Поэтика иконичности в Чистом понедельнике

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтика ироничности в чистом понедельнике И.А. Бунина

Люблю отчизну я, но странною любовью

М. Лермонтов, Сузи В.Н.

В Чистом понедельнике писатель предстает не только в привычном для многих амплуа поэта любви и природы, натурфилософа, но и как философ истории и культуры, культуртрегер.

Эти, столь неожиданные для нас, стороны его творчества органично вошли в ткань его шедевра. Действительно, чем в принципе любовный экстаз, импульс жизни, родовые спазмы, родильная горячка или агония смерти отличаются от пульсирующего ритма поэтического символа или культурно-исторического мифа? -- Ведь «одной любви музыка уступает, Но и любовь мелодия». Их сферы и формы различны, исток же и механизм един. Сам автор считал рассказ лучшим в лучшем своем цикле «Темные аллеи» По мнению В.Н. Муровцевой-Буниной: «...Иван Алексеевич считал лучшим из всего того, что он написал» (письмо к П.Л. Вячеславову за 19.09.60 (Бунин И.А. Собр. соч. в 9-ти томах. М., Т. 7, с. 391). «Благодарю Бога, что Он дал мне возможность написать Чистый понедельник» (Бунин И.А. Собр. соч. в 6-ти томах. Т. 5. 1966. С. 623; цитаты из рассказа даны по:, им он как бы преодолевал череду любовных коллизий, в «бессобытийную» канву альковного сюжета вплетя, казалось бы, чуждую ему тему культуры и истории. Более того, переведя житейскую ситуацию в культурософский и «житийный» план, разработанный средствами поэтической символики, достиг тем самым новой тональности, высоты ее звучания, придал ей глубину и объем. Великое, всеобщее отразилось в малом, личностный универсум явил себя в подробностях быта как Бог деталей. Это тот прием, что присущ культуре и культу, связывает и разделяет их родовой перемычкой. Как родовая черта наиболее явственно он дает себя знать в Благой вести, в русско-христианской культуре. У Бунина она будто б на грани исчезновения, но «еще не перешла порога», и потому вспыхивает наиболее ярко как угасающая звезда, достигая предела свечения С.Г. Бочаров прекрасно обозначил такое состояние как «огненный меч на границах культуры».. Весь рассказ пронизан, прошит, крепко спаян прослойками воздуха и света и щемящей под сурдинку ноткой истекания души отелесненной в родное для нее духовное измерение. Здесь и уместна та поэтика, технология, что способна выразить интуиции Откровения. Наиболее отчетливо это удается в иконе. У Бунина это проявляется не только в обратной проекции воспоминаний героя о событиях тридцатилетней давности, перевернувших его жизнь, но и во многих иных моментах авторской позиции, о чем и пойдет здесь речь За недостатком места здесь дан лишь «конспект» давней статьи с выборкой из анализа Чистого понедельника, отчасти переработанной в плане «эсхатологической идеи» и функций формы. Более полный анализ деталей и целого представлен: «Душа мытарствует по России...» (культурно-исторический хронотоп в рассказе И. Бунина Чистый понедельник» // Сузи В.Н. Пушкинский контекст в русской литературе. Петрозаводск, 2010. С. 118-143..

Укажем лишь, что принцип иконичности (никак не сводимый к экфрасису) пронизывает все уровни (мировосприятие автора, сюжет, характер изображения героев и обстановки, ситуации, тип отношений автора с героями, стиль, отбор изобразительно-выразительных средств и пр.) повествовательной поэтики. Отметим в рассказе лишь некоторые моменты проявления фиксируемого нами взгляда автора на мир.

Совершенно очевидно, что на любовно-бытовом уровне (в малом, биографическом времени героев) ситуация представлена привычным сюжетом встречи-расставания; на культурно-историческом и метафизическом уровне (творящее «большое время» автора, по М. Бахтину) -- это коллизия их испытания, страстей, мытарств, исхода. Их наложение, взаимопросвечивание и составляет внутреннюю, творческую интригу рассказа. Определяющими в этом «сюжете» предстают отношения героев и автора, соотношение их хронотопов. Автор, как ласточка, вьет свое гнездо под чужой кровлей, но снаружи обжитого героями пространства, пребывает «на краю чужого гнезда». Все трое в вольном полете на мгновение соприкасаются крыльями и вновь разлетаются, прочерчивая «воздушные пути» своих духовных биографий. Поэтому в поэтике рассказа доминируют не характеры героев, даже не их яркая типажность (все это -- на уровне внешнего сюжета), но категория культурно-исторического хронотопа. И анализ резонно начать с сопоставления времени написания рассказа и развертывания действия в нем.

Рассказ создан в 1944 году, а действие его происходит накануне первой мировой войны. При том, что исторические события обусловили авторский замысел, ни малейшего намека на них в нем нет. В демонстративном игнорировании войны как состояния варварства, анти-культуры заключается, как кажется, первоначальный творческий импульс У Бунина нигде нет изображений войны; даже в рассказе Холодная осень война -- лишь сюжетный фон.

130, связующий авторское биографическое время с «большим» культурно-историческим временем, которое представляет время авторского сознания, представительствует за него, входит в него и вбирает его в себя, едва ли не тождественно ему. Поэтому необходимо отделить авторское время от времени героя, ведущего рассказ от первого лица, т.е. определить их отношения через дифферен- циацию не только временных отрезков, но прежде всего -- временных уровней.

Безусловно, автор и герой нетождественны друг другу, но исповедальность повествования сближает автора с героем как повествователем, представляющим способ передачи авторского замысла, занимающего в этом сознании свой сегмент. Исходя из характера исповедальности рассказа, резонно предположить, что 1912-1944 годы представляют собой и биографическое время героя-повествователя, не выходящего за его физические и смысловые, характеристические пределы.

Итак, видимо, герой ведет свое повествование о событиях 1912-1914 годов из 1944 года, из глубины своей памяти, что, условно говоря, равнозначно вневременному состоянию, пребыванию в мифологическом, метаисторическом времени культуры, не совпадающей с реалиями истории \ Время мифа -- время «вечно юного», обновляющегося образа как «юнеющей» с каждым входящим в нее «церкви» (вспомним Фаустову сентенцию «жизнь коротка -- искусство вечно» и Платоново определение юного Эрота древнейшим даймоном). Герой, как и автор, творит личный миф, свое предание в недрах всепожирающей современности-кроноса с его короткой, но цепкой памятью. Время-вечность и космос его памяти противостоят преходящести мира сего; «алтарь» его любви пребывает в миру и вне его, включает мир в себя, преодолевает его. По тому же принципу пересечения и частичного совпадения, наложения, по принципу нераздельности/неслиянности, строят свои отношения с миром и между собой хронотопы автора и героев.

С хронотопом героя пересекается иное по направленности и близкое ему по принципу мифологизации, но отличное по характеру протекания, «культурное» время-пространство героини, протяженное не только в будущее, но прежде всего укорененное в глубокой, не растворяющейся в здесь-и-сейчас истории; это неисчезающее время подлинной (в восприятии героини), созидающей культуры, а не потребляющей, комфортно устроившейся цивилизации Всякая культура порождена «памятью сердца» (мнемосиной), что «сильней рассудка памяти печальной», и воображением (памятью будущего, подражанием, мимесисом), имеющими вневременной сверхличный Исток, «восседающий» в «сердцевине» личности и бытия. Ср. с романтическим противопоставлением культурного творчества и потребительства цивилизации, с замкнутостью культурно-цивилизационных циклов в Закате Европы О. Шпенглера.

131.

Этой своей стороной героиня оказывается автору ближе, чем его герой, с которым он связан лишь биографической и исторической памятью; ее и автора сближает их культурное «избирательное сродство» (не случайно героиню порой отождествляют с самой Россией; и тому имеются известные основания).

Но начнем с сопоставления места и времени -- описываемых событий (Москва, зима 1912, еще ничто не предвещает катастрофы) и написания рассказа (май 1944; ожесточение второй мировой). Повествование ведется от лица героя в тридцатилетней ретроспекции: воспоминания его (время его мифа) обрамлены двумя эпохами (но о войнах ни слова; в центре внимания -- любовь Тогда же создана Холодная осень, где война, на которой погибает жених героини, проходя фоном, определяет сюжет повествования и судьбу девушки.).

Исторической фон двух мировых войн создает сценическую рампу, бросая свой отсвет на мирную жизнь и разыгравшуюся, как на подмостках, драму любви. Воистину, перед нами «пир во время...» надвигающейся на нас чумы XX века, приближающей гибель засмердевшей цивилизации («загноился народ», заметил Достоевский) и старой культуры, наступления эпохи всеобщего одичания. В представленном эсхатологическом ракурсе обзорно и рассмотрим разветвленную систему деталей-символов, интенции автора и поэтику Чистого понедельника.

В свете финала, выявляющего начальный посыл, любовно-творческий импульс рассказа предстает художественный его хронотоп в проекции «поэзии и действительности» (Пушкин).

Сравним цветовую гамму и напряжение воссоздаваемой героем - повествователем картины зачина и финала. Рассказ начинается с толстовски протяженного речевого периода, как бы охватывающего все частности быта и задающего неопределенную длительность настоящего времени (в прошлом и настоящем, возможно, и в будущем, вне времени осуществляющегося акта): «Темнел московский серый зимний день, холодно зажигался газ в фонарях, тепло освещались витрины магазинов -- и разгоралась вечерняя, освобождающаяся от дневных дел московская жизнь; гуще и бодрей неслись извозчичьи санки, тяжелей гремели переполненные, ныряющие трамваи, -- в сумраке уже видно было, как с шипением сыпались с проводов зеленые звезды, -- оживленнее спешили по снежным тротуарам мутно чернеющие прохожие... Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер -- от Красных ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер...»

И эпилог, в контраст и в консонас, в созвучие с завязкой, столь же напряженное и щемяще пронзительное: «Но только я вошел во двор, как из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, -- уж не знаю, кто были они и куда шли. Я почему-то очень внимательно смотрел на них. И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платом, загородив свечку рукой, устремила взгляд темных глаз в темноту, будто как раз на меня... Что она могла видеть в темноте, как могла она почувствовать мое присутствие? Я повернулся и тихо вышел из ворот». На сопоставлении символической многозначности этих двух сцен можно выстроить целое обширно развернутое исследование феноменов экфрасиса и иконы (в культурологически широком значении этих терминов).

При этом обратим внимание на явно ограниченный отбор изобразительных средств, повышающий их суггестивную выразительность -- чистоту и изысканность цветовой палитры: черный (мрак, тьма), белый, сизо-серый (сумеречный, синюшный), оттенки янтарно-красного, звездная россыпь искр электрически зеленого (в зачине; «звездочки» следов героини на снегу, мерцание лампад на кладбище Ново-Девичьего монастыря). Даже в этом мирское и сакральное перекликаются (предпочитаю сопрягать, а не поляризовать или отождествлять эти начала).

В рамках тривиального сюжета, переводя его в метафизический план, Бунин решает тему связи культуры и истории через частную, вроде бы, проблему жанрово-стилистических форм повествования.

В центре внимания автора находится концепция (сопряжения же) Востока и Запада, Юга и Севера, славного былого (Италия и Русь XV века, «ренессанса» плоти и преображения души) и катастрофического настоящего. Все это преломляется через образ «странного города», центра евразийского

континента -- Москвы, олицетворяемой безымянной «странной» героиней кризисного жития. Так психолого-бытовая «странность», знак героини и примета времени и места, перерастает в универсальный культурно - исторический и религиозно-поэтический символ. Весь сюжет и типология героев встраиваются в сопряжение «большого времени» (которому принадлежат Рим-Флоренция и Москва-Тверь, Пушкин, Достоевский, Толстой) с сомнительной для автора современностью, культурой модерна. Тем самым, забегая вперед, отметим: преодолевается соблазн евразийства (Флоровский), знака неоязычества, варварства.

В рассказе открыто и латентно, упоминанием или одним намеком совмещены пространственные и разновременные культурно-исторические пласты -- Россия: Тверь Афанасия Никитина, Пенза, Повесть о Петре и Февронии, старообрядческая Русь и Италия эпохи Ренессанса, «киргизские» островерхие башни Кремля, Индия и Персия (облик героини -- восточной красавицы, Шемаханской царь-девицы), фольклорно-сказочное (Царевна- лебедь -- Пушкин и Врубель), религиозно-культовые начала культуры и исторические реалии, Москва 1912, приметы модерна (МХАТ, исторические имена: Л. Толстой, Белый, Качалов, Сулержицкий, Пшибышевский;

московская топография -- Новодевичий монастырь, Марфо-Мариинская обитель, Рогожское кладбище, храм Христа Спасителя, Иверская часовня, Спасская башня, трактир старообрядца Егорова).

Особое внимание уделим отношениям Автора с героем-рассказчиком и героиней, близкой ему (в отличие от героя) не биографически, а духовно. Определяемые проблематикой отношения создают повороты сюжета, структуру повествования и через поэтическую форму восходят к мимезисной и мнемотической природе образа, сознаваемой автором в проекции Первообраза-архетипа, Священной истории и церковной культуры.

Связи «пушкинской» формы и евангельского смысла у Бунина не расслаблены «благодушно», а диалогически, проблемно напряжены, разрешая житейскую и бытийную коллизию сублимацией «биографического» времени автора в «повествовательное» время рассказчика и их возгонкой, преображением во время личного «мифа». Так злоба дня (рассказ создан в 1944 году), выживание человека оказываются зависимы от его «архаической» способности к творчеству культурных форм, к воссозданию живой традиции «бездны на краю», способностью благодарно откликаться на Зов. В конечном счете, проблема заключается в ценностном соотнесении деструктивных и конструктивных импульсов в мифе.

Вслушаемся в смысл «оксюморона»: понедельник (день «тяжелый») -- первозданно «чист» («И увидел Бог, что это хорошо» -- Быт. 1: 10); поврежденье же «можно... побороть» искупленьем, поскольку грех -- не прежде же грешника, а попущен в памятовании спасения.

Герой-повествователь посещает с возлюбленной могилы Эртеля и Чехова в Ново-Девичьем монастыре, находя их эстетику в псевдо-русском лубочном стиле безвкусной. Крайне пошлыми изображены и развлечения творческой богемы в модном ресторане, и выступление на эстраде символиста Андрея Белого, и творения Брюсова и Пшибышевского. Верхом богемной вульгарности в ряду культуры модерна предстает хор цыган в трактире старообрядца Егорова -- цыган с сизой мордой утопленника и, как чугунный шар, бритой головой (череп Адама?) и цыганка-запевало со зловещей дегтярной челкой (явно, почти карикатурно, соотнесена с героиней и ее «восточно»-лубочной красотой). Всему этому «культурному» ряду оценочно противопоставлены «босой» Толстой с его Платоном Каратаевым, пересказ сюжета Петра и Февронии, погребение старообрядческого архиепископа Бунин устами героини описал похороны старообрядческого архиепископа Московского и всея России Иоанна Картушина (в миру -- Иустина), которые реально состоялись 24 апреля 1915 года, по Пасхе, через три года после рассказанных им событий., шествие с великой княгиней во главе сестер Марфо- Мариинской обители, имевшей особый Устав «Обеты, которые давали сестры милосердия в обители, были временными (на один год, на три, на шесть и только затем на всю жизнь), так что, хотя сестры и вели монашеский образ жизни, монахинями они не были. Сестры могли покинуть обитель и выйти замуж, но по желанию могли быть и пострижены в мантию, минуя иночество» (Степанова Е. Марфо-Мариинская обитель: неповторимый образец // Нескучный сад. На сайте «Православие и мир». Правда, и этот ряд автором дан через эстетическое (т.е. стилизованное, романтическое) восприятие героев! Автор и сочувствует, и слегка дистанцируется от них, как от alter ego (что для нас особенно важно в понимании его позиции!); «прием» морально - творческой рефлексии, диалогизма, присущий русской литературе, начиная с Державина, а вдуматься, так и со Слова о Законе и благодати и Слова о полку Игореве! Вот тут и начинаются проблемы восприятия, методологии понимания мысли автора.

Это тот способ и тип нашего национально-культурного сознания, что восходит к поэтике Благой вести, к соборной личностности, двусоставности (не дуализму) Христова Лика (пример тому -- двухчастность моления о Чаше). Но это тема иного уже, теоретико-методологического, культурософ- ского разговора.

Одним из выразительных моментов становится вид Града, который наблюдает герой: «За одним окном низко лежала вдали огромная картина заречной снежно-сизой Москвы; в другое, левее, была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него... "Странный город! -- говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном". -- Василий Блаженный -- и Спас-на-Бору, итальянские соборы -- и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах...»

И в этом же ценностно-смысловом ряду: «С меня опять было довольно и того, что вот я сперва тесно сижу с ней <...>, обоняя какой-то слегка пряный запах ее волос, думая: "Москва, Астрахань, Персия, Индия!" В ресторанах за городом, .она. просила позвать цыган, и они входили нарочито шумно, развязно: впереди хора, с гитарой на голубой ленте через плечо, старый цыган в казакине с галунами, с сизой мордой утопленника, с голой, как чугунный шар, головой, за ним цыганка-запевало с низким лбом под дегтярной челкой... Она слушала песни с томной, странной усмешкой...»

Бунин иронично обыгрывает полонско-григорьевскую и толстовско- блоковскую цыганщину.

А в финале пронзительно щемящее: «...Из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, -- уж не знаю, кто были они и куда шли». Это не просто стилизация (хотя есть и этот упоительный для автора момент)! Их парадоксальное совмещение дает эффект неожиданно острой мысли.

«Сизая морда утопленника» перекликается с «синеватыми пятнами» (не трупными ли!) галок на крестах (опять Пушкин, но как переосмыслен!), а «голая, как чугунный шар, голова» старого цыгана -- напоминает «полный месяц», что «нырял в облаках над Кремлем, -- «какой-то светящийся череп», сказала она». -- «Дорогой молчала, клоня голову от светлой лунной метели, летевшей навстречу. <...> На Спасской башне часы били три, -- еще сказала: Какой древний звук, что-то жестяное и чугунное. И вот так же, тем же звуком било три часа ночи и в пятнадцатом веке. И во Флоренции совсем такой же бой, он там напоминал мне Москву...»

По общему тону рассказа, по впечатлению от него, особенно в передаче вида на Москву сверху, из квартиры героини, в нем всплывает, подспудно присутствует образ града Китежа (образ потопа-воздаянья из Медного всадника Пушкина). Пробьется ли сквозь текучую толщу времени «тонколикая, в белом обрусе с нашитым на него золотым крестом .великая княгиня» или всплывет «сизая морда утопленника» зависит от сохранения нами личной и национальной, культурно-исторической памяти как творческого дара. Автор не знает ответа; вопрос повисает в пространстве - времени; все зависит от усилия соборно личной воли творца.

«Простодушный» герой Бунина, как Онегин (как и все мы) оставлен автором и Творцом наедине с собой в «минуту злую». Казалось бы, форма (чисто по-пушкински, как в Евгении Онегине и в «маленьких трагедиях») становится единственным, что нас еще может спасти от расчеловечивания! Но это, опять же, скорее, вопрос, чем утверждение автора.

Легкий намек на исход дан в лебединой «белой веренице поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестер, -- уж не знаю, кто были они и куда шли». Бунин не случайно выбирает Марфо-Мариинскую обитель, имевшую особый статус сестринского монастыря, что позволяет ему сменить черные монастырские одеяния «сестер» на белые (цвет надежды)! Это и символ, и историко-бытовой факт Великая княгиня Елизавета Федоровна, воспитанная в протестантизме, но принявшая в замужестве православие, в память убитого эсерами мужа создала обитель социально-монашеского служения по западному образцу (не случайно и посвящение ее евангельским сестрам -- попечительной Марфе и созерцательной Марии). Так тема монашества в миру задета в образах Алеши Карамазова и отчасти -- Льва Мышкина Достоевским (см. Сузи В. Романная поэтика Достоевского. Петрозаводск, 2008). Древний опыт катакомб, скита в миру был использован в сталинское время в виде тайного пострига (например, А. Лосевым, его женой Валентиной Михайловной в 1929 году)..

В ракурсе истории обители и судьбы ее основательницы (конечно же, известных автору, хотя бы в общих чертах) рассказ читается как Реквием по России. Это напоминает картины Великий постриг М. Нестерова (1898) и П. Корина Русь уходящая, которые и расписывали Марфо-Мариинскую обитель по просьбе настоятельницы (Нестеров создал и белую форму послушниц - сестер милосердия). Конечно, не в подборе цветовой гаммы дело; это лишь штрих, выражающий смысловое через вещественное, их единство (но не тождество) в символе!

В проекции духовно-культурного и жизнетворческого целеполагания пронзительно звучит благодарность автора Богу за дарование. Бунин, как никто, зная цену любви, отдавая должное женскому самоотвержению, уповает лишь на материнскую любовь Богородицы. Милующего Лика Спаса он будто и не знает. В этом отчасти он симптоматично схож с Лермонтовым. Их мужество прихотливо избирательно, в отличие от женственно безликой всеядности Блока. Бывают не только «странные сближенья», но и отталки- ванья.

Лишь со-творение себя как личности в состоянии любви (не обязательно плотской) дает какой-то шанс на оправдание и смысл существования. Все прочее -- суета сует. Старец Зосима в Братьях Карамазовых резонно считал, что «любовь -- дело жестокое». Бунин в финале жизни и творчества неизбежно приходит к тем же простым истинам, что и нелюби - мый им Достоевский.

Итак, иконичность, помимо прямой / обратной пространственных перспектив двоемирия (мира и иномирия), содержит: 1) единство времени (прошлое, настоящее, будущее) и вечности, 2) связанные соборно личност - ным началом, 3) универсумом, выраженным бестелесно лучезарным Голосом и световидным Ликом-зраком в непроглядной тьме мира и блистающем мраке «ничто» инобытия, 4) переданными предметно-телесными символами и письменами. цветовой повествователь бунин цыганщина

В иконичность входят и вся многозначность цвето -звуковой палитры, бестелесно логосная сущность духовных смыслов-эйдосов существования, такие понятия как личность-ипостась, глагольность онтоса, субстанция, квинтэссенция и акциденция, трансцендентность и имманентность, экзистен - ция, конститут и атрибут и прочее, чего не выразить словом.

При этом личностная универсумность, иконичность, литургийность, евхаристийность, символьность, логосная словесность, христоцентризм, богочеловечность, теофанность (богоявленность), теургийная домострои- тельность -- именования, функционально сущностные, субстанциональные аспекты-атрибуты единого Лика-конститута.

Размещено на Allbest.ru