация.

Патрик Зюскинд использовал в своем романе образы таких литературных героев, как Крошка Цахес, Ансельм и Бальтазар, ницшеанский Заратустра и даже Иисус Христос, а также и фольклорные и мифологические аллюзии. Все эти аллюзии участвовали в создании характера главного героя романа Жана-Батиста Гренуя, его внешности, места и положения в мире, его целей и способов их достижения. Аллюзии помогли Зюскинду создать совершенно новый образ в мировой литературе - Жана-Батиста Гренуя, гения-парфюмера и «одного убийцу».

В романе присутствует множество сравнений Гренуя с животными, не вызывающими симпатии у человека, такими как клещ, паук, герой питается ящерицами, гадюками и мертвыми птицами. Гренуй вызывал отвращение у людей, его часто сравнивали с пауком: „.so hдtte er es in einem Anflug von Ekel wie eine Spinne von sich geschleudert“ [13, с. 24] и „Sie ekelten sich vor ihm wie vor einer dicken Spinne, die man nicht mit eigner Hand zerquetschen will“ [13, с. 30]. В переводе: «... он бы в припадке отвращения стряхнул его с себя как какого-нибудь паука» [4,c.22] и «Он вызывал у них чувство омерзения, как огромный паук, которого не хочется, противно давить» [4,c. 29]. Переводчику удалось передать задуманное автором сравнение Гренуя с пауком. В последнем предложении Э. Венгерова использует трансформацию замены причины следствием „die man nicht mit eigner Hand zerquetschen will“ - «которого не хочется, противно давить» (не хочет давить своей рукой = противно), однако смысл из-за этого не теряется.

Автор неоднократно сравнивает Гренуя с клещом (только в одной главе шесть раз): „So ein Zeck war das Kind Grenouille“ [13, S. 29], „Oder wie jener Zeck auf dem Baum.“ [13, с. 26], „Der kleine hдЯliche Zeck.“ [13, S. 26]; с чудовищем: „Er war von Beginn an ein Scheusal.“ [13, с.26];

с бактерией: „ein resistentes Bakterium“ [13, S. 26]; с хищной рыбой: „Raubfisch“. Все сравнения Гренуя с животными и мифологические аллюзии на русский язык были переданы точно.

«Жан-Батист» в переводе с французского - «Иоанн Креститель». Иоанн предрекал Царство Божие, Гренуй - царство сатаны. Иоанн - отшельник, он в одиночестве постиг себя для благой цели (совершал священные омовения). Гренуй - тоже отшельник, однако в своем одиночестве сосредотачивается на зле, созревая для будущих преступлений.

История жизни Жана-Батиста Гренуя - это история жизни «анти-Иисуса Христа». Иисус рождается в яслях, где появляются на свет агнцы, невинные существа. Гренуй приходит на свет на «Кладбище невинных», в грязном, «самом вонючем месте всего королевства» („am allerstinkendsten Ort des gesamten Kцnigreichs“ [13, с. 8]. Для передачи слова „allerstinkendsten“ на русский язык переводчик использует замену формы слова - «самое вонючее».

Мать главного героя - «анти-Мария», которая «... кроме подагры, и сифилиса, и легких головокружений ничем серьезным не болела» [4, с. 7] („.auЯer der Gicht und der Syphilis und einer leichten Schwindsucht keine ernsthafte Krankheit“) [13, с. 9]. В данном примере наблюдаем также и однородные члены предложения, которые в переводе на русский язык сохраняются с использованием синтаксиса как в оригинале.

Для определения аналогий между Иисусом и Гренуем важно понимать символику Рыбы. Изображение рыбы - давний символ Христа, а само это слово с греческого трактуется как аббревиатура имени и статуса Иисуса. Гренуй не случайно рождается под рыбной лавкой (идея продажи Христа) в окружении рыбных потрохов (идея извращения учения Христа), на юбке его матери рыбная кровь (кровь Христа), первым его словом было слово «рыба», а также автор называет своего героя «хищной рыбой». Например: „Man schaut nach, entdeckt unter einem Schwдrm von Fliegen und zwischen Gekrцse und abgeschlagenen Fischkцpfen das Neugeborene, zerrt es heraus“ [13, с. 10]. В переводе это выглядит так: «Люди оборачиваются на крик, обнаруживают под роем мух между требухой и отрезанными рыбными головами новорожденное дитя и вытаскивают его на свет божий» [4, c. 7]. В данном предложении переводчик использует несколько приемов перевода: компенсацию - „zerrt es heraus“ и «на свет божий»; замену формы слова - „das Neugeborene“ и «новорожденное дитя», „Man“ и «Люди». Несмотря на использованные переводческие трансформации, переводчику удалось передать смысл аллюзии на русский язык, сохранив прагматический потенциал оригинала.

В основе произведения Зюскинда находится романтическая модель отношений героя и окружающего мира. Автор не случайно помещает героев своего произведения в XVIII век, в столетие, когда зародился романтизм. Жан-Батист Гренуй - это «маленький человек» по своему социальному статусу, но благодаря необычному дару является также и гением. Образ гения и творчества лежат в основе повествования. Главный герой - изначально отвергнутый обществом человек, даже собственная мать, «собиралась бросить ублюдка подыхать» [4, с. 9] („dass sie das Ding bestimmt wьrde haben verrecken lassen“ [13, с.10], от него отказываются кормилицы, так как чувствуют в Гренуе что-то неладное. Жан-Батист - это исключительный герой. Не имеющий запаха, он, по сути, не имеет никаких примет человека, да и в целом, живого существа. Жан- Батист ничем не примечателен, он абсолютно одинок, как истинный романтический герой.

Образ главного героя выбран не случайно. Во внешности и поведении Гренуя мы узнаем черты многих персонажей Э.Т.А. Гофмана. Одним из таких героев является Крошка Цахес. Цахес - сын бедной крестьянки, уродливый маленький человечек, который пугал других людей своей внешностью, не научившийся до двух с половиной лет нормально говорить и ходить. Гренуй - сын торговки рыбой, которая родила его под разделочным столом, встал на обе ноги в три года, обладал скудным запасом языка, первое слово было «рыба». Рассмотрим релевантность перевода данных аллюзий на следующих примерах: „Er lernte ein bisschen buchstabieren und den eignen Namen schreiben, sonst nichts. Sein Lehrer hielt ihn fьr schwachsinnig“ [13, S. 35]. В русском варианте: «Он научился читать по складам и писать свое имя, и ничему больше. Учитель считал его слабоумным» [4, с. 34]. Русское «читать по слогам» соответствует немецкому глаголу „buchstabieren“ (die Buchstaben eines Wortes in ihrer Aufeinanderfolge einzeln nennen; mьhsam entziffern, lesen) [12], все остальные элементы текста также переданы правильно, что сохраняет коннотативное значение и стилистическую окраску в изображении образа героя.

В произведении «Парфюмер» невозможно не заметить отпечаток на личности Гренуя еще некоторых героев Э.Т.А. Гофмана, например, Бальтазара и Ансельма. Бальтазар обладает настоящим талантом, он ищет спасения от несправедливости жизни и жестокости общества в поэзии, мечтах, в единении с природой, т.е. в идеальном, сказочном, собственно-выдуманном мире, где находит душевное успокоение. Ансельм - студент, романтик-фантазер, он - человек «не от мира сего».

Гренуй выглядит «как ребенок», в реальной жизни Жан-Батист малыш Гренуй, крошка Гренуй, маленький человек („Grenouille, der kleine Mensch“) [13, с. 149], а в своем мире он находится в „sein inneres Imperium“ («его внутренняя империя»), „sein inneres Welttheater“ («его воображаемый внутренний мировой театр»). Во втором примере замечаем переводческие трансформации: замену формы слова - „Welttheater“ и «мировой театр»; добавление - „inneres“ и «воображаемый внутренний». Но данные трансформации никак не влияют на прагматический смысл. „Hier galt nichts als sein Wille, der Wille des groЯen, herrlichen, einzigartigen Grenouille“ [13, S. 151]. В переводе на русский данное предложение передано так: «Здесь не имело значение ничто, кроме его воли, воли великого, великолепного, бесподобного Гренуя» [4,с.150]. В данном предложении Патрик Зюскинд использует градацию, которая в русском переводе сохранена и передана точно.

Бальтазар - это олицетворение добрых сил, и имея силу воображения, он, в конечном итоге, побеждает. Воображаемый мир Гренуя рушится, когда он осознает, что Он, великий Гренуй, не имеет своего собственного запаха. Герои Гофмана и герои Зюскинда - это гении - аутсайдеры. Они одиноки в этом мире, они изгнанники, которые живут в воображаемом мире. Но Гренуй - аутсайдер становится аутистом в обществе. Не имея запаха, он живет незаметно, его либо не видят, либо чувствуют страх и отвращение. После возвращения в реальный мир из своего «царства», Гренуй создает «человеческие духи», с помощью которых он обманывает людей, и они принимают его за нормального человека.

У Гренуя отсутствуют понятия святого, его невозможно воспитать, он живет по своим собственным законам. Гренуй родился и жил вопреки законам природы, он единственный ребенок своей матери, который выжил, он выжил, когда дети пытались его убить, выжил, заболев сибирской язвой, выжил, после 7 лет прибывания в пещере в совершенно нечеловеческих условиях. Также природа для Гренуя - это исходный, голый материал, каждый элемент которого он раскладывал на части и соединял в свои собственные комбинации.

Так, невозможно не заметить влияние Ницше на творчество Зюскинда и на его роман «Парфюмер». Ницше пишет: «Мертвы все боги, теперь мы хотим, чтобы здравствовал сверхчеловек» [8, с. 93]. Гренуй - постмодернистский гений, так как он создает свои шедевры, воруя у природы и живых существ, но тем не менее получая нечто оригинальное. Гренуй соединяет в себе годами сложившиеся представления о культе гения с разочарованием в нем, c осознанием его некомпетентности. Творчество Гренуя в том, что он крадет у природы душу. Ему чужды все моральные понятия, он живет вне морали.

Например: „Mit Wцrtern, die keinen riechenden Gegenstand bezeichneten, mit abstrakten Begriffen also, vor allem ethischer und moralischer Natur, hatte er die grцЯten Schwierigkeiten. <. .> Recht, Gewissen, Gott, Freude, Verantwortung, Demut, Dankbarkeit usw. - was damit ausgedrьckt sein sollte, war und blieb ihm schleierhaft“ [13, с. 33]. Переводчик пишет: «Со словами, которые не обозначали пахнущих предметов, то есть с абстрактными понятиями, прежде всего этическими и моральными, у него были самые большие затруднения. <.> право, совесть, Бог, радость, ответственность, смирение, благодарность и т.д. -- то, что должно выражаться ими, было и осталось для него туманным» [4, c. 31]. Итак, Э. Венгеровой и в этот раз удалось подобрать подходящие эквиваленты, чтобы передать аллюзию на Сверхчеловека Ницше. Сверхчеловек - это гений-бунтарь, он разрушитель установленных ценностей. Заратустра призывает «разбить старые скрижали, ибо Бог мертв». Для достижения своих целей сверхчеловек вправе пренебречь моральными принципами («нет истины, все позволено»), так как разум Сверхчеловека должен оставаться ясным, ничем не затуманенным. Для Гренуя Бог «воняет», Бог ничто по сравнению с «Ним»: „Er war in der Tat sein eigener Gott, und ein herrlicherer Gott als jener weihrauchstinkende Gott, der in den Kirchen hauste“ [13, S. 284]. Элла Венгерова переводит это так: «Он в самом деле был своим собственным богом, и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквах» [4, с. 280]. И снова переводчик точно передает вложенный автором смысл. Данный пример аллюзии относится также и к библейским аллюзиям, так как характеру Гренуя присуща дьявольская гордыня. По мере развития сюжета, роль развития аналогий и символов указывает на то, что Жан-Батист - это не только анти-Иисус, но и сам Сатана, антипод Бога. Свою главную цель он видит в обретении власти равной Богу, он хочет сам стать Богом

«Твоя душа умрет еще быстрее, чем твое тело!», - говорит Заратустра умирающему канатному плясуну. Далее карлик говорит Заратустре: «О Заратустра, камень мудрости! Высоко ты бросил себя; но каждый брошенный камень должен упасть! Ты приговорен к самому себе, и тебе самому суждено побить себя камнями: о Заратустра, как далеко бросил ты камень - но он упадет на тебя» [8, с. 190]. У Гренуя не было ни души, ни совести, ни морали, ни Бога. Когда он достиг своего величия, его же «камень» упал на него, он был разорван бродягами и от него не осталось ни кусочка: „Eine halbe Stunde spдter war Jean-Baptiste Grenouille in jeder Faser vom Erdboden verschwunden“ [13, с. 299]. В русском варианте так: «Через полчаса Жан-Батист Гренуй до последней косточки исчез с лица земли» [4, с. 295].

Жан-Батист Гренуй - человек, который родился и вырос без любви, человек, которого люди боялись; только на последних страницах романа он смог почувствовать их любовь. Гренуй с гордостью был съеден бродягами, которые приняли его за «ангела». „Sie waren auЯerordentlich stolz. Sie hatten zum ersten Mal etwas aus Liebe getan“ [13, с. 300]. «Они были чрезвычайно горды. Они впервые совершили нечто из любви» [4, с. 296]. В последних двух примерах мы видим, что перевод полностью соответствует оригиналу.

Таким образом, аллюзии в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» придают особую стилистическую окраску тексту, делая его сложным и многогранным. Мифологические аллюзии, которые автор заключил в имени и фамилии своего героя (Иоанн Креститель Лягушка), раскрывают сущность персонажа. Иоанн Креститель - отшельник, выбравший праведный путь; Гренуй - отшельник, отдавший себя злу. Жан-Батист Гренуй - это «антагонист» Иисуса Христа. Они оба творили чудеса, с одной стороны, одинаковые, но разные по важности (Иисус воскрешал людей, Гренуй - лишь их запах). Главный герой - это также антипод Бога, так как он сам хотел стать им. В образе «Парфюмера» мы увидели схожие черты и с Крошкой Цахесом: это уродливые человечки, вызывавшие страх и отвращение у окружающих людей, которые скрывали под маской свою сущность (Цахес с помощью волшебных волосков, Жан-Батист с помощью изобретенных духов). Главный герой, как и Бальтазар и Ансельм, живет в своем выдуманном мире, где он король своего царства. Но миры этих персонажей различны: Бальтазар, благодаря этому в итоге побеждает зло, а мир Гренуя рушится, когда герой осознает недостаток своего собственного я. Образ героя Ницше - Заратустры также повлиял на персонажа Зюскинда. Гренуй жил вне морали, а Заратустра считал, что мораль затуманивает душу. Заратустра призывал разрушить природу, а Гренуй выступает в роли ее своеобразного разрушителя, крадущего запахи у живых существ. И Заратустра, и Гренуй стали своими главными судьями: Заратустра был «приговорен к самому себе» и должен был сам «побить себя камнями», а Гренуй был разорван бродягами, из-за своего же «камня», из-за созданного им божественного аромата.

В ходе данного исследования было выяснено, что переводчик Элла Венгерова смогла передать рассмотренные нами авторские аллюзии на русский язык. Несмотря на использование некоторых неизбежных переводческих трансформаций, таких как компенсация, замена причины следствием и замена формы слова, коннотативное значение и прагматика оригинального текста были сохранены.

Список литературы / References

1Гофман Э.Т.А. Крошка Цахес, по прозванию Циннобер. СПб.: ИГ Ленигздат, 2014. 288 с.

2Гофман Э.ТА. Золотой горшок. СПб.: Речь, 2017. 272 с.

3Дорошкевич М. Интертекстуальность в романе П. Зюскинда «Парфюмер» // Вопросы литературы, 2016. С. 21-23.

4Зюскинд П. Парфюмер. История одного убийцы СПб: Азбука-классика, 2013. 298 с.

5Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности. Теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики, 1989 С. 186-207.

6Москвин В.П. Интертекстуальность. Понятийный аппарат. Фигуры, жанры, стили. Волгоград: Известия, 2013. 146 с.

7Никашина Н.В., Супрун Н.Д. Аллюзия как стилистический прием в англоязычной литературе // Языкознание и литературоведение, 2016. С. 68-73.

8Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: Издательство АСТ, 2018. 416 с.

9Рейнеке Ю.С. Роман «Парфюмер» как «программное» произведение постмодернизма // Научный вестник, 2012. С. 57-63.

10ФатееваН.А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. М.: УРСС. 2000. 280 с.

11Чумаков С.Н. Мифологические аналогии в романе П. Зюскинда «Парфюмер» // Политематический сетевой научный журнал КубГАУ, 2014. С. 4-15.

12Duden. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.duden.de/ (дата обращения: 07.05.2020).

13SьskindP. Das Parfum. Die Geschichte eines Mцrders. Diogenes. 301 S.

Размещено на Allbest.ru