Образ блудного сына в творчестве О.А. Седаковой и проблема иконичности

Желание вырваться из оков любви, раздражающая юношу ("Пускай любовь по дому шарит"), сочетается с ужасом перед выбором тёмного и неведомого пути. Образ чёрного сада, как мира страстей, неясных для своего носителя, в который уходит блудный сын из отчего дома, рождает оксюморон слепящей черноты:

мне чёрный сад в глаза ударит, шатаясь, как фонарный луч (Седакова 1994: 384).

Это чёрный сад древнего мятежа, сомнения и внутренней борьбы:

И сад, как дух, когда горели в огне, и землю клятвы ели,

и дух, как в древности, дремуч (Седакова 1994: 384).

Стоит заметить, что в Словаре трудных слов из богослужения Ольга Седакова слово "блудный" определила как "заблудший, сошедший с праведного пути" (Седакова 2008: 432). Это значение, побочное в сравнении с оригинальным значением греческого слова аоюто<; ("безжизненный") и латинского prodigus ("расточительный, не бережливый"), становится главным в русской традиции: расточительность сына оборачивается блужданием по миру грехов. Такой заблудший сын просит своего отца:

пусти ты душу, как Иуду.

идти по чёрному лучу! (Седакова 1994: 384).

Необычнее всего финал стихотворения: речь идёт не о личном покаянии блудного сына, но об осознании им общей греховной судьбы всего человечества. Он понимает, что только глазами любви смог увидеть и глубину греха, и возможность покаяния. Здесь возникает образ звезды, вобравшей в себя свет других звёзд, и отразившей "до конца // лицо влюблённого отца". Этот мотив вбирания света появится и в стихотворении Возвращение блудного сына как образ луча в луче.

Итак, в стихотворении Седаковой история блудного сына изложена как история блуждания души, ищущей свой путь к Богу и сознающей свой личный грех как часть первородного греха, а прощение не как личное прощение, но как силу любви и благодати.

Глубинный лиризм стихотворения Побег блудного сына проявляется и в связи с традициями русской религиозно-философской лирики. О них напоминает нам ритмический рисунок стихотворения Седаковой, построенный по образцу оды Г.Р. Державина Бог (1784). Это четырёхстопный ямб, через который для нас неожиданно открывается ещё один пласт стихотворения. За образом блудного сына Седаковой стоит поэт XX века, хорошо знакомый с классикой русской и зарубежной литературы; поэт, ищущий и жаждущий найти ответы на вечные вопросы об отношениях человека и Бога, перекликающийся в своём поиске со своими предшественниками.

Второе стихотворение, на котором мы остановимся, - это Возвращение блудного сына. Оно является второй частью триптиха Selva selvaggia ("Частая чаша" как переводит сама Седакова). Название "отмечает тему цикла: тему пути человека по жизни как по чаще страданий и слёз, чаще знания, которым должен причаститься человек" (Айзенштейн 2014: эл. ресурс). Эта часть названа Седаковой канцоной, темой которой становится метафизическое странствие человеческой души, ищущей пути к Богу через бунт и страдание. Седакова горестно замечает, что люди в своём неразумном удалении от Бога "променяли хлеб на лебеду". Но четвёртая часть канцоны завершается мыслью, что Господь никогда не отвергает человека и даже в его заблуждениях останется рядом:

-- Где б ни был ты - ты был, как луч в луче,

В горячем плаче на моём плече... (Седакова 1994: 23).

Порой в искажённом виде, но образ Божий всё равно сохраняется в человеке:

Но кто, как сердце, около отца

к нему выходит? - и перед собою

он падает, как зеркало кривое,

и трогает морщины на лице:

не я ли жил, не я ли был водою

и сам себя отобразил в конце... (Седакова 1994: 23).

Мотив отражения (в воде, в зеркале, в свете) в художественной образности Ольги Седаковой означает не просто узнавание себя как личности, но ощущение себя как части некоего большего целого. Из сравнения двух стихотворений: "не я ли жил, не я ли был водою / и сам себя отобразил в конце" (Возвращение блудного сына) и "И отражая до конца / Лицо влюблённого отца" (Побег блудного сына) - можно сделать вывод, что отражение в воде - это признание себя частью замысла Бога о человечестве, замысла любви и милости. "Не я ли был водою" - значит, не я ли был сыном благодати, не я ли принадлежал порядку милости. Связь воды, милости и благодати нормативна для многих стихотворений Ольги Седаковой, что позволяет нам уверенно сказать, что в обоих стихотворениях о блудном сыне речь идёт о том, как память о милости Отца не остаётся лишь воспоминанием, но становится действенной силой христианского обращения. Но здесь есть и нечто другое: образ Бога, который обнаруживается в человеке, - это часть иконичности мира.

В каждом стихотворении человек, сначала бунтуя против Бога как силы внешнего принуждения, в конце концов с удивлением открывает образ Божий в самом себе. Бог всегда остаётся любящим отцом ("И милует, и гладит колыбель..." и "лицо влюблённого отца"), как бы ни вёл себя человек, который рано или поздно столкнётся с образом Божиим в самом себе, как с зеркалом своей подлинной природы. И благодать продолжает омывать это зеркало в жизни многих людей.

К образу Блудного Сына Седакова вновь вернётся в новом сборнике эссе Путешествие с закрытыми глазами (2016), посвящённом творчеству

Рембрандта. Мы вновь встречаемся с мотивами зрения, слепоты, света и темноты как отражения духовной сущности человека, но уже в работах великого мастера. Чуткая Седакова отмечает, что люди на картинах Рембрандта так или иначе слепы, не обязательно фактически. "Дело в каком-то общем вопросе о слепоте и зрячести, - пишет она, - о видимом и невидимом, которым пропитана вся ткань рембрандтовской живописи: в его лицах с выключенным, не видящим внешнее взглядом, в его невероятных руках, знающих мир на ощупь, как глаза никогда не узнают (руки Отца на спине Сына)" (Седакова 2016: 24). Седакова отмечает, что глаза отца в Блудном сыне Рембрандта опущены и он "рассматривает Сына руками, как слепой" (Седакова 2016: 27). Этими двумя разными руками он узнает и "благословляет измученную, промотанную до последнего спину" (Седакова 2016: 28). Наклон головы Отца "говорит о каком-то другом видении <...> он видит своего сына таким, каким только он его видит. Воскресшим" (Седакова 2016: 28).

Ольга Седакова отмечает удивительную особенность творчества Рембрандта, можно назвать это "обнаружением вечности в бытовых вещах": "Рембрандт дал нам больше, чем отдельные сцены, - пишет она. - Он создал некое "библейское пространство"" (Седакова 2016: 109), бытовой сюжет у него легко переходит в библейскую сцену, а человек с улицы становится действующим лицом Священного Писания. "Человек у него всегда живёт в Библии" (Седакова 2016: 111). Любое дело или событие происходит здесь, в этом мире, и одновременно там - "в пространстве между входом и выходом" (Седакова 2016: 111). Седакова не говорит прямо о какой-то специфической иконичности мира, но в то же время, её мысли дополняют теорию иконичности, разработанную Валерием Лепахиным. Она задаёт вопрос: что общего у "косматого рембрандтовского письма" и "стройного мира классической иконы"? И отвечает: "это точка существенного, таинственного общения" (Седакова 2016: 111). Икона необходима человеку для того, чтобы глядя на неё, он обратил свой взор к миру вечному. У Рембрандта есть именно это "откровение общения" человека с Богом. Руки Отца на спине Блудного Сына опущены не бессильно, в них непреодолимая сила благословения. Общение Бога с человеком происходит именно так - без слов, через благословение. "Две величайшие иконы письма Рембрандта - внеконфессиональные, вне- храмовые, в слабом и неясном свете повседневности <...> освещают нашу современность: Песнь Симеона и Возвращение блудного сына, - пишет она. - Мы опознаем их сообщение как несомненно христианское. Люди других традиций узнают их как родное" (Седакова 2016: 112). Благодаря Рембрандту мы увидели, что "жизнь имеет молитвенную природу" (Седакова 2016: 113) и несёт в себе "энергию, поле, среду общности" (Седакова 2016: 113). Речь идёт не об иконе, как о некоем священном предмете. Речь здесь о чём-то таком, чего человек не видит, подобно слепцам Рембрандта, но может почувствовать шестым чувством, почти наощупь. Именно это "узнавание" вечного в обыденной жизни - и есть иконичность.