Несовпадение субъективного и объективного времени в романе Г. Газданова "Вечер у Клэр"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Статья по теме:

Несовпадение субъективного и объективного времени в романе г. Газданова «Вечер у Клэр»

Иванов Евгений Евгеньевич

Научный руководитель: М. А. Хатямова, д. филол. наук, профессор Томский государственный педагогический университет, г. Томск, Россия

Аннотация

роман герой саморефлексия личность

В статье анализируется художественное время в первом романе Г. Газданова, дается интерпретация «болезни» героя, представленной через асинхронность внутреннего и внешнего миров как способ самосохранения; саморефлексия героя рассматривается в свете его становления как личности.

Время в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» представлено двумя самостоятельными формами: субъективное и объективное. Субъективное воплощено в воспоминаниях и воображении главного героя. Объективное также двусоставно - время текущих событий и мир самоутверждения героя, связанный с темой любви. Герой страдает от темпоральной расколотости, которая выливается в «двойное существование», драму «внутренних взрывов и постоянной раздвоенности» [1, с. 53].

Эпическое - фон для развития личности героя, его становления - «довоплощения» и преодоления деструктивного воздействия сиюминутного времени. Часто автор, масштабируя внутренние процессы (микромир), находит им определения из макромира: «Это стремление к перемене и тяга из дому совпали со временем, которое предшествовало новой эпохе моей жизни … пройдет еще немного времени и я погружусь в воду и поплыву, подталкиваемый ее ровным и сильным течением» [1, с. 86]. Так Соседов невозмутимо говорит о предчувствии революции - «реки», в которой он будет участвовать добровольцем.

Война представлена через ситуации, «остраненно» транслирующие нелепость происходящего: «Было много невероятного в искусственном соединении разных людей, стрелявших из пушек и пулеметов, они двигались по полям Южной России … умирали и шевелились, умирая, и тщетно пытались наполнить большое пространство моря, воздуха и света каким - то своим небожественным смыслом» [1, с. 148]. Ирония повествователя в отношении к трагической панораме кадров революции преследует цель демонстрации пороков «недовоплощения» - «ужасной трусости» [1, с. 128] мужчин перед угрозой смерти. В фокусе рефлексии героя личность, а не идеологические критерии - «белый» или «красный».

Микромир (мир человека) здесь вырывается даже за антропософские пределы. Дядя Виталий, наставляющий Николая перед отправкой на фронт, уподобляет социальную динамику процессу отмирания кораллов - это «феномен … какой-то нематериальной биологии» [1, с. 118]. Так же эпизод с тарантулом, который «никогда не отступает» [1, с. 82], образ «раненного волка» [1, с. 93] неизбежно увязываются в восприятии читателя с отвагой Филиппенко и Аркадия.

«Болезнь» героя предстает как особая спасительная сила. Несовпадение ритмов субъективного и объективного времени, выразившееся в «неспособности немедленного душевного отклика на то, что со мной случалось … немедленного реагирования на то, что происходило вокруг меня» [1, с. 129], позволяет герою на войне избежать «душевного смятения», которое «всецело захватывало как трусливых, так и храбрых» [1, с. 129], не потерять самоуважения. Социальные катаклизмы служат лишь поводом для сравнения мужественности и слабости духа перед трагическими вызовами жизни или для сопоставления картин из мира природы с историческими изменениями. Причем, второе экспрессивно нагружено, а первое, то, что касается судьбы Соседова напрямую, дается намеренно отстраненно. Так наблюдение за «необыкновенным зрелищем… переселяющихся крыс» [1, с. 87] потрясает его, а весь десятилетний период жизни между гимназией и Парижем он называет «ожиданием» [1, с. 24]. Ю. Лотман определял такой тип героя «бездействующий действователь» [2, с. 230].Будучи предельно сфокусированным на себе, сосредоточенным на сохранении внутренней цельности, герой констатирует возможность слияния с окружающим миром, синхронизации внешних и внутренних вибраций «только тогда, когда то, что я видел, совпадало с моим внутренним состоянием; но преимущественно то были вещи в известной степени неподвижные и вместе с тем непременно отдаленные от меня и они не должны были возбуждать во мне никакого личного интереса» [1, с. 129]. Соседов боится потерять себя в бездумном «накоплении жизненного опыта, то есть просто запаса соображений и зрительных и вкусовых ощущений», что доходит до фобии превращения в собаку, «поедающую объедки из мусорной ямы» [1, с. 49].

Не война, не эмиграция стали центральным событием романа. Эпическое у Газданова конверсируется в лирическое, которое обозначается трагически - «глубокое несчастье, душевная катастрофа» [1, с. 79], «безмолвный грохот величайшего потрясения в моей жизни» [1, с. 100]. В наибольшей степени асинхронность внутренней и внешней жизни проявилась в момент, когда Соседов отказывается от близости с предлагающей себя Клэр по причине «отсутствия непосредственного, немедленного отзыва на все, что со мной случалось, эта невозможность сразу знать, что делать» [1, с. 79]. И здесь «неизлечимая болезнь» [1, с. 53] персонажа (неспособность совершать беспорядочно инстинктивные, лишенные высокого надличного смысла неответственные поступки) помогает ему преждевременно не утратить девственность в хаотически спонтанном акте и сохранить целомудрие на этапе «испытания и подготовки», духовной проработки в виде мечты. Авторская концепция времени показывает инициальную необходимость в становлении личности в форме пороговой фазы ожидания. Устами персонажа он концептуализирует архаическую идею биографического времени в контексте вечности как серию «многочисленных жизней» - жизнь мальчика, жизнь юноши с эволюционными витками. Смерть - «катастрофа» с последующим воскресением, переходом на новый уровень временной спирали. И Соседов интуитивно идет к «перерождению» [1, с. 126], наделенный «какой-то тайной, которую не знают другие» [1, с. 80].

С Клэр связан мотив преходящего иллюзорного времени как самообмана: «она изменялась, принимала формы разных женщин и становилась похожей то на леди Гамильтон, то на фею Раутенделейн» [1, с. 92]. Соседов, предупрежденный дядей Виталием, обретает грусть, а не смысл жизни. Образ Клэр, «принадлежавшей другим», [1, с. 47] олицетворяет соблазны телесного мира, «бордельный» образ потребления которого подчеркнут «толстой Ледой» [1, с.93] - травестия иконической Вечности и Смерти, а также кошмарным видением после состоявшейся наконец близости «призраков с обрубленными кистями»: «…они были равнодушно враждебны друг к другу, как люди, которых постигла одна и та же судьба, одно и то же наказание, но за разные ошибки» [1, с. 46].

Визионерское созерцание героя не изоляционистично, а авторским словом встраивает личную драму героя в глобальный трагический план внешнего мира: «Я ждал и обманывался: и в этих постоянных ошибках черные чулки Клэр, ее смех и глаза соединялись в нечеловеческий и странный образ, в котором фантастическое смешивалось с настоящим и воспоминания моего детства со смутными предчувствиями катастроф» [1, с. 93]. Таким образом, и революционно очистительное уничтожение лукавого, фальшивого мира, и вызов совращения оказываются в одной смысловой плоскости обманчивости и «ошибки». Н. Н. Мельникова в работе «Архетип грешницы в русской литературе конца XIX - начала XX века» пишет: «герой, переступающий границу «бордельного пространства», обманывается или намеренно стремится к самообману. Он может до последнего момента иметь ложное представление о личности очаровавшей его девушки» [3, с. 230], «забывая, что иногда красавицы были кокотками, конквистадоры - убийцами » [1, с. 102]. «Примечательно, что в оппозиции «дом» - «антидом» первое связывается с героем, с патриархальностью, с рациональным мужским началом, с отцом и сыновьями, с движением вверх, в то время как «бордельное пространство» - с матриархатом» [3, с. 252]. С отцом Клэр Соседов так и не познакомился, а событие знакомства с властной матерью стало препятствием для отношений влюбленных.

Патриархальный уклад семьи Соседова, беззаветная любовь родителей, связь с дедом и Кавказом, противостоят описанию «странной семьи Клэр» [1, с. 89], проживающей в антидоме - «гостинице». Отец занимается бизнесом (ср.: отец Соседова - лесничий), родители на людях играют в чужих, а «дочери их были предоставлены самим себе» [1, c. 89]. В романе немного описаний интерьеров, и то, сколько внимания уделено изображению мизансцены чаепития на вечере у Клэр, особо семантически нагружено. «Характерными маркерами «домашнего» и «бордельного» пространств становятся соответственно чай и алкоголь…, при этом ритуал чаепития используется как в целях «одомашнивания» грешницы (сочетается с ролевым поведением героини как «полной хозяйки»), так и в качестве предлога для перехода к более интимным отношениям, стремлением героя к коммуникации с “падшей”» [3, с. 268]. Позиция автора обнаруживается в интертекстуальном указании на модного тогда Марка Криницкого, защитника идей «свободной любви» - Гриша Воробьев, «который читал роман Марка Криницкого» [1, с. 87], реагирует положительно на то, что Николай его не читал.

«Смятение», «оцепенение» [1, с. 98], шок от предложения Клэр из плоскости интимного, личного будет «перерастать в греховный «бордельный город» (отсылающий к библейскому Вавилону); наконец, достигать максимального «развертывания» в образе страны-борделя, нации-борделя» [3, с. 199]. Тема совращения и соблазна архетипически заостряется и в разговоре об искушении святого Антония, который Клэр не поддерживала (зато она знала «множество» «неприличных анекдотов» [1, с. 41]), и в упоминании «узкой улицы Babylion» [1, с. 39], и в легкомысленной песенке - предмете спора Клэр и Николая. «Однажды я пришел к Клэр и стал бранить песенку, говоря, что она слишком французская и что соблазн такого легкого остроумия не увлек бы ни одного композитора … вот в чем главное отличие французской психологии от серьезных вещей - говорил я: что она пошлая … столь же непохожая на настоящее искусство, как поддельный жемчуг на неподдельный. В этом не хватает самого главного…» [1, с. 44]. Это «самое главное» эхом отзовется в цитации русского текста «с другого берега синей невидимой реки: «Ах, не вижу я милова / Ни в деревне, ни в Москве. / Только вижу я милова / В темной ночке да в сладком сне» [1, с. 94]. В этом куплете ключевые слова «вижу» «в сладком сне». Память и «сон» предстают завершенной реальностью, преобразованной повседневностью.

Тема любви переплетается с мотивом кажимости, мнимости видимого мира, что реализуется в рецепции на французскую песенку, в которой есть метафора «поддельного жемчуга». В словаре Дж. Трессидера он называется «широко распространенным символом возрождения … Жемчуг - эмблема как плодородия, так и девственности, и совершенства» [4, с. 98]. Также в форме переклички противопоставляется вечная любовь потребительскому сексу. Бескорыстное письмо Татьяны в эпиграфе иронически соотносится (опосредованно через образ «какого-то женского Дон Жуана, который, однако, любит, чтобы на нем женились») с рекламой обуви: «Счастливые обладатели настоящей «Саламандры», / Никогда не оставляемые фабрикой» [1, с. 41]. Эту фразу Клэр «продекламировала с пафосом» и «смеялась до слез». Переживание героем отказа от случайной близости вылилось в аскетическое стремление к трагическому «перерождению», что также присутствует в эпиграфе: «Вся жизнь моя была залогом / Свиданья верного с тобой» [1, с. 39]. Также ставится вопрос противоположности мира девственного мальчика и искушенной женщины. Разговоры Николая с Клэр тематизируют и инициальную «разницу между женщиной и барышней» [1, с. 71]. Клэр уже «перестала быть девушкой и стала женщиной. Помните наш первый разговор?» [1, с. 99], а Соседов превратится в мужчину только 10 лет спустя - что выглядит тоже своеобразной асинхронностью между состоянием героя и внешним по отношению к нему гендерно Другим миром «барышни» - «женщины». В этом «первом разговоре» и шла речь о том, что «с женщинами нужно как-то особенно разговаривать» [1, с. 88].

Темпоральный «зазор» асинхронности внешнего и внутреннего миров преодолевается с помощью очищающего и в контексте романа жизнеутверждающего чувства печали, которое герой лелеет с самого детства, когда впервые осознает конечность видимого мира. «Во мне оставалось лишь одно чувство, окончательно созревшее тогда и впоследствии меня уже не оставлявшее, чувство прозрачной и далекой печали» [1, с. 52]. Герой, опираясь на аналогии из прошлого, виталистически утверждая настоящее, совершает ошибки без сожаления.

Гармония внутреннего и внешнего достигается с помощью саморефлексии «позднего воображения» [1, с. 26, 47] и творчества - «искусства воспоминания» [1, с. 149]. Подобно тому, как этапы своей биографии герой называет «эпохами», так и опыт души он определяет «геологическими наслоениями моей истории» [1, с. 79], придавая ей тем самым перспективу, уходящую за горизонт человеческой жизни.

Сюжетное время состоит из трех отрезков: первый - парижские ухаживания Николая, кульминацией которых стала близость, автор дает этому экспозиционному участку текста название «вечера у Клэр» и выносит его в название романа, акцентируя преобладание частного, лирического над эпическим. Затем плавно, подобно процедуре психотерапии, даются воспоминания - с самых ранних детских и до момента ухода на войну. И третья часть - непрерывная панорама военных событий до начала эмиграции, которая знаменуется актом синхронизации колокольного звона, в морском тезаурусе - «бой склянок»: «и в определенный час на всех судах звучали эти удары часов» [1, с. 160].

С одной стороны, корабельно-соборный колокольный звон придает лейтмотиву времени семантику печали, отсылающую к похоронному звону в «самую страшную минуту моей жизни», когда «сказка о путешествии на корабле … прекратилась навсегда: мой отец заболел и умер» [1, с. 59]. С другой, - мотив времени через мотив печали обнадеживает - завершение доэмигрантского жизненного цикла венчается надеждой на встречу с возлюбленной. Печаль здесь необходимая лиминальная фаза, чреватая следующим планом довоплощения в цепи перерождений. Через рефлексию преходящести, конечности реальной жизни обнаруживается ее ценность.

Космос внутреннего мира героя и хаос «бордельного» мира Клэр и войны как его саморазрушения закономерно не совпадают между собой. Данная от природы постоянная готовность к переменам, «хотя бы перемен и не предвиделось» [1, с. 100], порождает в Соседове стремление к перерождению несовершенного наличного мира через акты собственного опыта довоплощения. Это и позволяет субъективному времени встраиваться в вечное время, несмотря на печаль осознания конечности жизни. Асинхронность как структурный принцип помогает автору обозначить и выразить тему сохранения личности в бездуховном мире.

Литература

1. Газданов, Г. Собрание сочинений: В 5 т. T. 1. Романы. Рассказы. Литературно-критические эссе. Рецензии и заметки / Г. Газданов; под. общ. ред. Т. Н. Красавченко; состав., подгот. текста, коммент. Л. Диенеша, Т. Н. Красавченко, С. С. Никоненко и др. Вступ. ст. Л. Диенеша, С.С. Никоненко. - Москва: Эллис Лак, 2009. - 880 с.

2. Лотман, Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. - Санкт-Петербург: Искусство-СПб , 1998. - 704 с.

3. Мельникова, Н. Н. Архетип грешницы в русской литературе конца ХIХ - начала ХХ веков: дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Н. Н. Мельникова. - Москва, 2011. - 350 с.

4. Трессидер, Дж. Словарь символов / Дж. Трессидер. - М.: Фаир-пресс, 1999. - 448 с.

Размещено на Allbest.ru