(Ре)конструкція "Джоконди" в українській та англійській прозі 1920-х років крізь призму британського естетизму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мелітопольського державного педагогічного університету

імені Богдана Хмельницького

(Ре)конструкція «Джоконди» в українській та англійській прозі 1920-х років крізь призму британського естетизму

Акулова Н.Ю.

Постановка проблеми. Європейський естетизм був пов'язаний із тенденціями ренесансизму в культурі. Вони актуалізували відповідні світоглядні та образні проекції, характерний для Відродження тип митця-універсаліста. Ці тенденції, як і теорія «об'єднаного мистецтва» (“Gesamtkunstwerk”) Р Вагнера, спровокували появу інтермедіальних практик у мистецтві рубежу ХІХ і ХХ століть. У такому контексті закономірним бачиться зростання інтересу до портрета Мони Лізи (Джокон- ди), яка виявилась своєрідним символом Ренесансу.

Художня література утворила справжній культ цієї усміхненої жінки, який утверджувався «...в атмосфері напруженої дискусії щодо жіночого начала та нового визначення статевих відносин, під впливом досвіду непевності, відчуження, непогодженості, втрати Я, сформульованого філософською думкою того часу, зрештою у контексті кризовості суспільної свідомості...» [6, с. 288]. Специфіка інтерпретації образу найвідомішої ренесансної красуні мистецтвом слова великою мірою була визначена працями В. Патера та З. Фройда.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Проблема рецепції «Джоконди» в українській та англійській прозі 1920-х років, з огляду на вербальний контекст британського естетизму та еросно-мортальну парадигму соціального буття, що стала «в літературі міжвоєнної доби одним із генеральних алгоритмів побудови сюжету художнього тексту», зумовила «специфіку й характер розвитку його конфлікту» [5, с. 309], не була спеціально описана літературознавством. Як західні науковці, так і українські дослідники обмежувались випадковими зауваженнями [4; 12; 13; 17; 18]. Компаративний аспект проблеми взагалі не брався до уваги.

Мета цієї розвідки - розглянути особливості (реконструкції поетики та філософії Леонардо да Вінчі у прозі українського та англійського високого модернізму крізь призму британського естетизму.

Виклад основного матеріалу. Глибинна екзистенційна дихотомія «життя / смерть» завжди вабила людину. Однак конститутивним чинником соціальної онтології вона стала після народження психоаналізу. Теорія інстинктів З. Фройда відіграла вагому роль у процесі модернізації культури на зламі ХІХ і ХХ століть. Філософську думку, що безпосередньо вплинула на формування модерністського світогляду, традиційно пов'язують з іменами А. Бергсона, С. Кіркегора, Ф. Ніцше, А. Шопенгауера та інших. Тож визначальними для нового інтелектуально-естетичного руху стали також відчуття кризовості епохи, ревізія християнської моралі, еротизація усіх сфер життя й відмова від раціоналістського типу мислення, які спровокували властивий добі декадентський умонастрій і особливо потужно позначились на розвиткові мистецької сфери західноєвропейського суспільства. Загальнокультурна інтеграція цих ідей відбулася внаслідок катастрофи світового масштабу 1914-1918 років і супроводжувалась шокуючим відкриттям «смертності культури», блискуче обґрунтованої О. Шпенглером.

Серед означеної когорти ідейних натхненників модернізму важливе місце належало мистецтвознавцю В. Патеру - теоретику британського естетизму. Його оригінальна інтерпретація живопису, скульптури й поезії французького та італійського Ренесансу (“Studies in the History of the Renaissance”, 1873) - фактично «йшлося про фабрикацію нового культурного продукту відповідно до дискурсивних законів «сучасного мистецтва» [10, с. 99] - мала неперехідне значення для формування естетичних поглядів В. Вулф, Дж. Джойса, Д.Г Лоуренса та інших представників інтелектуальної еліти Великобританії того часу.

Оксфордський професор, за висловом Р та Дж. Кіф, став їх «інтелектуальним батьком»: «Більше ніж за двадцять років до того, як Ніцше був прочитаний в Англії, Патер розпочав конструювання радикально нового погляду на себе й довколишній світ і в процесі цього вплинув не лише на становлення О. Вайлда та А. Саймонза, але й на модерністів, які прийшли після них» [15, с. 2]. Виклик цінностям Вікторіанської епохи найбільш виразно прозвучав у нарисі, присвяченому творчості Леонардо да Вінчі.

Згідно з патерівським тлумаченням, флорентійський майстер був митцем візіонерського типу. Одначе його візії не приносили світові втіхи, адже потужний аналітичний розум геніального живописця помічав невловимі для ока пульс і скелет реальності: «На що не дивився б Леонардо, яким гарним не був би об'єкт його уважного споглядання, він бачив крізь поверхню смерть, приховану всередині» [15, с. 45]. Таке «зачарування» смертю, усвідомлене критиком і до певної міри притаманне самому В. Патеру1, як і засаднича для творчості художника категорія спокуси [10, с. 100], уповні виражені в найбільш відомому пасажі «Ренесансу» - в описі «Мони Лізи»: «Цей образ, що в такий дивовижний спосіб з'явився біля води, утілював тисячолітнє бажання людей. Довкола її голови «зійшлися всі сторони світу», а її повіки дещо втомлені. Це краса, що впливає зсередини [...] краса, у яку вкорінилась душа, з усіма її муками!.. Усі думки, увесь досвід світу вирізьблено в цих рисах [...] Вона давніша від скель, що її оточують; немовби вампір, вона багато разів помирала, і їй відомі таємниці могили [...]» [19, с. 103].

Акцентована в наведеній інтерпретації еросно-мортальна парадигма легко вписується в контекст модерністської риторичної традиції. Важливо, утім, що вона співзвучна з філософією Леонардо да Вінчі, з його «судженням у стилі сфу- мато, яке [...] стирає грань поміж головними дефініціями» [2, с. 32-33]. Тому очевидний нині вплив Патерового есея на розвиток британського модернізму був визначальним. Щоправда, інспірована ним реакція тогочасних арт-критиків виявилась неоднозначною. «Хто, зрештою, переймається тим, що Патер вклав у портрет Мони Лізи дещо таке, про що ніколи не мріяв Леонардо? [...] Через це картина стає для нас більш привабливою ніж є, і розкриває нам секрет, про який насправді нічого не знає», - писав у діалозі «Критик як митець» (“The Critic as Artist”, 1891) О. Вайлд [21, с. 36]. Натомість Д. Річардсон в есеї «Жінки й майбутнє» (“Women and the Future”, 1924) побачила в найвідомішому полотні да Вінчі більше ніж запрограмовану В. Патером рефлексію картини як «утіленої жіночності» (“essential womanhood”) - для авторки фігура Мони Лізи репрезентувала історію неправильного розуміння жінок чоловіками [20, с. 412].

Прикметно, що іманентна двоїстість створеного великим флорентійцем шедевру узгоджувалась також із мінливістю рецепції цього образу британськими письменниками-модер- ністами, чиє ставлення еволюціонувало від замилування таємничістю зображеної на картині жінки у «Кімнаті з видом» (“A Room with a View”, 1907) Е.М. Форстера до іронічного скептицизму В.С. Моема у «Різдвяних канікулах» (“Christmas Holiday”, 1939). Трансформована тлумаченням В. Патера в модерністський конструкт, «Джоконда» посіла осібне місце в інтелектуальній творчості О. Гакслі й Д.Г. Лоуренса. Як сам Леонардо завжди прагнув «підняти сюжет понад сферою традиційного кола асоціацій» [19, с. 99], загадкова посмішка Мони Лізи була апропрійована прозаїками для вираження їх власних ідей. Така можливість імплікована характером функціонування екфрази портрета в літературному творі, де опис зовнішності персонажа на основі конкретної візуальної моделі «привносить в інтерпретацію зображеного багатопланову полісемію» [9, с. 46-47]. Слід зауважити, що «Джоконда» є специфічним прикладом вербалізованої візуальності, адже важливим фактором розширення семіотичного поля цього жіночого портрета стали спровоковані ним же вербальні прецеденти.

Задовго до появи Патерового есея картина Леонардо да Вінчі піддавалась оригінальним прочитанням і міфологізації в мистецтвознавстві та художній літературі, які неможливо ігнорувати навіть сьогодні. В арт-детективі «Замах на мистецтво» Г. Козлов детально простежив шлях «Джоконди» до статусу «суперзірки». Згідно з дослідником, спершу цей образ набув популярності у вузькому колі художників та шануваль- ників-фахівців.

Особливу роль у цьому процесі відіграв Дж. Вазарі, який не лише подарував жінці на портреті ім'я, але й дав картині найвищу оцінку, створивши їй репутацію серед професіоналів. Однак найголовніше зробили письменники-романтики, зосібна, Т Ґотьє, який «вигадав загадкову усмішку Джоконди. До нього ніхто не бачив у ній жодної таємниці. Вазарі, наприклад, назвав усмішку Мони Лізи лише «приємною». Ґотьє подав усмішку Джоконди як головну зброю жінки-вамп, у яку небезпечно закохуватися, але не закохатися не можна» [3, с. 18]. Г Козлов згадує також фантазію Ж. Верна про любовний трикутник: письменник зобразив Мону Лізу коханкою Леонардо у своїй ранній п'єсі «Джоконда» [3, с. 19]. Ці міфи стали одними з найбільш часто експлуатованих у культурі нашого часу.

Замість єдиного зорового імпульсу для В. Патера, як і для британських прозаїків-модерністів, існував широкий вербальний контекст, що ними активно обігрувався. Так, опора на конкретний візуальний образ у поєднанні з міфологізованим дискурсом романтиків стала ефективним художнім прийомом в оповіданні О. Гакслі «Усмішка Джоконди» (“The Giocon- da Smile”, 1921). Текст демонструє те, що Н. Мюррей назвав «хворобливим інтересом до людського розкладу та слабкості, очевидним у багатьох ранніх творах» митця [18, с. 142]. У властивій йому іронічній манері прозаїк переосмислює мотив жін- ки-привида, жінки-вампіра, використовуючи буквально відповідні лексичні маркери.

Вказані смисли найчастіше розгортаються через суб'єктивні рефлексії протагоніста: «Джаннет Спенс завжди з'являлась нечутно, як примара, - це була одна з її властивостей» [14]. Патерівська мортально-еротична топіка набуває в сюжеті О. Гакслі трагіфарсового характеру - «фатальною красунею» виявляється тридцятишестилітня незаймана, відбувається постійне коливання рольових позицій у межах контрарності «чоловік-як-жертва - жінка-як-кат». Усе це унеможливлює для читача однозначність оцінки зображеного.

Таку настанову автора автор фіксує вже на початку твору в портреті-екфразі: «Яке дивне у неї обличчя! Цей ротик, стягнений посмішкою Джоконди в хоботок з круглим отвором посередині, мовби вона ось-ось свисне, був схожий на ручку без пера. Над ротом - тонкий ніс із горбочком. Очі великі, блискучі й темні - очі такого розрізу, блиску й темноти, які ніби створені для ячменів та запалених червоних жилок на білках. Красиві, проте неодмінно серйозні очі, ручка без пера скільки завгодно могла знемагати у посмішці Джоконди, але погляд залишався як завжди серйозним» [14]. О. Гакслі відтворює міметично достовірний образ, однак увиразнює опис гротескними «фізіо- логемами», помітно зміщуючи акцент убік від романтичної до натуралістичної інтерпретації зображуваного. По суті, об'єктивація «зримої природи» картини оприявнює суперечку автора з попередньою культурною традицією.

Потенціал такого художнього прийому усвідомив також Д.Г Лоуренс. Зокрема прозаїк удався до нього в новелі «Чарівна пані» (“The Lovely Lady”, 1928): «У місіс Аттенборо було бездоганне овальне пласкувате обличчя. Такі обличчя майже не змінюються з плином часу: не обтяжені плоттю, вони не знають старечої кволості. Ніс із ледь помітним горбочком надто не видавався. Зате великі сірі очі на рівному обличчі були трохи опуклі, і лише так можна було здогадатися про її вік. Блакитні повіки ніби набубнявіли від напруження [...] Однак варто було Пауліні забажати [...] й місіс Аттенборо знову дивилась на світ променистим лукавим поглядом, як у жінок з портретів Леонардо: от-от розсміється» [16].

Митець подає досить реалістичний опис, не переобтяжений традиційними конотаціями. Упродовж розвитку подій образ конкретизується зоровими деталями, співвідносними з відомим мистецьким артефактом. Так, у творі обігрується винайдена да Вінчі техніка сфумато («Свічки вона ставила так, щоб світло підкреслювало принадність її рис [...] Чарівна пані просто-таки випромінювала привабливість [...] Однак при денному світлі свіжа молода красуня швидко в'янула, мов квітка без води. її чарівність жила тільки при свічках» [16]), чи така периферійна деталь, як кракелюри («Бідолашна Пауліна! Яким жахливим видовищем вона тепер була! Ніби хто розбив разючої краси вазу венеційського скла, а потім склеїв уламки. Але немає уже в ній колишньої краси - лише потворні тріщини» [16]). Водночас імітування цих зорових ефектів у співвідношенні з їх функцією в сюжеті задає пародійний модус оповіді.

Як і в О. Гакслі, образ героїні Д.Г. Лоуренса містить виразні паралелі з монструозною Моною Лізою В. Патера, що розбудовуються шляхом асоціативного слововживання («У Пауліни ж і скелет, здається, вирізнявся тендітністю, та й череп був так само тендітним [...] вищир же - милої простодушності») [16]. Крім цього, обидва письменники розгортають мотив «зривання масок». Через викриття «таємниці» Джаннет Спенс (у першого) й Пауліни Аттенборо (у другого) реалізується критика традиційної для літератури та візуальних мистецтв попередніх епох дихотомії «жінки-янгола / жінки-відьми». поетика модерністський риторичний художній

До художньої системи українського «високого» модернізму образ леонардівської красуні, спираючись на вербальний контекст британського естетизму, інтегрувала галицька письменниця, критик і мистецтвознавець Дарія Віконська, яка, згідно зі спостереженнями І. Набитовича, «однією з перших в українському літературознавстві пробувала вводити принципи інтер- дисциплінарности у дослідженні літературного твору» [8, с. 62].

Інтерес до міжмистецької взаємодії репрезентує і художня практика авторки. Поетично-філософський діалог “Mona Lisa”, вміщений у збірці малої прози авторки «Райська яблінка» (1931), яку вже сучасники назвали «рідною книжкою з подихом Европи» [1, с. 12], став своєрідною інтерпретацією твору Леонардо да Вінчі, до певної міри співзвучною прочитанню, яке пропонує В. Патер. Задум твору міг бути навіяний українській письменниці, яка мала ґрунтовну європейську освіту і була глибоко обізнаною з тенденціями тогочасного мистецтва, численними літературними або мистецтвознавчими потрактуваннями. Проте можна наполягати на тому, що авторка спиралась на конкретний вербальний претекст. По-перше, праці В. Патера, безперечно, були їй відомі. Так, мисткиня цитує його розвідку «Стиль» (“Style”, 1888) у студії, присвяченій Дж. Джойсу. По-друге, зіставляючи текст Патерового есея про Леонардо й указаного художнього тексту Дарії Віконської, переконуємось у їх типологічній подібності, що ґрунтується на творчому цитуванні письменницею мистецтвознавчого джерела.

Пасаж В. Патера, присвячений «Джоконді», можна класифікувати як екфразу-тлумачення - «інтерпретацію, зорієнтовану на вияв глибинного образно-символічного змісту твору [...] за таким описом заледве можна скласти уявлення, що і як конкретно зображене» [11, с. 52]. Як і у В. Патера, у Дарії Віконської відсутній детальний опис картини Леонардо. Окремі елементи, розраховані на зорове сприймання, обмежуються кількома виразними штрихами, алюзіями на малярську техніку да Вінчі. При цьому спільні візуальні мотиви - зосередження уваги на руках, колористиці, ефекті сфумато - подаються різними засобами: В. Патер апелює до пам'яті та логіки («Усі ми знаємо обличчя і руки Мони Лізи, яка сидить на мармуровій лаві, на тлі фантастичних скель, ніби у тьмяному світлі морського дна. З усіх старих картин ця, мабуть, найменше зазнала впливу часу» й у примітці: «Однак Вазарі бачив у барвах її вуст і щік особливий чар, нині для нас утрачений» [19, с. 102]), Дарія Віконська - до зорової уяви («Твоя сукня така поважна, така скромна, аж міщанська. Зате випещені гармонійні руки, гарні, мов мрія, зраджують тайну Твого тіла» і далі: «Твої краски - краски пізньої осени: далечінь скупана в синяві; листя, що вмирає, в сепії, в сіро-брунатному, червонявому...» [1, с. 63]).

В обох текстах автори спираються на вербальні претексти. Зафіксовано численні звернення до «спільного місця» романтичної традиції, а саме: до міфу про загадкову посмішку Джо- конди як знаку її фатальності, демонічної сутності зображеної на картині жінки тощо. «Вона давніша від скель, що її оточують; немовби вампір, вона багато разів помирала, і їй відомі таємниці могили, вона поринала в глибини морів, і її оточує морок дня, що минув» [19, с. 103] - «Не тикай мене, бо здригнешся від моєї студени. Моє серце завмерло віддавна, воно вмирало скон за сконом, з нього втікало життя поволі, по шматку, заки не засохло до тла. Не підходи до мене, бо можеш закаменіти» [1, с. 62]. Або: «Усі думки, увесь досвід світу врізались у ці риси, надавши виразність зовнішній формі...» [19, с. 103] - «У цій усмішці є багато доброти, а ще більше мудрости, рівноваги та приваби. Вона каже: - Я знаю все... я зазнала всього... для мене нема вже нічого новго» [1, с. 62].

Попри численні перегуки, у своєму творі Дарія Віконська радше сперечається з теоретиком британського естетизму: «...Та незбагненна посмішка, яка в Леонардо завжди містить щось зловісне, ніби у ній зародок таємниці» [19, с. 102] - «Як люди могли казати, що Твій усміх загадковий?» [1, с. 62]. Чи: «Цей образ, що в такий дивовижний спосіб з'явився біля води, утілював тисячолітнє бажання людей» [19, с. 103] - «Твоя зрілість є сповненням бажань, але твоїх власних, а не чужих» [1, с. 63].

Імітуючи спершу «чоловічий» дискурс, репрезентований у Патеровому есеї, письменниця поступово здійснює «ґендер- ну інверсію» (Т. Гундорова) і завершує оповідь уже від імені жінки. «Мона Ліза, - цілком слушно зазначає Н. Мафтин, - трактується в нарисі як символ Вічної Жіночності крізь призму псевдомаскулінної рецепції, що виявляється в дійсності лише “маскою” сприйняття образу жінкою, котра насправді здатна зрозуміти таємничу усмішку Джоконди» [4, с. 79]. Відтак, очевидним є прагнення української авторки відшукати джерела фемінності поза патріархальною парадигмою.

Висновки

Традиційне для ХІХ століття потрактування образу Мони Лізи як візуального втілення ідеї фатальної жінки - «ідола декадансу» - в українській та англійській прозі 1920-х років зазнає трансформації. Патріархальний погляд на жіночу сексуальність оскаржується через полеміку з теоретиком британського естетизму В. Патером. Як наслідок танатична маркованість жіночого образу втрачає еротичний складник.

Вигаданий Т. Ґотьє «міф» про загадкову посмішку іронічно переосмислюється у творах авторів-чоловіків О. Гакслі та Д.Г. Лоуренса і повністю розвінчується в жіночому письмі Дарії Віконської. Окреслена вище референція «Джоконди» до вербальних прецедентів британського естетизму становитиме підґрунтя для подальшого аналізу особливостей (ре)конструкції найвідомі- шої картини Леонардо да Вінчі у прозі зазначених авторів.

Література

1. Віконська Д. Жінка в чорному: етюди, поезії в прозі, нариси, діалоги; Джеймс Джойс: тайна його мистецького обличчя / упоряд., літ. редакція, передм. і прим. В. Ґабора. Львів : ЛА «Піраміда», 2013. 108 с. + 76 с.

2. Кантор М. Леонардо да Винчи. Чертополох. Философия живописи. М. : АСТ, 2016. С. 25-37.

3. Козлов Г Замах на мистецтво: арт-детектив / переклад із російської Сашка Ушкалова. Київ : ArtHuss, 2018. 336 с.

4. Мафтин Н. Гендерна утопія й «код самості» в західноукраїнській прозі 30-х рр. ХХ ст. Слово і час. 2009. № 6. С. 76-82.

5. Мафтин Н. Західноукраїнська та еміграційна проза 20-30-х років ХХ століття: парадигма реконкісти : монографія. Івано-Франківськ : ВДВ ЦІТ Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника, 2008. 356 с.

6. Маценка С. Мона Ліза - «жінка без властивостей»: експресіоністська проекція містичного досвіду в новелі Ґеорґа Гайма «Злодій». Питання літературознавства. 2011. Вип. 83. С. 288-298.

7. Муратов П. Уольтер Патер. Воображаемые портреты. Ребенок в доме / Патер У М. : Издание В.М. Саблина, 1908. С. 1-13.

8. Набитович І. Інтердисциплінарні стратегії компаративістики Дарії Віконської (на прикладі творчості Джеймса Джойса й Олександра Архипенка). Султанівські читання. 2016. Вип. 5. С. 61-72.

9. Перлина Н. Тексты-картины и экфразисы в романе Достоевского «Идиот». Санкт-Петербург : Алетейя, 2017. 288 с.

10. Рыков А.В. Вокруг Леонардо да Винчи: модернизм, террор, грезы и метаистория. Вестник Санкт-Петербургского университета. 2015. Вып. 4. С. 98-108.

Анотація

Статтю присвячено проблемі рецепції «Джо- конди» в українській та англійській прозі 1920-х років. Екфраза найвідомішої картини Леонардо да Вінчі аналізується крізь призму культурного досвіду модернізму. З цією метою враховується референція «Джоконди» до вербальних прецедентів. Особлива увага придіяляється поглядам В. Патера - теоретика британського естетизму. Окреслюються перспективні аспекти аналізу особливостей (ре)кон- струкції поетики Леонардо модерністським художньо-літературним дискурсом з огляду на його співвіднесеність з еросно-мортальною парадигмою.

Акцентується співзвучність модерністської риторичної традиції з філософією Леонардо да Вінчі, з його «судженням у стилі сфумато, яке (...) стирає грань поміж головними дефініціями» (М. Кантор). Зазначається, що іманентна двоїстість створеного великим флорентійцем шедевру узгоджувалась з мінливістю цього образу в британських письменників-модерністів, чиє ставлення еволюціонувало від замилування таємничістю зображеної на картині жінки у «Кімнаті з видом» Е.М. Форстера до іронічного скептицизму В.С. Моема в «Різдвяних канікулах».

Конкретизовано об'єкт подальшого дослідження - це нарис Mona Lisa Дарії Віконської, оповідання «Посмішка Джоконди» О. Гакслі й «Прекрасна дама» Д.Г Лоуренса. Методологічний підхід обґрунтовуться тим, що для вказних письменників живопис був значущим джерелом творчої інспірації, відтак, закономірністю, що оповідною домінантою їх художньої прози стала візуальна сфера. Зазначається, що, трансформована тлумаченням В. Патера в модерністський конструкт, «Джоконда» посіла осібне місце в творчості зазначених письменників. Сам Леонардо да Вінчі завжи прагнув «підняти сюжет понад сферою традиційного кола асоціацій» (В. Патер), загадкова посмішка Мони Лізи була апропрійована прозаїками для вираження їх власних ідей.

Ключові слова: «Джоконда», британський естетизм, еросно-мортальна парадигма, модернізм, взаємодія мистецтв.

The article is devoted to the issue of The Gioconda reception in the Ukrainian and English prose writing in the 1920s. The ekphrasis of the most famous painting by Leonardo da Vinci is analyzed through the prism of the cultural experience of modernism. For this purpose, the reference of The Gioconda to the verbal precedents is taken into account.

The author highlights the consonance of the modernist rhetorical tradition with the philosophy of Leonardo da Vinci, with his “judgments in the style of sfumato which (...) blurs the lines between the main definitions” (М. Kantor). It is noted that the immanent duality of the masterpiece created by the great Florentine agreed with the variability of this image in the modernist writers. Special attention is given to the views of W. Pater - the theoretician of the British aestheticism. The author outlines the perspective aspects to analyze the features of Leonardo's poetics (re)construction through the modernist artistic and literary discourse in view of its relation to the erotic-mortal paradigm.

The author also specifies the object of further research - it is the essay Mona Lisa by Dariia Vikonska, short stories The Gioconda Smile by A. Huxley and The Lovely Lady by D.H. Lawrence. The methodological approach is justified by the fact that for the mentioned writers painting was a significant source of creative inspiration, and therefore, the regularity that the narrative dominant of their artistic prose became the visual sphere. It is noted that, The Gioconda, transformed into a modernist construct by W. Pater's interpretation, occupied a distinct place in the work of the above writers. And, just as Leonardo da Vinci himself strove “to lift a given subject out of the range of its traditional associations” (W. Pater), Mona Lisa's mysterious smile was appropriated by the prose writers to express their own ideas. Key words: The Gioconda, the British aestheticism, erotic-mortal paradigm, modernism, interaction of arts.

Размещено на Allbest.ru