Концепція пізнього стилю митця як духовний феномен у роботах Теодора В. Адорно та Едварда В. Саїда

Размещено на http://allbest.ru

Дніпровський національний університет імені Олеся Гончара

Концепція пізнього стилю митця як духовний феномен у роботах Теодора В. Адорно та Едварда В. Саїда

Дудар Я. О., аспірантка

Вступ

Постановка проблеми. Дослідження творчості письменників за етапами їх життя залишається найпоширенішою практикою в науці сьогодення. Разом з цим є теорія характерних проблемних та стильових ознак, притаманних кожному етапу творчості: ранньому, як пошуку власного стилю; зрілому, як становленню та удосконаленю; пізньому, як переживанню кризи та переосмисленню творчого пошуку.

Питання, що давно хвилює дослідників великих митців: пізній стиль - новий етап художнього шляху чи доказ творчого занепаду? І якщо це етап, то чи існує взагалі такий феномен, як «пізній стиль», які його особливості та підходи до вивчення.

Наразі пріорітетним є підхід, котрий не прирівнює фізичне старіння митця до пізнього стилю. Біолого-біографічний підхід є вже неактуальним в рамках літературної критики. Опублікування збірки есеїв Едварда В. Саїда під назвою «Про пізній стиль: музика та література проти течії» (“On Late Style: Music and Literature Against the Grain”, 2006) спонукало наукове товариство до перегляду такої концепції, чому, зокрема, була присвячена конференція «Переосмислення пізнього стилю: мистецтво, література, музика, кінематограф» (“Rethinking Late Style: Art, Literature, Music, Film”; Лондон, 2007).

Теорія пізнього стилю митця продовжує розроблятися в дослідах творчості відомих письменників (В. Шекспіра, Дж. Джойса, Г Джеймса, Дж. Хеллера), художників (с. Боті- челлі, С. Далі, П. Пікассо), режисерів (Л. Вісконті, П. Альмодовара, М. Скорсезе), музикантів (Л. Бетховена, А. Шенберга, Й. Штрауса), котрі вибудували окремі напрями в рамках цієї загальної проблеми.

Т. Адорно був одним із перших, хто звернув увагу на цей важливий аспект дослідження етапів розвитку духовної культури, присвятивши їй окрему статтю «Пізній стиль у Бетховена» (“Gesammelte Schriften” № 1, 1937) [2]. Пізніше, в ґрунтовному аналізі творчості А. Шенберга «Філософія Нової музики» (“Philosophie der neuen Musik”, GS № 12, 1949) [3], та двух монографіях (“Eingriffe. Neun kritische Modelle”, GS № 10.2, 1963 р; “Stichworte. Kritische Modelle 2”, GS № 10.2, 1969), що при останньому перекладі були об'єднані в одну - «Критичні моделі: втручання та лозунги (Европейські перспективи: есеї про соціальну перспективу та культурний критицизм)» (“Critical Models: Interventions and Catchwords (European Perspectives: A Series in Social Thought and Cultural Criticism”, 2005) [1] він увесь час розглядає пізній стиль як окрему категорію в рамках дослідження.

Пізніше ця проблема буде розглянута в окремій статті «Думки про пізній стиль» (“Thoughts on Late Style”, 2004) та в збірці есеїв Е. Саїда «Про пізній стиль: музика та література проти течії» (“On Late Style: Music and Literature Against the Grain”, 2006), що була вже посмертно надрукована.

На останню роботу Саїда відгукнулися не тільки відомі вчені (Л. Хатчен, Г МакМален, А. Коен-Шалев, Б. Джонс, Д. Бьорд), але й близький друг - японський письменник та теоретик літератури, лауреат Нобелівської премії - Ое Кендзабуро. Саме з Ое протягом багатьох років Саїд мав дружні та наукові стосунки, котрі в результаті вплинули на його творчість. Сам письменник в ряді своїх есеїв [11] зазначає, що його пізній стиль розпочався з написання роману «Підміна» («ФО^Ж ф», 2000) і продовжився в «Дитині з тривожним обличчям» («Ї^ІІЮжФ», 2002), «Прощавай, моя книго!» («ЈЈ5 ФЖФЮФ^! », 2005); «Смерті від води» («7ЖЖ», 2009) та фінальної роботи - «В пізньому стилі» («ВАФ'ШФй», 2013), котра є квінтесенцією реалізації теорії пізнього стилю Т. Адорно та Е. Саїда, вивченню котрої, в зв'язку з цією теоретичною та глибоко приватною для японського письменника проблемою, буде присвячена наступна стаття.

Саїд побудував свою теорію на основі музичних досліджень Т. Адорно творів Й. Бетховена, А. Шенберга та музичного процесу першої половини ХІХ століття.

Дослідження створеної Адорно та Саїдом концепції «пізнього стилю» та її подальшого теоретичного розширення є новою сходинкою в сучасній літературній теорії. Вона дозволить не лише поглибити аналіз творчості конкретного митця, але й привернути увагу до залишених без уваги творів. Навіть більше - побудова загальної теорії пізнього стилю відкриває безмежний потенціал наративних досліджень з різних етапів розвитку літературного процесу.

У статті узагальнені основні риси та відмінності між теоріями Т. Адорно та Е. Саїда, визначені перспективи подальшого розвитку концепції пізнього стилю.

Мета статті - дослідити роботи Теодора В. Адорно та Едварда В. Саїда, які присвячені концепції пізнього стилю; виявити відмінності та точки перетину; запропонувати можливі напрями подальшого розширення цієї концепції, залучаючи до аналізу творчий доробок Ое Кендзабуро.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Впливовий теоретик постмодернізму Лінда Хатчен опонує до одного з тезисів Саїда та наголошує, що не треба ігнорувати біографічний вік митців, в якому вони створюють свої останні роботи. В її розумінні «пізній» є синонімом «старий» (“old-age style”) [5, с. 1]. Авторка вказує на подекуди повну неможливість узагальнення тем та технік пізнього стилю. Як приклад вона наводить Штрауса, що помер у 85 років, та Моцарта, який пішов з життя в 35 років. Головним аргументом є те, що через колосальну різницю в тривалості творчого періоду вони наприкінці досягають різних мистецьких етапів, які не можна вважати тотожними. Л. Хатчен скептично ставиться до «пізнього стилю», називає його «ретроспективний критичний конструкт» [5, с. 3] та сприймає як необ'єктивне уявлення.

Л. Хатчен закінчує статтю висновком, що немає єдиного пізнього стилю, а є стільки його видів, скільки існує митців. І в рамках своєї концепції вона виділяє 3 пари характерних ознак, особливих стилістичних та семантичних рис, які, на її думку, можуть описати роботу в пізньому стилі: «композиційна вільність форми проти підвищеної щільності; чіткість проти неясності; пролептичність проти архаїзації» (Compositional looseness versus enhanced integration; Clarity versus obscurity; Proleptic versus archaizing) [5, с. 9]. Вона також підкреслює важливість вивчення феномену пізнього стилю, адже «іноді, не зважаючи на це, парадокс індивідуального пізнього стилю криється в тому, що він одночасно може бути «як логічним продовженням та розвитком кар'єри, так і додатковою ланкою переходу в новий стиль» [5, с. 5]. постмодернізм письменник духовний культура адорно

Інша, полемічна точка зору, висловлена дослідником В. Шекспіра, професором Г. МакМаленом, котрий вважає, що «дискурс пізньості» вибудовується на основі читання та захоплення певними текстами [7, с. 6]. В своїй ґрунтовній монографії [7], звертаючись до обох дослідників пізнього стилю, Т. Адорно та Е. Саїда, наголошує, що це є новий підхід до вивчення таких творів. Дослідник підкреслює, що доволі часто митці в останні роки потребують допомоги третьої сторони у зв'язку з погіршенням здоров'я чи за інших обставин. Третьою стороною можуть виступати учні чи помічники. Як приклади він наводить Майкла Вуда, який став упорядником видання роботи Саїда “On Late Style”; Патріка Гемінґвея, який займався редакцією неопублікованого роману “True At First Light” (1999) свого батька Ернеста Ґемінґвея; Теодора Босан- кет, котра друкувала під диктовку твори Г. Джеймса. Для Мак- Малена важливою є ідея, що «пізній стиль» є нічим іншим, як співпрацею, колаборацією, і потребує якісно нового підходу, адже не являє собою на сто відсотків повністю незалежний та оригінальний матеріал.

Професор сучасної німецької літератури С. Табернер поділяє погляди Т. Адорно та Е. Саїда загалом, аналізуючи Ґюнтера Ґраса, Рут Клюґер, Крісту Вольф та Мартіна Вальзера [10], проте не погоджується з головною позицією Адорно. В його розумінні пізній стиль є не стільки індивідуально мотивованим, скільки об'єктивно закономірним, і тому повинен вивчатися як окрема теоретична категорія творчості.

Наслідуючи в більшості теорію Т. Адорно, Б. Джонс, дослідник пізньої творчості англійського модерніста Д.Г. Лоуренса, вбачає надзвичайну цінність саме в останніх, незавершених роботах. Саме такі твори, в його уявленні, є «останнім заповітом», котрий залишається по смерті митця і «остання, незакінчена книга може сприйматися як пізня в її прерванній креативності» [6, c. 15].

На відміну від Саїда, котрого цікавили саме «непримиренність, складність та невирішені протиріччя» (“intransigence, difficulty and unresolved contradiction”) [8, c. 8], Джонс визначив пізній стиль письменника як «повернення» до витоків, початку творчості з його темами та мотивами.

Теорія Саїда, як висловилася професорка Деліс Бьорд, допомогла повернути увагу до «знехтуваних» літературознавцями останніх чотирьох романів [4] Елізабет Джоллі. Як відомо, австралійська письменниця вперше почала друкуватися лише в 50 років, і визначити хронологію творів та поділити на етапи стає фактично неможливим, оскільки час написання невідомий. Дослідниця зауважує, що загалом положення, котрі Саїд розробляв, неможливо використати під час аналізу Джоллі, проте саме ідея відокремленості та складності стала поштовхом перегляду романів. Головна причина того, що ці твори стали аутсайдерами, - це їх відмінність від «пікових» (“the Vera trilogy”), котрі сприймаються аудиторією як вершина її творчості [4, с. 6]. Головною спільною точкою є саме ідея невиправдання очікувань публіки, про яку писав Адорно, зміна естетики матеріалу, що і є проявом справжньої «пізньості».

Виклад основного матеріалу

Відомо, що Теодор В. Адорно не лише знавець музики, якій присвячені його дослідження, але й блискучий знавець філософії, її впливу на мистецтво, соціум, економіку та інші глобальні процеси. Його роботи є не лише блискучими прикладами теоретичного та практичного аналізу, але й відображають уявлення історично-критичного та компаративного векторів, сягаючи витоків того чи іншого жанру або прийому. Одним з головних його досягнень є не просто погляд у рамках Нової Критики на сучасне мистецтво, а перегляд вже канонізованих творів та їх творців. Передусім це пошук спільних точок не для доведення власних теорій, а пролиття світла на внутрішньо мистецькі тенденції, які дуже довго залишались поза дослідницькими інтересами.

Концепція «Пізній стиль» є однією з теорій Адорно, котрій присвячена стаття «Пізній стиль у Бетховена» (“Gesammelte Schriften” № 1, 1937) [2]. Вона починається з супротиву популярній точці зору: очікування від пізніх творів довершеності, піку, можливо, найгеніальнішого шедевру, що втілює квінтесенцію генія свого творця. Друга впливова точка зору, яку не поділяє Адорно, - це визначення «суб'єктивного сприйняття» автора та його власної «експресії».

Він підкреслює важливість урахування вибірковості у застосуванні теорії «пізнього стилю»: саме еволюція мистецького стилю є головним принципом дослідження. В його розумінні пізня творчість - це насамперед результат авторського росту. З позицій Нової критики Адорно закликає не плутати це з «нестримною суб'єктивністю» або «особистістю» автора [2, с. 564], який відходить від вже впізнавальної всіма форми твору - руйнує, змінює її, задля самовираження, що може сприйматися як «документальність» та «автобіографізм» [2, с. 564]. Його головна мета - це спростувати тезис, що «в історії мистецтва пізні роботи - катастрофи» [2, с. 567].

Численні дослідники творчості Ое Кендзаубро до сих пір тримаються думки, що всі його останні роботи, як і попередні, написані в традиційному японському жанрі «Ф/ІЙ» («Я-роман»), себто абсолютно автобіографічному жанрі. Він неодноразово заявляв в інтерв'ю та своїх есе, що не дивлячись на те, що в кожному романі можна побачити його «Я», це лише основа та вкраплення до художнього простору і не відповідає канонам жанру [11, с. 258]. Таким чином, питання жанру та ролі автобіографізму залишається відкритим в цьому контексті.

Адорно окреслює тонку межу, яка пролягає між реальністю та мистецтвом і яку не потрібно перетинати задля об'єктивного сприйняття твору. «Якщо нехтувати цією межею, тоді кожний щоденник (Бетховена) буде більш цінним для мистецтва, аніж будь-які його музичні твори» - підсумовує Адорно [2, с. 565]. Це означає передусім відмову від сприйняття біографічних, психологічних мотивів митця як головних та необхідність концентрації на творі.

Жанрова варіативність музичних творів Бетховена дає Адорно підґрунтя стверджувати, що в рамках його пізнього стилю формується абсолютно нова жанрова система. В композиції “Appassionata” Адорно бачить ряд ознак, що відрізняє її від інших творів не тільки пізнього періоду. Тоді виникає питання: чи є це спотворенням, порушенням форми та канону чи появою якісно нового жанру? - Те, що дослідники різних сфер мистецтва вважали спотворенням могло бути проявом новизни.

Поява містичної інтонації у пізніх творах митця також була помічена Адорно. У філософському вимірі - це боротьба зі смертю, саморефлексія та самовивільнення через мистецтво. Разом з цим можуть зустрічатися сатиричні чи іронічні мотиви та змалювання «спустошеного» героя [2, с. 565]. Таке потужну тему не треба плутати з автобіографічним мотивом.

Головною рисою пізнього стилю є сміливе використання саме невидозмінених художніх прийомів у їх канонічній формі - прості, майже примітивні, які Адорно називає «найс- триманішим проявом ліричної самотності» [2, с. 565]. І саме поєднання авторських та усталених прийомів і будує надзвичайну поліфонічність твору.

У розумінні Адорно поєднання усталених прийомів та суб'єктивності формує «загальне правило» [2, с. 566]. Це правило є нічим іншим, як роздумами про смерть. Але Адорно зазначає, що це лише алегорія - протистояння безсильного «Я» та «Буття» [2, с. 566]. Філософ стверджує, що відбувається побудова певного коду, який можна прочитати лише з поєднання митцем різних фрагментів форми у цілісний твір пізнього стилю.

У першому пізньому творі «Підміна» («ФО^ФФ», 2000) [12] Ое Кендзабуро сприймає смерть Ґоро, друга головного героя Коґіто, як певний перехід між світами, що неможливо повністю осягнути в рамках нашої дійсності та свідомості. Головний герой його роману поринає у метафізичні розмірковування, поєднання античних мотивів «Божественної Комедії» Данте Аліг'єрі, синтоїстськіх вірувань рідного селища острова Кюсю та прозаїчного втручання технологічної сучасності, котра через касетний програвач ретранслює повідомлення з «іншої сторони».

Пізній стиль у його уявленні, це не створення нових чи звільнення від старих канонів, як на попередніх етапах творчості, не конструювання абсолютно нової художньої «мови», а використання вже наявних прийомів з метою надання їм непередбачуваного, нового звучання. Зокрема, нехарактерні стилістичні поєднання, фрагменти - можуть розглядатися як цілком незалежні художні одиниці.

Він підкреслює, що робота в пізньому стилі - це вже не розвиток, не авторський пошук, а намір схопити поміж крайнощами «вогонь» [2, с. 566]. Це перехід від художньої монофо- нічності до поліфонічності в рамках одного твору. В розумінні Адорно об'єктивність - це фрагментарна форма твору, а суб'єктивність - це той вогонь, котрий заповнює його.

Абсолютно різними за стилістичними рисами є частини роману Ое, в котрому вступна частина про «НА» «таґаме» наповнена величезною кількістю інтекртекстуального, автобіографічного, неоміфологічного матеріалу. Такий складний код різко переходить в основну частину роману, яка має більше рис зрілого стилю письменника: пропорційність зовнішньої дії в романі з внутрішніми рефлексивними зануреннями героя; поступове розгортання сюжету з чіткою хронологією подій; сильний акцент на жіночі образи - вже не відразливих та гнітючих.

Роздуми та спостереження Адорно над феноменом музичної культури втілені у монографії «Філософія Нової музики» (“Philosophie der neuen Musik”, GS № 12, 1949), в якій центральною постаттю дослідження є А. Шенберг та композиторська група «Нова Віденська Школа».

Повертаючись до дискурсу про суб'єктивність та експресію, Адорно цитує слова Гегеля про те, що його сучасникам не вистачало глибини думки та почуттів: «нещасна свідомість - (художник) дає волю змісту (художнього твору), спустошуючи себе» [3, с. 19]. Як протиставлення цій позиції він далі наводить точку зору Шенберга про те, що протягом усієї історії існування музики кожний елемент експресії був трансформований так чи інакше в художній зміст, і з часом ця техніка лише ускладнювалася, що ставить питання про можливість експресії для нового покоління композиторів під сумнів [3, с. 20]. Експресія є основою художнього творення, і розроблені, усталені прийоми є його частиною. Вона завжди буде присутня в художньому творі, адже створена людиною, присутність та участь котрої неможливо анігілювати, як це намагався довести Ролан Барт.

Адорно звертається до творчості Р Вагнера, Й. Брамса, В. Бетховена, І. Стравінського, А. Берга, порівнює їх за запропонованими критеріями, проводить паралелі та пояснює взаємозв'язок з творчістю Шенберга. В цій роботі пізній стиль не розглядається як окрема категорія, проте є важливим складним аналізом. Попри це, розкривається зміст згаданих філософсько-теоретичних концепцій, зокрема І. Канта, Ф. Ніцше та Г Гегеля, які були використані ним для обґрунтування теорії пізнього стилю та дослідження мистецького стилю композиторів в цілому.

Пізні роботи Шенберга описані як повна концентрація на художньому матеріалі твору. Він порівнює це з прийомом «наведення лінзи об'єктива високої різкості прямо на об'єкт, не створюючи композицію, а ловлячи момент» [3, с. 75]. На думку Адорно, композитор намагається взяти під контроль мінливість композиції. Це також виключає створення «вільної» форми, інакше руйнується вже побудована конструкція твору.

Композитор намагався зруйнувати слід, що залишає по собі той чи інший твір в культурному та соціальному просторі світу, вихоплюючи застарілі та забуті прийоми, змінюючи свої твори та цей матеріал до невпізнанності. Цей прийом пов'язаний з теорією про «забування». Лідія Ґоер, пишучи про Адорно, зазначає, що його надзвичайно цікавило, як надбання минулого проявляється в теперішньому [1, с. 15]. Це також пов'язано з історичним минулим Німеччини часів Другої Світової війни та відношенням митців до нього. «Забування» є парадоксальним механізмом для Адорно і має подвійне значення - культурне, власне, з яким неможливе ні примирення, ні правосуддя, та загальнокультурне - у випадку з музичними техніками та прийомами [1, с. 16].

Шенберг є фігурою поміж інших композиторів, що виділилася вмінням відкидати та відмовлятися від колись введених ним власних прийомів та технік. Адорно називає це глибинним експресіонізмом - повстання проти свого досвіду як одержимості [3, с. 95].

Історично склалося, що ця теорія не отримала відповідної уваги серед сучасників. Проте більше ніж через півстоліття, Едвард В. Саїд, творець теорії орієнталізму та постколоніа- лізму, перейшовши у пізній етап свого життя та дослідницького шляху, дав новий поштовх ідеям Адорно. На жаль, всі роботи Саїда, присвячені пізньому стилю, були опубліковані посмертно.

У статті «Думки про пізній стиль» (“Thoughts on Late Style”, 2004) [9], що передувала його головній роботі, він звертається до останніх творів В. Шекспіра - “The Tempest”, “The Winter's Tale” та “When We Dead Awaken” Г. Ібсена. Саїд захоплюється та водночас майже критикує митців, кажучи, що «таке переосмислення кар'єрного шляху та наново відкриті питання, < . .> залишають аудиторію більш приголомшеною та заплутаною, ніж раніше» [9, с. 3]. Саме такі суперечливі роботи він називає «непродуктивною продуктивністю, шляхом всупереч» [9, с. 3] та наголошує, що саме має стати сферою дослідницького інтересу.

Саїд вперше використовує поняття «вигнання» (exile) [9, с. 4], та пояснює, що саме вигнання та обособлення як настрій роману та вражаюча спрямованість на читача сприймається ним як ознака пізнього стилю.

Ое привносить до «вигнання» новий відтінок - “quarantine” (карантин) [12, с. 43], котрий він вбачає як єдиний шлях, щоб дистанціюватися від внутрішніх страждань та реальності.

Стаття складається з аналізу ідей Адорно, роману Джузеппе Томазі ді Лампедуза «Леопард» (“Il Gattopardo”, 1958), поезій Кон- стантіноса Кавафіса (“Poiemata”, 1935), роману Жана Жене «В'язень кохання» (“Un Captif Amoureux”, 1986). Загалом весь текст є скороченим варіантом окремих есе, котрі пізніше ввійшли до виданої посмертно монографії «Про пізній стиль» (“On The Late Style”, 2006) [8] за упорядкуванням Майкла Вуда. В ній повною мірою розкривається зміст досліджень про творчість всесвітньо відомих митців з різних сфер мистецтва (Т. Адорно, Й. Штраус, Р. Вагнер, І. Стравінський, Г. Ґолд, Б. Бріттен, В. Моцарт, Л. Віс- конті), яких об'єднує одна спільна риса - всі вони є об'єктами для вивчення концепції «пізнього стилю».

Робота починається з ретроспективних занурень та роздумів стосовно власного мистецького шляху. Саїд згадує про публікацію своєї першої книги під назвою «Початки: намір та метод» («Beginnings: Intention and Method» 1975), яка уособлює для нього початок творчого шляху. Він підводить до того, що історія також має початок, який ми можемо віднайти, тобто початок є пошук відповідей. Зокрема, як приклад він наводить виникнення жанру роману в кінці XVII століття та появу героїв - Робінзона Крузо, Тома Джонса, Трістрама Шенді [8, с. 16].

Надзвичайно важливим є зауваження Саїда, що «пізній» або «останній» період життя необов'язково тотожний кінцю життя та хронологічно може наступити і в молодому віці. Введення поняття «пізній стиль» (late style) у його уявленні концентрується на «визначних митцях», і «наприкінці життя робота та ідеї яких набули нового вираження, яке я буду називати пізнім стилем» [8, с. 17].

Саїд виділяє два типи пізнього стилю. До першого він відносить піднесення завдяки мудрості прожитого життя, особливу довершеність, безтурботність, про яку Адорно зневажливо писав у рамках класичної мистецької естетики. Саїд наводить останні твори Шекспіра “The Tempest” та “The Winter's Tale”, Софокла “Oedipus at Colonus”, як приклад. На його думку, герої таких творів досягають в кінці життя просвітлення, певного освячення та розуміння завершеності. Такі твори звучать як мистецька кульмінація, найвища точка спіритичного звільнення.

Свою роботу він зосереджує, зокрема, на другому типі пізнього стилю, який цікавив і Адорно. Для обох дослідників пізність передусім є протиріччям - дисгармонійністю, непримиренністю, складністю. Як приклад такого типу він згадує роботу Г Ібсена “When We Dead Awaken”. У цьому творі відомий драматург звертається до теми майстра та його роботи - що є успіх, сенс та мистецький розвиток.

Коментуючи деякі моменти з робіт Адорно, він вбачає необхідним визначити поняття «пізності». Наголошуючи, що для німецького науковця це є неподоланний етап, в який можна лише заглибитися і аж ніяк не подолати. Іншими словами, це є нічим іншим, як кінцем життя та творчості.

Проаналізувавши Адорно, Саїд доходить висновку, що піз- ність є видом самовідсторонення від загальноприйнятих речей, та, врешті решть, подоланням цього стану. Тобто пізньому стилю властиве напруження, що збільшує відчуття відсторонення та анахронізму. Навіть більше, пізній стиль неможливо відтворити за бажанням. Тут криється головна риса пізнього стилю як концепції: неповторна, унікальна, автентично побудована робота, що написана в кінці мистецького шляху та може вплинути на подальший мистецький процес.

Саїд називає Адорно також «пізньою фігурою» (late fugure) [8, с. 30], постаттю, рівноцінною Бетховену, адже своїми поглядами та роботами виступав проти багатьох суспільно-політичних та мистецьких позицій своїх сучасників. Протиставлення себе та оточення є найбільш точним описом його життєвої та наукової позиції. Його роботи є прикладом подекуди нищівної критики всіх попередніх здобутків та висновків, як наприклад, стосовно творів Бетховена, Баха, Вагнера та авангардистів: Шенберга, Берга та інших. Саїд зазначає, що для Адорно пізність є переглядом всього, починаючи з «тепер» до точки відліку до «того, що було до», тобто регресивне занурення, аналіз не того, що відомо науці зараз, а повторний аналіз творів з початку.

Е. Саїд вбачав своє покликання в пролитті світла та зміні відношення до критичних та суперечливих питань в очах громадськості, уряду, світової спільноти. Всі його ґрунтовні дослідження є багатовимірними, наднаціональними, загально- історичними та взаємопов'язаними. Робота «Про пізній стиль» не є винятком, адже автори, котрих Саїд обрав для ілюстрації своєї теорії, разом уособлюють різноманіття його наукових та приватних поглядів: «Орієнталізм» (“Orientalism”, 1978), «Репрезентуючи іслам» (“Covering Islam”, 1981), «Культура та імперіалізм» (“Culture and Imperialism”, 1993).

Перша постать у літературних дослідженнях - це грецький поет Константінос Кавафіс (1863-1933). Його 154 вірші (видана збірка “Poiemata” або “Poems”, 1935) [8, 5] являють собою неоміфологічний простір Елліністичної доби, минулого та сучасного міста Олександрії, поєднаною напрочуд відвертою інтимною лірикою. Оскільки поезії були написані впродовж всього життя поета, а отже, не всі є прикладами пізнього стилю. Проте Саїд одночасно називає поезію «Місто» (The City), котру можна віднести як до ранньої творчості, так і до більш пізньої, разом з «Сатрапія» (“the Satrapy”). В цьому моменті він виступає проти поглядів Адорно: сприймає посмертно видану збірку віршів як приклад пізньої творчості саме через її маркування смерті автора, навіть ігноруючи факт того, що багато творів неможливо розділити за часом написання, а отже, виділити «пізній стиль» як такий.

Повертаючись до соціально-політичних конфліктів, всередині котрих Саїд бачить себе та знаходить інших митців, Кавафіс, на його думку, не репрезентує себе як частину плину арабського світу XIX-XX століть. Люди, персонажі, його поезії - є вихопленими з їх життя в різних ситуаціях та реальності - щастя, насолодження, страждання чи пошуку.

Саїд характеризує його поезію як «частково побудовану та частково реальну» [8, с. 6]. Імплементація минулого в теперішнє, як в поезії «Ітака» про шлях Одіссея, що ставить його в один ряд з прийомами Джеймса Джойса в «Уліссі», компонуючи інтертекстуальне полотно, використовуючи Плутарха, Шекспіра, Юліана ІІ Відступника [8, с. 6]. «Екзистенціальне вигнання» [8, с. 6] з сучасної Александрії, вже не елліністичної, втрата свого місця в модерновості - є пізнім стилем Кавафіса.

Наступним митцем, котрого призентує Саїд є Джузеппе Томазі ді Лампедуза (1896-1957) та його роман «Леопард» (“Il Gattopardo”, 1958) [8; 5]. Лише в останнє десятиліття свого життя Лампедуза почав писати, і його творчий доробок нараховує один роман, збірки новел, листів та есеїв про французьку літературу XVI століття. Саїд цитує Д. Ґілмора (біографа), котрий «вважає, що Лампедуза був натхненний власним відчуттям себе як «останнього нащадка давнього шляхетного роду, чиє економічне та фізичне виродження завершилося на ньому» [8, с. 92]. Таким чином, однією з причин є певне відчуття відповідальності залишити по собі історичний спадок у вигляді спогадів власної родини та унікальної культури Східної Італії, Сицилії.

Саїд дуже багато уваги приділяє саме соціальному питанню в романі - як саме Танкреді (небіж головного героя дона Фабріціо) поєднує в собі нову сторінку історії та шарм минулої аристократії. Він вбачає пізність Лампедузи саме в цій «трансформації від персонального до колективного» в межах одного твору [8, с. 108]. «Сильний автобіографічний імпульс» [8, с. 103], - описання світу, якого не повернути, частково вигаданий та частково історичний [8, с. 108], в центрі котрого фігура Дона Фабріціо, котрий уособлює «вразливу зрілість / пізність» [8, с. 109] та смертність, що не заперечується в творі, а трансформується в тему смерті [8, с. 109].

Саїд порушує питання жанру твору, проте не дає на нього відповіді. Порівнюючи його з Адорно та Бетховеном, він зауважує, що твір є «загальноприйнятим» (conventional), що робить його надзвичайно легким для розуміння читача і що своєю чергою співвідноситься з використанням загальноприйнятих художніх прийомів, про які писав Адорно.

Останньою постаттю є Жан Жене (1910-1986) та його роман «В'язень кохання» (“Un Captif Amoureux”, 1986) [8; 9]. Чітко простежується тенденція Саїда щодо вибору митців, котрі зазнали вплив французьких новелістів-філософів та, зокрема, течій натуралізму та екзистенціалізму. Напрочуд чітко соціально-політичні кризи та «вигнання» можна розглядати в такому дослідницькому контексті, як рефлексивний конструкт «рубіжної ситуації» Карла Ясперса (limit situation).

Говорячи про пізній стиль Жене, Саїд акцентує увагу на характері побудови твору - відсутність зображення емоцій, думок чи слів персонажів, зміст чи значення яких неважливо, а саме - поведінка персонажів та ситуації, в яких вони опиняються. Інтимність та відвертість - інший важливий складник пізнього роману, як і у випадку Кавафіса. Важливою відмінністю є бачення Саїда: «Знизити мову до рівня пустого позування, а всю дію - до театральності» [8, с. 79].

Палестинське питання, власна доля та інтерес Жене до арабського світу, можливо, стали однією з головних причин вибору його творчості. Саїд говорить про нього та свою теорію Орієнталізму, що він не вбачає об'єктивації чи наявності конструювання східного, арабського характеру з будь-яким наміром, окрім як незміненого та неполітизованого. Сам Жене, за словами Саїда, «не намагався видати себе за того, ким він не був» [8, с. 79].

Розуміння великого впливу американської культури (як «вищої» та «імперіалістичної») на японську пронизує роман Ое «Підміна», в якому є різкі протиставлення «нашого» та «іншого», заглиблення в процес «японізації» багатьох культурних явищ. Подекуди нерозуміння такого «гібриду» формує сильну співголосну тему ідеям Саїда, особливо в творі «Культури та Імперії» (“Culture and Imperialism”, 1993) японський письменник неодноразово наголошував, що він поділяє культурологічні погляди філософа, відчуває їх абсолютну універсальність [13, с. 212] та необхідність розуміння кожним наступним поколінням.

Висновки

Концепція, основу якої започаткував Т. Адорно, не знайшла миттєвого відгуку в наукових колах початку ХХ століття. Можливо через те, що між публікаціями теоретичної статті про Бетховена та роботою з ґрунтовного дослідження Шенберга різниця більш ніж в 10 років. Також існує велика вірогідність, що необхідність перегляду усталених наукових поглядів, зокрема на жанрову визначеність останніх творів Бетховена, викликала обурення та несхвалення. Тяжіння до крайнощів, чітко вирахувана побудова твору, містичні інтонації та протиставлення себе очікуванням аудиторії - риси, котрі заволоділи увагою Е. Саїда. Хто, як не він, міг зацікавитися теорію, що йшла проти загальноприйнятих поглядів та ставила не завжди приємні питання. Розуміння конфлікту, а не його ігнорування, - ось що є важливим в концепції пізнього стилю для Т. Адорно та його наступника Е. Саїда. Теоретичний фундамент концепції далекий від завершення - йому потрібне широке узагальнення та побудова єдиного методологічного апарату з залученням аналізу історико-літературного матеріалу. Після багатьох років роботи над орієнталістичними та постколоніальними студіями Саїд окреслив головні моменти, що мають багато спільного з його іншими концепціями:

- усвідомлення автором глибокого соціального конфлікту, в котрому він знаходиться;

- написання останнього твору, котрий має потужний автобіографічний складник;

- боротьба проти відчуття «відчуження» та добровільне «самовигнання» / «самоусунення», розрив зі своїм корінням;

- протистояння прийнятним для аудиторії художнім темам та технікам;

- руйнування попередньо створеного власного художнього образу та очікувань від твору;

- смерть як глибинна алегорія;

- автор та його творчий шлях: саморефлексія;

- відступ від сталого індивідуального стилю та повернення до «початків»;

- останній твір - останнє слово наступним поколінням.

Саїд, використовуючи концепцію Адорно, прагнув показати, що останні твори несуть в собі питання, на які часто нелегко дати відповіді самому автору. В його роботах ми не бачимо прикладу докладного компаративного аналізу всього творчого доробку майстрів, як це робив Адорно. Він брав останні твори та аналізував теми, котрі займають автора зараз, в контексті історичного та біографічного контекстів та процесів.

Подальший розвиток цієї проблеми має бути зосереджений на аналізі саме пізніх творів, як вбачав Адорно, в нашому випадку - пізньої творчості Ое Кендзабуро, який у своїх останніх романах, починаючи з «Підміни» («ФО#ЖЖ», 2000), відкриває в собі новий етап творчого шляху. Спочатку це несвідомий перехід до «пізнього стилю», але з виходом романів «Смерть від води» («7ЖЖ», 2009) та останнього «В пізньому стилі» («ВФІіФ®», 2013) творча робота перетворюється на теоретико-художню відповідь ідеям Адорно та Саїда. Неповторне поєднання західної та східної традицій, погляд самого Ое Кендзабуро як теоретика літератури проаналізовано в наступній роботі. Необхідно зазначити, що ідея про вплив резонансних текстів на пізню творчість майстрів відкриває широкий шлях для досліджень літератури модернізму та постмодернізму. Саме це спостереження важливо для досліджень пізнього стилю письменників доби постмодернізму. Тоді доречним буде питання, чи можна знайти спільні риси в роботах письменників різних країн за умови впливу однакових філософських та наукових теорій? Якщо так, то які якості буде мати така «відповідь»? Ці питання будуть актуальними для літератури кожної країни загалом.

Література

1. Adorno T. Critical Models: Interventions and Catchwords (European Perspectives: A Series in Social Thought and Cultural Criticism) / edited by H. Pickford, L. Goehr. New York : Columbia University Press. 2005. 448 p.

2. Adorno T., Leppert R. Essays on Music. Berkeley and Los Angeles : University of California Press. 2002. 752 p.

3. Adorno T. Philosophy of New Music / edited by R. Hullot-Kentor. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2006. 208 p.

4. Bird D. Elizabeth Jolley's Late Work. Australian Literary Studies, 1, 2009. № 1.

5. Hutcheon L., Hutcheon M. Late Style(s): The Ageism of the Singular. Occasion : Interdisciplinary Studies in the Humanities. 2012. 1-11 p.

6. Jones B. The Last Poems of D.H. Lawrence: Shaping a Late Style. Farnham : Ashgate Publishing. 2010. 233 p.

7. McMullan G. Shakespeare and the Idea of Late Writing: Authorship in the Proximity of Death. Cambridge : Cambridge University Press. 2007. 402 p.

8. Said E. On Late Style: Music and Literature Against the Grain / edited by M. Wood. London : Bloomsbury Publishing Plc. 2006. 208 p.

9. Said E. Thoughts on Late Style. London Review of Books, 26, 2004. Р 3-7.

10. Taberner S. Aging and Old-Age Style in Gьnter Grass, Ruth Klьger, Christa Wolf, and Martin Walser: The Mannerism of a Late Period. Woodbridge : Boydell & Brewer. 2013. 258 p.

Анотація

Концепція пізнього стилю митця як духовний феномен у роботах Теодора В. Адорно та Едварда В. Саїда. Дудар Я. О.,аспірантка кафедри порівняльної філології східних та англомовних країн Дніпровського національного університету імені Олеся Гончара

Статтю присвячено виявленню стилістичних та семантичних рис концепції пізнього стилю, що була представлена німецьким філософом Теодором В. Адорно та продовжена палестинським культурологом Едвардом В. Саїдом, і котра вплинула на останні роботи японського письменника Ое Кендзабуро.

Метою статті було окреслення як спільних, так і протилежних поглядів, що вибудовують загальні теоретичні засади концепції; виділення основних засобів, котрі можна застосовувати в рамках аналізу письменників епохи постмодернізму.

Адорно вбачав пізній стиль не як частину мистецького росту, а як фінальний етап творчості з відмовою від відпрацьованого роками стилю, проте котрий являє собою продукт всіх мистецьких пошуків. Переосмислюючи існуюче відношення до останніх творів як до шедевру чи навпаки - як до естетичної катастрофи, він дає абсолютно несподівану відповідь. Для Адорно пізні роботи - це технічно точні та свідомі творіння, котрі замикають художнє коло початку та кінця шляху, як уроборос. Нові конструкції, забуті прийоми, несподівані жанрові поєднання та складне інтертекстуальне кодування - є основними характеристиками пізніх творів. Звісно, не кожен митець приходить до такого нового етапу, але той, що досягає, кидає виклик собі, суспільству та мистецтву, ніби приймає на себе ризик. Унікальне поєднання автобіографічності та експресивних мотивів, котрі глибоко проникають в художнє полотно, перехід до вищого розуміння смерті як алегорії, містичності та саморефлексії духовного внутрішнього світу - все це становить кістяк художньої композиції.

В дещо іншому напряму спрямував концепцію Едвард В. Саїд, побачивши в пізньому стилі важливий культурологічний пласт, який акомпанує ідеям орієнталістики, постколоніалізму, імперіалізму та Палестинському питанню. Пізній стиль в уявленні Саїда не поєднується з образом тільки старіючого митця - це може бути і молода людина, котра стоїть на порозі кінця свого життя. Смерть в таких творах бачиться культурологом як присутність в художньому просторі, реальність, котра знаходиться зовсім близько. Автобіографічність, інтимна експресивність та самовідчу- ження - головні критерії розгляду твору як пізнього в рамках дослідження Саїда. В центрі завжди постає головний герой, котрий, як і сам автор, є жертвою приватних, історичних та суспільно-політичних криз одночасно.

Ое Кендзабуро, котрий був вражений не тільки як близький друг Саїда, але як письменник та теоретик літератури, дослідив концепцію пізнього стилю з самого початку. Майже десятиліття після публікації свого першого роману «Підміна» («ШОШ^^», 2000), він визнав, що це був початок його пізнього стилю - спонтанний та неминучий. Персонаж Коґіто, який став ланкою між всіма його пізніми роботами, репрезентує сильний автобіографічний мотив. Зрештою, останній роман Ое під назвою «В пізньому стилі» («ВЙ^Ш^Ж», 2013) був побудований як справжня відповідь та остаточне оформлення концепції пізнього стилю Адорно та Саїда.

Ключові слова: пізній стиль, концепція, ідіостиль, стиль, автобіографізм, вигнання, Теодор Адорно, Едвард Саїд, Ое Кендзабуро.

Summary

The concept of artist's late style as spiritual phenomenon in works of Theodor W. Adorno and Edward W. Said. Dudar Y.

This article is devoted to defining stylistic and semantic features of the late style concept created by Theodor W. Adorno and continued by Edward W. Said, along with the observation of practical implementation aspects of this concept into last novels by Oe Kenzaburo.

The main purpose of this article was finding common and opposite points of the concept; assigning main features which can be used in the research of the postmodernist writers.

Adorno stated that the late style is not a part of the artist's growth but the final step in the career. It has such specific characteristics as rejecting one's own well-known to the audience (mature) style, which took years of enhancement and elaboration. The last style absorbs all peculiarities of creative searches from the very beginning of the artistic career. Adorno reconsiders the existing point of view in the art aesthetics about late works, which perceived rather masterpieces or catastrophes. He describes late works as very technical, mastered, which connecting the end of the artist's career with its beginning. New construction, forgotten conventions and unexpected genre combinations with intricate intertextual code - all these are the late work characteristics.

Assuredly, only a few can reach such a high level, and those who accomplished - sets the defiance to oneself, society and art. In the first place, it is a risk that should be accepted by an artist. The composition comprises the unique complexion of autobiographic and expression style marks, that pierced into the work material, accompanied by deep death insight as an allegory with mystical motives, and self-reflection of the human spiritual beliefs.

E. Said choose different prospects in his late style exploring that based mainly on cultural studies. Saying, he found a connection between lateness and depicture of orientalistic, postcolonial, imperialistic and Palestinian question ideas.

He emphasized that only by approaching a death artist can become a late figure - his age cannot be a defining factor. Every work that was picked as late for his research, portrays death as impending fate or as a constant existing part of an act and character's reality that chasing him. Autobiographic features, explicit and intimate expression, exile are the main features of the late work in Said's theory. There is always a character, which represents the author itself - trapped and perished inside of a private, historical or political crisis.

Oe Kenzaburo, being inspired not only as a close friend of Said but also as a novelist and literary theorist, investigated the late style concept by himself. Almost a decade after, he admitted that novel “Changeling” («K^#^^», 2000) was the beginning of his late style - spontaneous and inevitable. Character Kogito became a conjuring feature of all his late works and created a strong autobiographical motive. Eventually, his last novel “In Late Style” («№^®^®», 2013) was constructed as a proper response and consummation of Adorno and Said's late style concept.

Key words: late style, style, idiostyle, exile, concept, autobiography, Theodor Adorno, Edward Said, Oe Kenzaburo.

Размещено на Allbest.ru