Проза Валер’яна Підмогильного в контексті українського модернізму 1920-х років

The article studies the key stylistic features of the neorealist prose of Valerian Pidmohylny, one of the leading Ukrainian modernists of 1920th. He created the modernist world model combining external and internal, corporeal, material and spiritual, ratio and emotio. Human being in a new society full of trials and tribulations is in the center of Valerian Pidmohylny's artistic observation. He focuses on the irrational worldview (inherited from the Romanticism), Freudianism, existentialism. These attributes of his writing are connected with the rationality, irony, skepticism and philosophical features of artist's prose narration within the framework of epic stylistic paradigm. The depiction of characters in Valerian Pidmohylny's prose deals with the accentuation of human 'sspecialty in social life dissimilar to the way it was represented by the writers of XIXth century. A human being in his texts is the product of social and historical existence but the characters are not only the illustrations to the social processes. Almost for the first time in the history of Ukrainian literature in Valerian Pidmohylny'sprose a human is the all-sufficient object of the writer's interest. That kind of representation of the characters was the consistent Pidmohylny's creative method. The novelist tries to analyze human subjection to his subconscious, to the external circumstances, the instincts and the needs of body which sometimes are contradictory to the spiritual needs. It constitutes the peculiarities of artist's novelistic thinking, the personal innovations, the transformation of the traditions of foreign and Ukrainian literatures in the national context of that time especially in view of the growing role of individualism and irrationality.

Key words: modernism, neorealism, irrationalism, Freudianism, existentialism, rationality, irony, urbanism, tradition, innovation.

Аннотация

В статье рассмотрены стилевые доминанты неореалистической прозы В. Пидмогильного как одного из ведущих украинских модернистов 1920-х годов. Внимание сосредоточено на фройдизме, иррациональном, экзистенциализме, интеллектуализме, ироничности прозаического нарратива писателя. В этом состоят особенности и его романного мышления, индивидуальное новаторство, трансформация традиции в тогдашнем национальном контексте.

Ключевые слова: модернизм, неореализм, иррациональность, экзистенциализм, рациональность, урбанизм.

З іменем Валер'яна Підмогильного пов'язано модерністську лінію розвитку новітньої української літератури, зокрема в 1920-х роках її неореалістичне, екзистенціалістське, урбаністичне спрямування. Хоч за життя письменника його твори зазнавали жорсткої критики, вульгаризаторських, ідеологічних оцінок, на зразок: «занадто суб'єктивний», «класово непримиренний до пролетарської революції», «замінює чинники соціальні біологічними», має нахил «до песимізму і трагічності», «наскрізь несучасний, ворожий радісному сприйманню життя». Погодьмося: деякі з них і нині виглядають досить -таки точними. Ще б пак: вони належать і таким серйозним знавцям літератури, як Михайло Доленго, Михайло Могилянський, Андрій Ніковський, Фелікс Якубовський. Але тоді їх сприймали як готові «ярлики» для серйозних політичних обвинувачень митця як виразника інтересів буржуазії, вузького кола інтелігенції, ворога революції та робітничого класу. За це він розплатився своїм молодим талановитим життям і довготривалим заборонним вилученням із літературного процесу.

За часів незалежності України його твори поступово почали повертатися до читачів сучасними перевиданнями. На них звернули серйозну увагу молоді дослідники, аспіранти, досвідчені науковці. У цьому контексті потрібно згадати монографії «Суворий аналітик доби. Валер'ян Підмогильний в ідейно - естетичному контексті української прози першої половини ХХ ст.» (1994) Володимира Мельника і «Між розумом та ірраціональністю. Проза Валер'яна Підмогильного» (2004) Максима Тарнавського. Зауважмо настановчу тезу останнього: «... цей письменник не був типовим представником того розквіту української літератури і культури, яке відбулося в перше десятиліття радянської влади в Україні <...> У добу, яку характеризували естетичні експерименти і модерністські шукання, він свідомо лишався реалістом» [7, 8 - 9]. Власне, щось подібне доводив і В. Мельник, який наголошував на «поетиці психологічного реалізму» митця в контекстуальному зіставленні з сучасниками. Ці праці з'явилися в Україні з різницею в десять років, хоч створювалися паралельно. Мабуть, тому вони і змістово, і методологічно знаходилися в одній площині. Між цими двома монографіями 1997 року літературознавство поповнилося кількома знаковими працями. Насамперед це монографія «ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму» Тамари Гундорової, у якій було здійснено постмодерну інтерпретацію одного періоду літературного модернізму з перспективи транс-модерності, що суттєво поглибило розуміння його іманентної природи загалом. У ній також зроблено аргументовану заяву про існування не лише різних періодів модернізму, а й різних його парадигм, національних різновидів. На жаль, ці висновки не помітило наше тодішнє літературознавство.

«Вибухово» ж новаційну, провокативну роль уже за постановкою питання модернізму в часово ширшому національному контексті виконала студія «Дискурс модернізму в українській літературі» Соломії Павличко. Однак у ній розгляд цього «дискурсу» здійснювався лише на основі європоцентричної ідентифікації, стандартів зарубіжного «високого модернізму», через що українському модернізмові загалом було відмовлено в праві самостійної національної парадигми. А модернізм 1920 -х років постав не лише «захованим», а й «недокрівним», як такий, що «не породив вершинних художніх явищ». Усе ж особливе місце в тодішній українській літературі дослідниця відвела творам В. Домонтовича і В. Підмогильного, як авторам «нового для української літератури типу інтелектуального роману». Адже, як зазначала С. Павличко, «інтелектуалізм був домінантою модернізму й художньої культури ХХ століття в цілому. Інтелектуальний роман є, як правило, модерним романом зі своїм особливим дискурсом» [4, 209].

Отже, чи був модерністом Валер'ян Підмогильний, якщо він писав «інтелектуальну прозу»? - питання ніби й риторичне. Проте лише цього аргументу недостатньо, потрібно враховувати чимало й інших, які характеризують його індивідуальний стиль, водночас репрезентують особливості неореалістичної стильової течії в єдиній системі цілісного, хоч і гетерогенного, явища українського модернізму 1920-х років. Бодай короткий огляд цих тенденцій допоможе увиразнити місце, роль визначеного письменника в контексті тодішнього літературного процесу, позначеного активним модерністським оновленням. Якщо врахувати, що модернізм як відкрита система іманентно тяжіє до трансмутації будь-якої традиції, зокрема й національної, то стане зрозуміло, що не такими вже й однозначними були його «взаємини» з реалізмом у 1920 -ті роки.

Після 1914 року українська людина змінилася, вийшовши за межі національного, вона відчула індивідуальну належність до всього світу, що активізувало її самоусвідомлення. Реалістична література зосереджувалася переважно на селянській тематиці, етнографічному побутовізмові, соціальних суперечностях, класовій боротьбі тощо, на марґінесі залишалася сама людина з її особистими переживаннями, відчуттями, потребами. Тому вже від початку ХХ ст. художня система реалізму світоглядно й естетично еволюціонувала, вона наблизилася до тогочасних кодів суспільного й духовного життя, пережила внутрішню модерністську трансмутацію, видозмінюючися в імпресіонізм, символізм, експресіонізм, неореалізм. Проте модернізм 1920-х років мав більші можливості в практичній реалізації зазначених світоглядно-художніх видозмін. З'явився новий український читач, який репрезентував ширші верстви городян, робітництва, інтелігенції. Значно пожвавилося й пореволюційне культурно - мистецьке життя, що створювало об'єктивні умови для аналітичного, критичного дискурсу, а разом з епатажним запереченням реалізму ХІХ ст. - його новітнє переосмислення.

Прикметно, що серед розмаїття стильових течій, тенденцій літератури 1920-х років неореалізм став основним носієм реалістичної художньої системи в багатошаровому силовому полі модернізму. На мій погляд, дуже точно сказала про неореалізм початку ХХ ст. Т. Гундорова: «...реалізм нового типу з його орієнтацією на синтетичну універсальну реалістичну систему вписувався в лінію розвитку нових течій і відштовхувався від романтичного типу творчості, відповідно і від неоромантичної стильової манери» [1, 173]. Це особливо потрібно зауважити щодо літературного процесу й 1920-х років. Неоромантична стильова течія тоді була чи не переважаючою, але не єдиною. Скажімо, М. Хвильовий у своїй концепції циклічного розвитку культури, надаючи пріоритет неоромантизмові, поряд із ним відводить місце для оновленого реалізму, хоч і відкидає «абсолютний реалізм пролетарського мистецтва». Дещо інакше міркували П. Филипович, В. Підмогильний, М. Куліш та ін., які першість у майбутньому українському мистецтві все ж віддавали неореалізмові. До того ж не йшлося про відродження реалізму ХІХ ст., а про його модерністську трансформацію.

Зокрема, у своєму відгуку на експериментаторський роман «Майстер корабля» Ю. Яновського В. Підмогильний, пояснюючи оновлення ролі реалізму та його сутності, зауважував: «...не думаю, щоб романтизм міг бути фарватером нашого літературного річища. Перед нами складаються нові взаємини, відшаровується новий побут, формується нова мораль, запановують нові творчі ідеї, навіть “вічні”, “прокляті” питання людськості постають у дивних “учудненнях” - тому більше, ніж будь-коли, на пізнання й на активізацію дійсності творчість мусить бути скерована. Реалізм, збагатившись на здобутки інших формальних напрямків, що завжди тільки торують йому переможний шлях, повинен стати в нас гаслом усіх мистецтв, “майстром” нашого мистецького корабля. А романтизм матиме в ньому одну з невеликих кают» [6, 271]. Водночас про те, що В. Підмогильний досить-таки критично зорієнтувався в хибах і перевагах реалізму ХІХ ст., свідчить його передмова до видання вибраних творів І. Нечуя-Левицького 1927 року. Він помітив і невиразний сюжет,

і «необробленість фрази», і споглядальну описовість, і крайню ослабленість суб'єктивного начала, і відсутність авторського «духу», невміння організувати матеріал ідейно, проте відзначив той синтетичний універсалізм, про який пише й Т. Гундорова, що забезпечує «високе художнє досягнення» творам І. Нечуя- Левицького. Як знаємо, такі міркування про реалізм письменник практично втілив у власній неореалістичній прозі, узявши від І. Нечуя-Левицького те найголовніше, що, власне, і робить його текст прозовим.

Отже, В. Підмогильний декларує пріоритетну роль реалістичної традиції в тодішній літературі. Водночас, як би парадоксально це не звучало в контексті тверджень про нього як «суворого аналітика доби», його художня свідомість пов'язана з культом ірраціонального, «виплеканого» романтиками. Для романтизму світ є «живим організмом» із нерозривною єдністю окремих частин, які «зумовлені та скермовані цілим» [8, 356-357]. Відповідно, романтики визнають пріоритетним емоційне, інтуїтивне, ірраціональне пізнання світу, поряд із пізнанням науковим, бо для них розум, як наголошує Д. Чижевський, - «лише одна зі здатностей людського духу, та й то не найвища, неповна, недостатня» [8, 356]. За його допомогою неможливо глибоко пізнати світ, «соціальне буття», людину, які складено з багатьох «внутрішніх протилежностей», антитез, а крім видимої, зовнішньої, мають ще й невидиму, «таємничу» сферу, яку романтики назвали «нічною стороною». Людина може перебувати під впливом таких неусвідомлених сил у собі, водночас ця «нічна сторона» її душі, духовне життя можуть відкрити «вихід із сфери звичайного її буття до інших сфер, почасти вищих, і мають тому глибоке значення» [8, 357].

Ця романтична концепція суголосна не лише модерністським пошукам В. Підмогильного. У європейському мистецтві 1920 -х років загалом спостерігаємо активізацію ірраціонального начала, заперечення реалістично-натуралістичної художньої практики, що було пов'язано з крахом позитивізму ще на початку ХХ ст., ствердженням ідеалістичних концепцій Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера, впливом індивідуалізму Ф. Ніцше, інтуїтивістської естетики А. Бергсона, психоаналітичної теорії З. Фройда, що й надалі, упродовж усього ХХ ст., «підживлювали» європейську художню свідомість.

Відповідно, ірраціоналізм стає однією з основних типологічних ознак й української прози 1910-х - початку 1920-х років - у період її найінтенсивніших пошуків подальшого шляху розвитку. Це закономірно, бо ж він був притаманний їй іманентно, традиційно пов'язаний із потужним суб'єктивним началом. Проте, на відміну від попередньої реалістичної доби позитивізму, у новому часі сфера прихованого, недосяжного для наукового пізнання світу й людини, як то було й за доби романтизму, стає пріоритетною в художній обсервації, а під час творчого процесу може виявлятися і як відвертий бунт проти розуму. Однак від середини 1920-х років в українській прозі раціональне начало разом із епічним наративом помітно посилюється, у деяких випадках воно поступово витісняє ірраціональне, яке все ж не зникає повністю. Ці тенденції можна спостерегти в межах творчості того ж таки В. Підмогильного. Український модернізм 1920-х заперечував еволюційність розвитку загалом. Крім того, що художня свідомість багатьох тодішніх митців була дуалістичною. З одного боку, пріоритет у пізнанні світу віддавався ірраціональному, інтуїтивному началу (проза М. Хвильового, Ю. Яновського, Г. Косинки, І. Дніпровського, М. Івченка та ін.). З іншого - спостерігаємо поступове відродження культу гаеіо - в українському романі 1920-х років з'являються елементи інтелектуальної, аналітичної прози (романи В. Підмогильного, В. Домонтовича, М. Хвильового, Є. Плужника, М. Івченка, В. Гжицького).

Прикметно, що сама проблема ірраціонального часом переноситься безпосередньо в полемічний художній дискурс. У таких творах, як «Честь» М. Могилянського, «Сентиментальна історія» М. Хвильового, «Недуга» Є. Плужника, «Робітні сили» М. Івченка, «Невеличка драма» В. Підмогильного, «Доктор Серафікус» В. Домонтовича та ін. можна простежити художню полеміку між прагматичністю, раціональністю й емоційним, ірраціональним. Отож мовби моделюється пошукова ситуація вибору українською людиною свого шляху духовного поступу.

Та повернімося до початку 1920-х років, коли український модернізм завойовував свої позиції, використовуючи ірраціональне начало вже як свою стратегічну домінантну ознаку, запозичену саме від романтизму й органічно прищеплену в новому часі, що прикметно - у такий спосіб трансформуючи й традицію реалізму в неореалізм.

Свого часу поглиблення романтизмом розуміння світу й людини, розширення сфери пізнання загалом, як і примноження його інструментарію, підготували ґрунт для нігілізму й індивідуалізму Ф. Ніцше, психоаналізу З. Фройда, що пояснив ірраціональне, несвідоме матеріалістично. Як зауважує Е. Ґелнер, «у його руках дещо туманна й метафізична Воля (Шопенгавер) або Воля до Влади (Ніцше) була наділена особливою <...>, визначеною емпірично формою та прив'язана до сексуальності» [2, 138]. У 1920-і роки психоаналіз З. Фройда сягнув вершини популярності в усьому світі. Не винятком була й УСРР - тодішні часописи рясніють статтями на тему фройдизму. Таке теоретичне зацікавлення ним частково позначається на ідейно-стильових пошуках письменників нової генерації, скажімо таких, як Ю. Шпол, М. Хвильовий, Гео Шкурупій, В. Вражливий, Т. Осьмачка та ін. У В. Підмогильного безпосередня зацікавленість З. Фройдом, очевидно, посилилася, коли він уже переїхав до Києва, була довготривалою й незмінною, бо ж відповідала його переконанням. Це виявлено не лише в дискусіях з Є. Плужником, іншими «попутниками», С. Єфремовим, а й зовсім конкретно - у дослідженні «Іван Нечуй-Левицький (Спроба психоаналізи творчості)». Однак це все було після друку першої збірки «Твори. Том 1», наскрізно фройдівської.

Тематичний діапазон оповідань збірки «Твори. Том 1» значною мірою базувався на особистому сенсуальному досвіді автора, учня реального училища. Увагу митця зосереджено на людині внутрішній, тобто на таємничому «ego», підсвідомих нюансах психіки молодої людини, її сексуальності, на різних ненормальних, «гріховних» душевних станах і настроях (скажімо, суїцидному чи жадоби помсти), тобто на фобіях, комплексах, витіснених інстинктах - тій «нічній стороні» людини, де сховане найнедосяжніше - страшний і жорстокий «звір», який насправді керує її поведінкою, вчинками. У контексті попередньої й пореволюційної української літератури це був пошуковий і досить нетрадиційний крок молодого автора. Він більше сприймав загальну тенденцію тодішньої європейської літератури, на якій уже від початку ХХ ст. позначився вплив психоаналізу З. Фройда. Така увага В. Підмогильного саме до ірраціонального відповідала загальним модерністським пошукам новітнього часу, особливо на початку 1920-х, коли ще були активними тенденції символізму та імпресіонізму. Людина несоціальна зацікавлювала українських митців, які у своїх творах не аналізували суспільні процеси, а зображували її в пореволюційному бутті.

Герой перших творів В. Підмогильного - юний гімназист, позбавлений руйнівного впливу соціуму, тому по -дитячому наївно й самовпевнено шукає відповіді на «важкі» екзистенційні питання, пов'язані з сексуальністю, смертю, призначенням і ствердженням людини тощо, більше прислухаючися до внутрішнього голосу, аніж керуючися здоровим глуздом. Він прагне самоствердитися, пізнати «дорослий» світ за допомогою пробудженого потягу статі, розчаровується, зневірюється, відчуває безсилля, самотність, песимізм. Автор стає ретельним обсерватором впливу підсвідомого на поведінку свого юного героя, його особливі відчуття, роздуми про оте таємниче в собі. Так, герой оповідання «На селі» доходить зовсім несподіваного висновку - людина повинна ненавидіти сонце як утілення життя, і бажати ночі - уособлення ірреального, духовного, сакрального, бо лише вночі вона найкраще може проявити себе. Такі екзистенційні питання порушено й в оповіданні «Гайдамака», у якому складну та трагічну політичну тему переведено в психологічну площину.

У контексті ірраціоналізму написано й драматичний етюд «Смерть». Панічний страх перед невідомістю, незрозумілою містикою, а також споглядальна покірність перед неминучістю - ці символістські мотиви твору В. Підмогильного недарма згодом матимуть місце і в новелах та оповіданнях М. Хвильового («Синій листопад»), І. Дніпровського, А. Любченка та ін. Адже вони втілювали загальні тенденції пореволюційної атмосфери, відчуття людини в епоху суспільних катаклізмів. Мав рацію П. Колесник, убачаючи в першій книжці В. Підмогильного «ідею людського безсилля, марності людського життя» [3, 11]. Однак ця екзистенційна ідея, утілюючи песимізм світобачення молодого письменника й часткову атмосферу пореволюційної епохи, усе ж і в ранніх творах не єдина. Його герої, борсаючись у полоні постійних рефлексій, комплексів, страхів, завжди намагаються знайти вихід, нехай безглуздий і невиправданий. Згадаймо безногого Тимоша («Старець»), який не лише підсвідомо прагне захиститися, а й ствердитися, розбудивши в собі «звіра».

Згодом В. Підмогильний заховає схожі психоаналітичні рефлексії глибше в текст, хоч вони завжди супроводжуватимуть зображення його людини. Як у циклі «Повстанці», створеному не без упливу Ф. Ніцше, - там зроблено не ідеологічний, а психологічний акцент - на прагненні учасників українського повстанського руху до «волі, жадоби влади, тиші забуття». Показово, що цикл завершується оповіданням «Іван Босий», у якому порушено ірраціональну тему божевілля, загалом не типову для української літератури.

У повісті «Остап Шаптала» особливо впадає в око «шопенгауерівське споглядання» автора, його майстерність аналізувати ненормальний, хворобливий стан людської психіки, детального й переконливого опису найтонших порухів ураженої свідомості головного героя Остапа, у якого помирає улюблена сестра. У центрі твору - одвічна проблема життя й смерті, проте саме в чуттєвому сприйманні та вираженні, яку розглянуто як зіткнення буттєвої реальності з хворобливою мрією, матеріального, тілесного з духовним. Водночас через зображення таких незвичних стосунків брата і сестри автор відтворює невитіснені підсвідомі бажання, пропонує читачеві художній варіант нездоланого едіпового комплексу.

Водночас В. Підмогильний як модерніст крізь призму «одвічних» «проклятих питань» (життя, смерть, стать, сила, слабкість, дух, тіло, краса, потворність) естетично «просвічував» і свій непростий час, виокремлюючи людину, душу якої цінував, за традицією романтизму, понад усе. Це підтверджують й оповідання з найповнішої книжки вибраного «Проблема хліба» (1927). В основі уміщених у ній оповідань «Собака», «Проблема хліба», «Син» - «голодний побут» як реалістичне тло, на якому розгортається художнє дослідження психіки людини в екстремальній ситуації. На такому своєрідному життєвому матеріалі В. Підмогильний намагається обсервувати силу та слабкість людини, розглянути пов'язаність у ній тілесного й духовного начал. Ба більше: у них оголено непоборну могутність ірраціональних сил, закцентовано на питанні: чи дух може упокорити тіло, перемогти плоть?

Персонажі багатьох оповідань прозаїка - люди пересічні, а часом і зайві в кипучому вирі пореволюційної дійсності. Саме такими постають колишній директор гімназії Володимир Петрович («Сонце сходить»), колишня поміщиця («Історія пані Ївги»). Це означає, що В. Підмогильний, на відміну від «пролетарських митців» (А. Головко, П. Панч, О. Копиленко та ін.), глибше розуміє складність і суперечності самої революції, пореволюційні суспільні та психологічні колізії. Тому так проникливо передає агресивний, руйнівний її вплив на незахищену душу людини. Його людина - особлива, не соціальна в тому сенсі, як її зображували прозаїки ХІХ ст. Хоч вона і є продуктом конкретно-історичного буття, водночас перестає бути лише виразником, ілюстратором соціальних процесів. Чи не вперше в тодішній українській літературі ця людина постає як самодостатній об'єкт письменницького зацікавлення. І в цьому специфічному підході до зображення людини В. Підмогильний був послідовним. Означення його, автора оповідань першої збірки, П. Єфремовим як «поета чарів ночі» характерне і для більш досвідченого автора романних текстів. Усіх його героїв пов'язує єдність різних начал, із-поміж яких особливо цікавим для нього є «дует» душі й тіла, раціонального й підсвідомого, що в реалістичній прозі відзначалося лише побіжно, як і конфлікт між ними, тому й письменник постійно акцентує на ідеї протистояння між розумом та інстинктом, ірраціональним.

Прозаїк постійно намагається простежити, наскільки людина може бути залежною від підсвідомого в собі, від потреб тіла та інстинктів, а також від зовнішніх обставин, які часом суперечать духовним запитам. У такий спосіб він ніби намагається повернути своєму героєві природне обличчя. Ця особливість прози В. Підмогильного відповідала загальній тенденції українського модернізму 1920-х років, зокрема посиленню ірраціонального начала, тяжінню до індивідуалізму. Крім того, його модерністський герой не протиставляє свій внутрішній світ реальному / чужому життю, що притаманне для романтизму, для нього зовнішнє й внутрішнє взаємопов'язані, взаємообумовлені. Прикметно, що через долі своїх героїв В. Підмогильний, на відміну від багатьох сучасників, які оспівували героїчне в житті, простежує екзистенційні проблеми малості, безпорадності, самотності людини у вирі великого й абсурдного світу. Опис страждань, переживань, хворобливих рефлексій, сум'яття тощо - саме ці темні, непривабливі барви основні на його палітрі, з часом вони стають дедалі виразнішими. Тому-то критика писала про нього як про «наскрізь несучасного» письменника, який стоїть «на варті страждання». У цьому виявився зв'язок українського митця з європейською модерністською літературою. Проте, на відміну від майбутніх екзистенційних героїв Сартра чи Камю, його людина, борсаючись у полоні переживань, рефлексій, підсвідомих дій, завжди шукає вихід із темного тунелю. Цей вихід здебільшого-таки - у собі. А шлях її пошуків є шляхом буттєвого самоствердження. Недарма в останній своїй «Повісті без назви...» В. Підмогильний намагатиметься вирвати свого героя з полону хаотичного, абсурдного безвиходу. Пошуки Андрієм Городовським жінки - це умовна модель пошуку світла в пітьмі. У такому цілеспрямованому самоусвідомленні Андрій починає розуміти свою самодостатність як людини, здатної протистояти світовому абсурдові. Отак по-романтичному, цілісно В. Підмогильний сприймав зовнішній світ, а людина несоціальна для нього завжди була в центрі художньої обсервації.

Загальновідомо про вплив на В. Підмогильного-письменника й французьких реалістів, твори яких він найбільше перекладав. Певний час йому імпонували й унанімісти (Ж. Ромен, Ж. Дюамель), які, хоч і були інтуїтивістами, проте заперечували символізм та індивідуалізм, активно розвивали соціальну тематику. Урешті, він наслідував А. Франса, представника французького неокласицизму, свого улюбленого ще замолоду літературного вчителя. У пізнанні А. Франс визнавав пріоритет розуму, шопенгауерівське «споглядання світу» для нього не було пасивним, а означало інтелектуальне пізнання, аналізування, осмислення, а свій справжній погляд на світ, свій песимізм він приховував за іронією та скепсисом. Чи не тому й В. Підмогильний-модерніст, разом з ірраціональним цінував розум, що спроможний установити розірваний зв'язок між різними частками, проаналізувавши й синтезувавши їх. Лише розум міг породити іронію чи скепсис - як наслідок неприйняття світу. В. Підмогильний обрав найоптимальніший для себе гностичний варіант, бо для нього ірраціональне ніколи не означало містичне, демонічно-сакральне чи божественне в тому значенні, яким воно було для романтиків. І правильно помітив П. Єфремов: «В. Підмогильний - письменник доби занепаду богів; він - скептик і, видимо, до цього часу в таке чудо не вірив та ледве чи коли і повірить» [10, 97], бо перша чверть ХХ ст., крім усього, - апофеоз доби ніцшеанівського (революційного - як більшовицького варіанту) нігілізму.

При цьому В. Підмогильний не висловлює відверто свого ставлення до зображуваного. Він описує, ретельно фіксує різні вияви екзистенційних відчуттів самотньої, зневаженої, відчуженої від пореволюційного соціуму людини. Ю. Шерех, у тодішній українській літературі виокремлюючи В. Підмогильного як єдиного справжнього прозаїка, справедливо наголошував, що він на стильовому рівні «уміє загнуздувати свої почуття розумом, безжально ампутуючи будь-які прояви “розливних сліз”, “плиткої гістерії”» [9, 88]. Прозаїк переборює імпліцитне суб'єктивне начало, імпресіоністичну ірраціональність початку 1920 -х років, іманентно притаманну українській традиції, стверджуючи у своїй творчості об'єктивний, власне прозовий наратив. Він створює модерністську модель світу - як сукупність зовнішнього й внутрішнього, матеріального й духовного, гаеіо й ешоеіо, намагаючися розпізнати українську людину в новому, випробувальному соціумі - і все це в межах епічної стильової парадигми, постійного балансування «між розумом та ірраціональністю» (за М. Тарнавським). Водночас така епічна парадигма посутньо відрізняється від національної реалістичної традиції, вона пов'язана з раціональним, виваженим поглядом автора, з перевагою в ньому сумніву, скепсису, іронії, філософічності. У творах В. Підмогильного іронія й скепсис - прикметні ознаки його індивідуального стилю, єдиний спосіб «озвучення» авторського голосу. Це важлива тенденція пошукового етапу національної літератури. Водночас естетична «відкритість» модернізму, у полі якого здійснювалися ці пошуки, сприяла витворенню нового романного дискурсу загалом.

Наприкінці 1920-х років українська література «вибухнула» строкатим суцвіттям «великої» прози, що засвідчило загальну дозрілість українських митців до модерного романного мислення. Тодішня проза відзначається не лише посутнім змістовим оновленням, відмовою від традиційної селянської тематики, розширенням її проблемно-тематичного діапазону, а й деструкцією жанрів, сміливими експериментами з прозовим наративом тощо. Це стосувалося насамперед прозаїків, схильних до авангардизму, експериментаторства, - Юрія Яновського, Миколи Хвильового, Майка Йогансена, Гео Шкурупія, Юліана Шпола, Леоніда Скрипника.

Прикметно, що на цьому тлі форма урбаністичних романів В. Підмогильного («Місто», «Невеличка драма») більше традиційна, адже автор свідомо відштовхувався від класичного романного зразка. Він не грається зі словом, як Юрій Яновський чи, особливо, Микола Хвильовий, - його оповідь строго логічна, спокійно-послідовна, лаконічна, хоч й описово «густа», деталізована. Свого часу Ю. Шерех, аналізуючи «Місто», відзначив «карбовану, іронічну й тверезу» «дикцію Підмогильного», яка була справжнім тріумфом «урбанізму в творчій методі», і небезпідставно наголосив: «...уже самого цього було б досить, щоб “Місто” було однією з вершин української прози і дороговказом для її дальшого розвитку» [9, 89].

У цьому творі письменник модернізує поширений мандрівний сюжет про людину з провінції, яка потрапила в місто (відомий із зарубіжної та української літератури ХІХ ст.), здійснює психологічний аналіз поведінки людини в «межовій» ситуації пореволюційної української дійсності. Чи Степан Радченко, уродженець села, «завойовуючи» місто, переміг, чи став новим типом європейської (бунтівливої, активної) людини? - питання залишилося без відповіді. Адже герой пройшов неоднозначний шлях ствердження, самореалізації й водночас ступив на стезю паралельної руйнації чогось важливого в собі. Власне, у романі змодельовано шпенглерівську ідею шляху людської цивілізації (її уособлює шлях до міста) через мотив екзистенційної самотності такої маргінальної, знищеної людини, її відчуженості. У такий спосіб автор заперечує безоглядну романтизацію «життя під стріхами», як і міського життя. Він художньо досліджує цей шлях поступу, щоб, за його ж словами, «наблизити, в міру змоги, місто до української психіки, щоб сконцентрувати його в ній» [5, 45]. На той час це означало «європеїзувати», тобто модернізувати психіку інертної, терплячої української людини, показати імовірний шлях руху й розвитку. У романі конкретно-історичне місто виконує роль узагальненого образу міської культури (як міської моделі буття), власне міської свідомості. Цій же маргінальній темі було присвячено й «Невеличку драму». Уже сама назва заперечувала традиційне розкриття світової теми покинутої дівчини. У назві твору іронічно закодовано екзистенційну ідею: людина є лише маленькою піщиною на тлі Всесвіту, тому її власні трагедії й драми повинні сприйматися саме так. Автор відмовляється від традиційної аналітичності, сентиментальної розчуленості, детальної анатомії «важких питань» людських стосунків - усе переведено в легку, грайливо-іронічну площину. Прикметно, що у випробувальній ситуації Марта Висоцька значно сильніша від свого попередника Степана Радченка. Історія її нерозділеного кохання («невеличка драма») - лише необхідна умова для духовного загартування. На такий «модерний» висновок наштовхує логіка розвитку подій у романі, хоч фінал його також залишається відкритим, як і має бути в зрілому модерністському творі.

Список використаних джерел

1. Гундорова Т. Реалізм і неоромантизм в українській літературі початку ХХ ст. / Т. Гундорова // Проблеми історії та теорії реалізму українскої літератури ХІХ - початку ХХ ст. - К. : Наукова думка, 1991. - С. 166 - 191.

2. Ґелнер Е. Розум і культура: Історична роль раціональності та

раціоналізму / Е. Ґелнер ; [пер. з англ.]. - Х. : Акта, 2004. - 238 с.

3. Колесник П. Валеріан Підмогильний / П. Колесник. - Х. : ЛіМ, 1931. -32 с.

4. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: [монографія] / С. Павличко. - [2-ге вид., перероб. і доп.]. - К. : Либідь, 1999. - 448 с.

5. Підмогильний В. Несподівано (Моя остання книга) / Валер'ян Підмогильний // Універсальний журнал. - 1929. - № 1. - С. 45.

6. Поетичний фрегат: Роман Юрія Яновського «Майтер корабля» як літературна містифікація. - К. : Факт, 2002. - 344 с.

7. Тарнавський М. Між розумом та ірраціональністю: Проза Валер'яна Підмогильного / М. Тарнавський ; [пер. з англ.]. - К. : Унів. вид-во «Пульсари», 2004. - 232 с.

8. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму) / Д. Чижевський. - Тернопіль : Феміна, 1994. - 480 с.

9. Шерех Ю. Людина і люди («Місто» Валер'яна Підмогильного) / Ю. Шерех // Не для дітей : Літературно-критичні статті й есеї. - Нью-Йорк, 1964. - С. 83 - 96.

10. Юноша В. Поет чарів ночі / В. Юноша // Вир революції. - Катеринослав, 1921. - С. 93 - 101.

Размещено на Allbest.ru