Принципы словесной живописи в рассказе А.И. Солженицына "Пасхальный крестный ход"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Принципы словесной живописи в рассказе А.И. Солженицына "Пасхальный крестный ход"

Мартьянова С.А.

Рассказ Пасхальный крестный ход написан А.И. Солженицыным в Переделкине 10 апреля 1966 года в первый день Пасхи. Факт написания рассказа по личным впечатлениям придает произведению характер уникального свидетельства о бытии Церкви в советском обществе 60 -х гг. XX века - открытом и подневольном одновременно. Ю. Глазов в своих воспоминаниях воспроизводит отдельные детали того времени: "Великий либерал Н. Хрущев санкционировал закрытие нескольких тысяч церквей во всей России. Собор 1961 года принял постановления, которые ставили священника в исключительно зависимое положение от государства"Глазов Ю.Я. "Тесные врата". Историческое повествование, воспоминания автора, родных и его друзей). СПб., Издательство журнала Звезда, 2001. С. 204..

Название рассказа выдвигает в центр иконичное событие христианской жизни, наделенное особым эонотопосомМы опираемся на определения иконичности и эонотопоса, принадлежащие В.В. Лепахину: иконичность подразумевает "двуединство Первообраза и образа, Божественного и человеческого, небесного и земного", понятие эонотопоса означает иконичные пространство и время. См. Лепахин В.В. Икона и иконичность. Изд. 2-е, перераб. и доп. СПб., Успенское подворье Оптиной пустыни, 2002. С. 291.. Его участники, повторяющие движение жен-мироносиц ко гробу Спасителя, направление движения, песнопения, время совершения религиозной процессии, окружающее пространство, его наполненность определенными цветами, звуками - все соотносится с событием Воскресения Христова, открывшем человечеству путь в Царство Небесное. Но уже из первых строчек рассказа мы узнаем, что речь пойдет об особом крестном ходе - "через полвека после революции". Его изображение будет особым. рассказ эонотопос художественный

В повествовательную ткань рассказа включено обсуждение возможностей изображения пасхального крестного хода различными художественными средствами. Тем самым читатель включается в процесс отбора и размышления о художественных принципах, наиболее адекватных предмету. Писатель сообщает о своем намерении воссоздать картину крестного хода "старыми ухватками", средствами масляной живописи. Солженицын вступает в полемику со "знатоками", сторонниками авангардного искусства, сближавшими жизнеподобные формы с "цветной фотографией": "А я недоразумеваю, какая цветная фотография отберет нам со смыслом нужные лица и вместит в один кадр пасхальный крестный ход патриаршей переделкинской церкви через полвека после революции". Писатель представляет картину особого рода, не исключающую жизнеподобные формы, но и чуждую натурализма фотографии. Это не авангардное, но и не вполне реалистическое письмо. "Мысль вещи" изображается не помимо вещи, а в ней самой. Само изображение имеет определенный фокус, которого фотография обычно лишена: отбор лиц, их совмещение и соположение в одном кадре. Собственно изобразительная часть дополняется повествовательными и композиционными средствами: авторские комментарии и отступления, описания действий и форм поведения, перемещения авторского взгляда. И все же это описание не раскрывает до конца существа солженицынской словесной живописи.

Описание крестного хода представляет собой также вариант воображаемой картины, которую повествователь создает как будто вместе со своими слушателями. Воображаемые картины (предложение представить картину, описание ее, которое не обязательно должно завершиться созданием живописного произведения) встречаются в художественной литературе. Например, в романе Ф.М. Достоевского Идиот князь Мышкин предлагает сестрам Епанчиным "нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины". Подобный прием используется и в рассказе Пасхальный крестный ход.

Отбор Солженицыным принципов словесного изображения может быть пояснен обращением к другому произведению писателя - роману В круге первом. За именинным столом у Глеба Нержина герои спорят о том, в какой мере художник должен следовать природе, и художник Кондрашев говорит: "Если, честно следуя природе, вы изобразите все так, как видите, - разве это будет все? А пение птиц? А свежесть утра? А эта невидимая, но обливающая вас чистота? Ведь вы-то, рисуя, воспринимаете их, они входят в Ваше ощущение летнего утра - как же их сохранить в картине? Как их не выбросить для зрителя? Очевидно, надо их восполнить! - композицией, цветом, ничего другого в нашем распоряжении нет"Солженицын А.И. В круге первом. Роман. М., Наука, 2006. С. 344.. По существу, речь идет о том. что в искусстве не может быть простого копирования. Творческий акт включает в себя эмоциональную предрасположенность художника, понимание "мысли вещи" и создание произведения, включающего в себя план реальный и идеальный.

Словесная живопись, используемая Солженицыным в рассказе Пасхальный крестный ход, во многом подчиняется этой интуиции, но имеет еще один уровень. На наш взгляд, это уровень иконического и антииконического. Попробуем показать это.

В первую очередь автор охватывает взглядом "приоградье" передел - кинской церкви. Это пространство выглядит разрушающим традиционную структуру площадки у стен Церкви и антииконичным: "топталовка при танцплощадке лихого рабочего поселка". Молодые люди, по всей видимости, согнанные сюда насильно, не понимают смысла храмового убранства: "разглядывают зеленые, желтые и белые огоньки, зажженные у внешних настенных икон". Неблагообразными, неподобающими выглядят и формы поведения: "с победным выражением", "петушисто посматривают", "каждый четвертый выпимши, каждый десятый пьян", плевки, свист, нецензурная брань, табачный дым. Разрушены в молодежной среде и традиционные этикетные формы: "на православных смотрит вся эта молодость не как младшие на старших, не как гости на хозяев, а как хозяева на мух". Заслуживает особого внимания эпитет "петушисто". Из возможных смыслов, окружающих образ петуха в языческой мифологии, здесь явно выбирается мотив всеведения, связанный с высокомерием, надменностью, воинственностью. Известно также, что в христианской иконографии петух считается эмблемой отречения апостола Петра. Как бы ни были изображенные Солженицыным молодые люди далеки от апостола Петра, их "петушиный" задор в день памяти Воскресения Христова становится ярким знаком отречения.

Завершающий штрих в изображении "топталовки" - обобщенный, неиндивидуализированный портрет неверующей молодежи из рабочего поселка, находящейся в "двух шагах от страстей Христовых". В этом обобщенном портрете на первом плане оказываются черты антииконические. Акцентируются такие черты, как "победительно-презрительный" вид, "губы, изогнутые по-блатному", наглые разговоры.

Образ рабочей молодежи в рассказе, представителей передового класса, согласно учению марскизма-ленинизма - это особая антропологическая реальность. Характерно отсутствие описаний лица, отражения на лице перемен внутренних состояний - все скрывает "победный вид", за которым проступают черты звериные и демонические. Не случайно молодые люди именуются "зверятами", а образ беспорядочного и бесцельного движения ("ходят", "кружат") вызывает ассоциации с бесовским началом и напоминает о пушкинском стихотворении Бесы: "В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам". Люди, отрекшиеся от Христа, актуализируют в себе звериные и бесовские черты, затемняя в себе, затаптывая (случайно ли танцплощадка названа в рассказе "топталовкой"?) образ Божий и становясь антииконой.

Мотивы отсутствия подлинного лица и бесцельного движения - кружения повторяются и в описании начала крестного хода: "лица неразвитые, вздорные, самоуверенные на рубль, когда не понимают на пятка", "спешат, сами не знаю чего ищут", "толпятся, как бы ожидая начать фокстрот". Отказ человека видеть в себе и других образ и подобие Божие, подчеркивает Солженицын, делает человека примитивным, высокомерным, бестолковым.

Надменное и высокомерное поведение молодых людей взято писателем под подозрение, так как оно удаляет человека от Божьего замысла о нем. Солженицынская мысль имеет параллели в библейской книге пророка Исайи: "И сказал Господь: за то, что дочери Сиона надменны и ходят, подняв шею и обольщая взорами, и выступают величавой поступью и гремят цепочками на ногах - оголит Господь темя дочерей Сиона и обнажит Господь срамоту их..." (Ис. 3: 16).

Неоднократно писатель "разрывает" свое повествование предположениями о том, что молодежь пришла сюда не по доброй воле, а повинуясь чьим-то указаниям. Он отмечает как странность: "все приезжие, а все друг друга знают, и по именам. Как это у них так дружно получилось? Да не с одного ль они завода? Да не комсорг ли их тут ходит тоже? Да может, эти часы им как за дружину записываются?" Упоминаются в рассказе и те, "кто натравил их сюда". Зверята, по наущению начальства готовые наброситься на кротких христиан, - этот образ вызывает в памяти судьбы первохристианских мучеников.

Оборачиваясь вглубь русской истории в поисках аналогов современным событиям, писатель предполагает исключительный, небывалый характер духовного разложения, свидетелем которого ему пришлось стать: "Татары, наверное, не наседали так на Светлую заутреню". При этом Солженицын фиксирует два вида безбожного поведения при советской власти: 1) штурмовики 30-х годов; 2) "как бы любознательное" поколение 60-х, тоскующее между хоккейным и футбольным сезонами. Посещение пасхального богослужения уподобляется развлечению наподобие спортивных состязаний, и аналогия с первохристианскими временами становится еще очевиднее.

Антииконичному крестному ходу на словесной картине, создаваемой писателем, противопоставлен "подлинный" крестный ход священников и верующих богомольцев. Само слово Ход в данном случае пишется с заглавной буквы, подчеркивается его близость к Первообразу. Изображение Хода четырехчастно. Первым показан пожилой мужчина, несущий фонарь и опасливо посматривающий по сторонам. Ведущие мотивы изображения - опасение, стесненность, страх, испуг. Они преобладают и в описании движения хоругвеносцев, лишенного стройности: "не раздельно, а тоже как от испуга стесняясь". Вторая часть картины - десять поющих женщин, как будто не замечающих происходящего вокруг: "Они так торжественны, будто вокруг крестятся, молятся, каются, падают в поклоны". В этой картине выделяются лица пожилых женщин ("с твердыми отрешенными лицами, готовые и на смерть, если спустят на них тигров" - еще одна аллюзия на сходство происходящего с первыми веками христианства) и девушек ("как очищены их лица, сколько светлости в них") Затем изображается шествие священников, снова "сжатое": "кадилом не размахнуться, орарий не поднять". Наконец, четвертая часть посвящена богомольцам, которых нет, только одна старуха крестится украдкой, "в стороне".

В изображении подлинного крестного хода просматриваются черты иконичности, но частичные. И хотя участникам религиозной процессии удалось на время "пробрать" и заставить притихнуть "зверят", Солженицын итожит свою картину словами: "Крестный ход без молящихся! Крестный ход без крестящихся! Крестный ход в шапках, с папиросами, с транзисторами на груди - первые ряды этой публики, как они втискиваются в ограду, должны еще обязательно попасть на картину!" Это картина, на которой неиконическое сталкивается с иконическим, не понимает его и пытается вытеснить.

Вместе с тем далеко не случайно современный поэт и эссеист О.А. Седакова вслед за А.Ф. Лосевым называет Солженицына "тайнозрителем социального и исторического"Седакова О.А. Маленький шедевр: "Случай на станции "Кочетовка" // [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.praYmir.ru/malenkiJ-shedevr-sluchaJ-na-standi-kochetovka/ (дата обращения: 01.07.2014).. Зарисовка, столь выразительно изображающая пасхальный крестный ход в России 1966 года, завершается футуристическим пророчеством о судьбах той страны, в которой стали возможными "топталовки" в околоцерковном пространстве накануне Светлого Христова Воскресения. Это пророчество о гибели неправедного, неподобающего, неиконичного: "Воистину: обернутся когда-нибудь и растопчут нас всех! И тех, кто натравил их сюда - тоже растопчут". Образ мышления и интонация этих фраз заставляют вспомнить библейских пророков, о которых В.С. Соловьев писал: "Главный предмет их умственного интереса, как и их сердечной заботы - не в области природы, а в области истории"Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М.: "Книга", 1991. С. 61.. Это пророчество о судьбе государства, в котором Божья правда и Божий закон гонимы и попраны. Пророческое слово - тоже слово иконическое, так как оно являет людям Божественную правду. Финал Пасхального крестного хода перекликается с финалом рассказа Матренин двор, где с опорой на Библию (Быт. 18: 23-33; Ис. 6: 13) говорится о праведности как основе жизни в селе, городе, стране.

Таким образом, солженицынское изображение пасхального крестного хода соотносит черты человеческого и социального бытия с представлениями об иконичном и антииконичном, За социальной и исторической плотью у Солженицына просвечивает духовная реальность, а человек становится центром пересечения двух плоскостей. Так рассказ Пасхальный крестный ход обретает черты христианской обличительной прозы.

Рассказ Солженицына естественно сопоставить с описаниями праздника Пасхи другими русскими писателями, как до-, так и после революционными. Если проводить параллели с произведениями XIX века, то рассказ Солженицына, несомненно, близок очерку Н.В. Гоголя Светлое воскресенье. Гоголевский очерк также включает в себя элементы социальной критики: "Даже и сам народ, о котором идет слава, будто он больше всех радуется, уже пьяный попадается на улицах, едва только успела кончиться торжественная обедня. Это разве карикатура и посмеяние над праздником, а самого праздника нет". И У Гоголя, и у Солженицына Пасха становится пробным камнем общества, называющего себя христианским, как это было в XIX веке, или отступившего от христианства, как в XX столетии. Отметим только, что у Солженицына нет гоголевской мечты о том, что "праздник Воскресения Христова воспразднуется прежде у нас, чем у других".

Их произведений XX века можно назвать книгу Б. Ширяева Неугасимая лампада. Но описание пасхальной заутрени на Соловках насыщено иными акцентами: сполохи северного сияния, переживание торжества вечной жизни над смертью и страданиями, ощущение единства сословий. Социальные мотивы звучат приглушенно, в сообщении о том. что это была единственная разрешенная заутреня, чтобы блеснуть перед западом "гуманностью и веротерпимостью".

"Борьба с пасхальной заутреней" становится предметом изображения в рассказах В. Никифорова-Волгина Безбожник и Солнце играет. Если в центре Безбожника оказывается человек, воплощающий архетип благоразумного разбойника, сжигающий антирелигиозные плакаты и кающийся под звон пасхальных колоколов, то рассказ Солнце играет построен на контрасте изображения пасхального крестного хода и комсомольской пасхи, неожиданно ставшей не поруганием, а прославлением Церкви.

Солженицынское изображение во многом жестче, оно создано в ином социальном контексте: видимого свободного существования Церкви и усиления внутреннего давления со стороны атеистического государства. Движимый верой в воскресение, писатель пророчески обличает современное общество и возвышает голос в защиту Христа, поправшего смерть, даровавшего человеку жизнь вечную.

Размещено на Allbest.ru