Жанрово-композиционные и лексико-грамматические особенности коротких рассказов Вольфганга Борхерта

Чтобы адекватно понимать характер немецкого короткого рассказа, необходимо рассмотреть вопрос о том, как функционирует малая эпическая форма в мировой литературе. При проведении параллели с литературной традицией Англии, можем утверждать, что здесь короткий рассказ появился в XIX веке (А. Коллинз, Э. Боуэн). Причем множество исследователей испытывает сомнения в «чистоте» жанра, рассматривая короткий рассказ как синтетическую форму и считая, что на его формирование сильно повлияли миф, легенда, басня, притча, анекдот, эссе. Итак, в рамках рассматриваемого жанра они видят, как объединяются фольклорные и литературные, прозаические и стихотворные, сюжетные и описательные формы. К жанру короткого рассказа также относят волшебную сказку и балладу [36].

То, что малая жанровая форма является сравнительно молодой, отмечалось советскими учеными Ю.В. Ковалевым и Д.М. Урновым. А.А. Бурцев, пытавшийся найти решение спорного вопроса о хронологии, убежден, что малый жанр имеет древнюю основу, история которого едва поддается реконструкции. Но возникновение короткого рассказа как типологической разновидности жанровой формы, как считает ученый, произошло гораздо позднее [7].

По классификации, которую предлагает В.Е. Хализев, короткий рассказ можно определить как гибкий жанр (вместе с такими жанрами, как элегия и новелла Нового времени), так как на их появление с XVIII столетия повлияли активные трансформационные процессы [39]. Подтверждением этого является судьба малой прозаической формы в немецкой литературе XIX-XX веков.

В то же время Kurzgeschichte можно считать «жанром de facto». Немецкий короткий рассказ получил этот статус, поскольку вплоть до XX столетия отсутствовало его теоретическое обоснование, несмотря на то, что формирование его кодовой системы происходило в течение продолжительного времени [38].

Изучая немецкий короткий рассказ, мы сталкиваемся с различными другими проблемами, одна из которых представлена воздействием на его формирование поэтики малой эпической формы других литератур. В XX столетии на Kurzgeschichte некоторым образом воздействовала английская литература (Г. Грин, Д. Фаулз, Д. Лессинг, С. Хилл). Так, А. Смит, прослеживая связь между развитием немецкого короткого рассказа и английского эссе, как инвариант Kurzgeschichte обозначает формы narrative essay и familiar essay, и, как и Э. Хайнрих, отмечает, что жанр эссе скрывает в себе корни английского short story. Итак, у немецкого короткого рассказа и short story имеется единая генеалогическая основа. Совсем иным образом рассматривает данную проблему Р. Кильхенман, который считает, что зарождение настоящих праформ Kurzgeschichte произошло в жанре Kalendergeschichte, яркий представитель которого представлен И.П. Гебелем [21].

С точки зрения некоторых исследователей, большое значение в образовании немецкого короткого рассказа имеет русская классическая литература, в которой значительная роль малого жанра отмечается с 60-х годов XIX столетия. Один из значимых генетических источников Kurzgeschichte представлен малой прозой А.П. Чехова, который в свое время особенно был горд тем, что «утвердил и поднял значение маленького рассказа,... открыв здесь невиданные художественные богатства, неисчерпаемые образные сокровища» [2]. Итак, следует отметить, что отношение писателей к короткому рассказу довольно разнообразное, и мало кто из авторов не попытался оценить его жанровые возможности.

В современном немецком литературоведении применяются различные термины, которыми обозначается то, что художественный или публицистический текст считается малым эпическим жанром: Kurzgeschichte, Historchen, Kleinform, Kleinepik, Skizze I Studie и даже Kurzroman [37]. На такой обширный ряд терминологии повлияли эволюционные процессы в жанровой структуре, за которыми следует возникновение модификаций жанра на различных этапах литературного развития. Скорее всего, данный факт и выступает как объяснение семантического перекрещивания понятий, применяемых для характеристики близких жанровых разновидностей в рамках единого рода (Kurzgeschichte, Novelle, Erz?hlung).

На данный момент в немецком литературоведении отсутствует универсальное определение короткого рассказа, что связано с наличием различных подходов к исследованию данной формы. Мы считаем справедливой в этом отношении точку зрения, которую высказывает английский литературовед А. Фаулер по поводу того, что на любых уровнях жанры явным образом оказывают сопротивление любым определениям [25]. Очень важно время, когда активизируется жанр: немецкий короткий рассказ является жанром,который стал распространенным в переломную эпоху 1940-50-х годов, когда определение жанра представлялось чрезвычайно сложным, так как новые произведения, которые появляются в его границах, часто в полной мере отрицают представления о нем, которые уже сформировались в научных кругах.

На данный момент лингвисты много дискутируют по поводу значения термина «малая проза» (Kurzprosa), что приводит к некоторым сложностям, связанным с изучением короткого рассказа. Если рассматривать немецкоязычную литературоведческую практику, то малая проза представлена, кроме Kurzgeschichte, анекдотом (Anekdoten-Form), short story, Novelle, Erz?hlung (рассказом), Skizze [37]. В то же время некоторые авторы придерживаются мнения, что малая проза должна состоять также из миниатюр, афоризмов, дневниковых записей, писем, незавершенных фрагментов, набросков и даже записей разговоров [4].

Дать объяснение законам, по которым функционирует короткий рассказ в немецкой литературе XX столетия, пытались не только исследователи, а также известные писатели, которые работают в данном жанре, обладающим некоторой загадочностью. Это можно понять и по определению короткого рассказа, который дал В. Кузурман: «Она являет собой нечто, что не поддается никакому определению. Невозможно сказать, какой она должна быть, гораздо легче удается сказать, какой в своем многообразии она может быть» [17, c. 34].

Итак, жанр «короткий рассказ» является многозначным понятием: в него входят различные частные определения, которые появились при эволюции жанра. По мере того, как развивалась периодическая печать, вырабатывались эстетические законы, стандарты и ограничения для нового жанра, в связи с чем на рубеже XIX-XX столетий короткий рассказ стал выступать в виде особого жанра газетно-журнальной прозы, возникли так называемые Zeitungsgeschichtchen.

Молодое поколение немецкоязычных писателей предпринимало попытки поиска новых форм, так как короткий рассказ послевоенного периода, который находился в тесной связи с событиями данного времени, со временем перестал быть актуальным. Авторы стремились обращать внимание на ту тематику, которая была ближе людям второй половины XX столетия. Речь идет о темах взаимоотношений между человеком и нынешним урбанизированным обществом, отцами и детьми, одиночества. Лёгкая адаптируемость и жизнеспособность малой жанровой формы позволили отразить в ней целый быстро изменяющийся мир [37]. В 90-е годы XX века страна столкнулась не только с политическими изменениями, перемены затронули и литературную жизнь страны. События, связанные с объединением Германии, политические, экономические и социальные преобразования в жизни страны нашли отражение в темах и проблематике литературных произведений, которые создавались в те времена. В центре повествования оказался человек, который пытается определиться, испытывает сомнения, мечтает найти свое место в жизни, а также смысл в ней. Герои произведений чувствуют не только внешний раскол, который имеет место в обществе, но и некоторую потерянность внутри [9].

Таким образом, по поводу короткого рассказа высказываются различные точки зрения. Некоторые лингвисты считают это направление относительно молодым, другие же видят его древнюю основу. Вызывает споры и происхождение немецкого короткого рассказа. Одни ученые видят его тесную связь с английским short story, а другие считают, что он возник на основе Kalendergeschichte. Есть и такие исследователи, которые считают, что на возникновение немецкого короткого рассказа повлияла русская литература, в частности малая проза А.П. Чехова. На данный момент в немецком литературоведении отсутствует универсальное определение короткого рассказа, что связано с наличием различных подходов к исследованию данной формы.

Жанр короткого рассказа соблюдает в общем тенденции нынешней литературы. Используя современные техники повествования, он стремится к провоцированию и активизации читателя, удивлению и побуждению его занять ту или иную позицию. Герои попадают в центр постоянно меняющейся реальности, они вступают в конфронтацию с обществом, войной, а также её последствиями, и даже с техническими достижениями, которые несут угрозу их существованию. Всё это выражается весьма лаконично и сжато, вследствие чего события внешнего плана обладают глубоким, скрытым значением. Иначе говоря, автору короткого рассказа следует сжато описать кратчайшее жизненное мгновение и при этом дать обзор всей жизни.

Выводы к главе 1

рассказ борхерт грамматический лексический

Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге 20 мая 1921 года. Его отец работал школьным учителем, а мать занималась публикацией различных рассказов в местных газетах. Его семья не внушала доверия в политическом отношении в фашистской Германии, и сам он неоднократно преследовался гестапо. Сразу после школы он уже оказался в гитлеровской армии. В письмах, написанных им, цензура нашла некоторые замечания антифашистского направления, поэтому юношу, не осуществляя суда, приговорили к расстрелу. Правда, с исполнением этого приговора не торопились, и впоследствии молодого человека «помиловали», но при этом ему следовало воевать против России, находясь в штрафном батальоне, где он был арестован за распространение анекдотов антигитлеровского характера. Весной 1945 г. его из берлинской тюрьмы отправили вместе с последними резервами на Западный фронт, а в скором времени Борхерт оказался в плену [22].

Вольфгангу Борхерту удалось вернуться в конце 1945 г. домой, но он уже был очень болен, на что, конечно же, повлияли его многочисленные страдания: ранения, тюрьмы, участие в военных действиях… По возвращении домой он уже знал, что ему осталось жить недолго, и поэтому, как будто наперегонки со смертью, он ушел с головой в творчество. Его творческий путь недолгим, но очень ярким. В. Борхерт остался в истории немецкой литературы как яркий представитель особого жанра - немецкого короткого рассказа. Но он писал не только в одном жанре. В его публицистике, пьесе, стихотворениях и рассказах отразились его страстные и горькие раздумья. Выступая от имени немецкой молодежи, которую загубили, искалечили, Борхерт обвиняет организаторов поистине страшной войны [14]. Писатель испытывает ненависть к войне из-за страданий, которые она нанесла целым народам. Герои творчества Борхерта -- это люди простые, запуганные и робкие. Эти люди уже успели привыкнуть к равнодушию и жестокости вокруг, поэтому они даже не надеются на сочувствие и внимание. Из-за жестокой войны они утратили свой хлеб, кров, лишились семей.

Борхерт уделяет много внимания моральному разложению людей при фашизме. Именно из-за фашизма оборвались семейные узы, люди обрели новые черты, такие как замкнутость, бессердечие, жестокость. Против своей воли все немецкие солдаты, среди которых есть и те, которые только покинули школьную скамью, которым война дала лишь страдания и беды, выступают как соучастники преступлений, которые совершает нацистский рейх. Борхерт искренне возмущен виной «старшего поколения» относительно младшего: ведь именно старшие обманывают и духовно растлевают «зеленых юнцов» [22].

У Борхерта мы не видим понимание социальной природы фашизма, а также он не призывает активно бороться с его остатками. Но в то же время все его творчество является бунтом, своеобразным криком души; он выступает от имени тех, кто потерял себя из-за фашизма, бродит вслепую и ищет дорогу к истине.

После того, как война завершилась, многие молодые писатели, поэты оказались в своеобразном состоянии неопределенности. Очень важно было понять, что «этическая опора» и «литературные образцы» ушли в прошлое, что теперь требуется осмысление собственной творческой и гражданской позиции, составление выводов, исходя из недавнего прошлого, и обозначение планов для того, чтобы избавиться от настоящего. Одна из главных проблем послевоенных лет выражена проблемой взаимоотношений поколений, на которую очень сильно влияют «вина и ответственность» [14].

Периодические обострения болезни мешали Вольфгангу творить непрерывно, но то, что он сделал буквально за месяцы своего творения, сохранило его имя в немецкой литературе.

Творческий почерк писателя совершенствовался в неполные два года после войны (1945-1947), когда он упорно работал над короткими рассказами, а также над пьесой «На улице перед дверью». То, что писатель непосредственно участвовал во Второй мировой войне, - это не только трагический факт в его биографии, но и стимул к тому, чтобы его художественная манера оформилась в своеобразном виде. Из многочисленных писем Борхерта можно понять, что он тонко чувстовал художественные тенденции, которые были характерны для эстетического пространства Западной Германии того времени [28].

Если говорить о творческом методе Борхерта, то в нем соединены самые выразительные элементы экспрессионистической и импрессионистической стилистики. Он, основываясь на требованиях своего времени, переосмыслил романтическую и неоромантическую традиции и выдал свой, неповторимый стиль. Творческим поискам писателя больше всех подходили художественные возможности, присущие послевоенному экспрессионизму. Главные экспрессионистические признаки литературного наследия Борхерта выражены:

- тем, что он сознательно нарушает законы грамматики и ритма;

- его язык чрезвычайно эмоционален;

- особое внимание уделяется вещному миру,

- изображаются описательные картины и др [27].

В то же время следует отдельно указать, что судьба писателя находится в неразрывной связи с тем временем, в которое он жил и работал, в результате чего характерное для экспрессионизма понятие «я-герой» («Ich-Held») преобразовано в малой прозе Борхерта в понятие «я-эпоха» («Ich-Epoche»). Свойственная для экспрессионизма эстетика индивидуального, глубоко личного противоречит реалистическому мироощущению художника. Экспрессия, которой очень много в борхертовских текстах, становится не исключительно личной, а широко общечеловеческой. События, изображаемые писателем, предельно достоверны, а их фактическая основа противоречит постулатам экспрессионистов, которые придерживались мнения, что в искусстве должна отражаться не реальность, а то, что скрывается за ней [28].

Если рассмотреть некоторые рассказы, например, «Всё-таки ночью крысы спят» («Nachts schlafen die Ratten doch»), «Много-много снега» («Der viele viele Schnee»), «Кухонные часы» («Die Kьchenuhr») [49], мы видим, что в них почти нет выразительных примет военного времени, но много важнейших невещественных примет, по которым воссоздается ситуация войны (утрата - «Всё-таки ночью крысы спят», страх - «Много-много снега», горечь потери - «Кухонные часы» и т. д.) Для авторского повествования в них характерно отсутствие той экспрессии, которая свойственна для историй о войне / вернувшихся. Благодаря внутренней взволнованности и внешней бесстрастности сформировано точное соответствие между формой и содержанием, о котором не раз писали исследователи малой прозы Борхерта.

Герои Вольфганга Борхерта представлены солдатами, настоящими и бывшими, одинокими девушками, молодежью и пожилыми людьми, испытавшими на себе все тяготы и ужасы войны. Сам писатель, давая характеристику своим персонажам, называет их «вытолканными», «выброшенными» из мирной, но, прежде всего, нормальной, привычной жизни. Свое поколение Борхерт обозначает как поколение «без признания», «без счастья», «без родины» [22]. Трагичность и безнадёжность существования человека в нынешнем мире ощущаются на страницах множества борхертовских рассказов и новелл. Тот факт, что малая проза Вольфганга Борхерта имеет печальную тональность, а в некоторых местах в ней проскальзывает робкий жизненный оптимизм, можно вполне объективно объяснить. Отчетливо видя общее трагическое положение и собственную беспомощность перед тяжелой болезнью, ощущая, что его жизненный путь подходит к концу, Борхерт, конечно же, отражал это в своих произведениях, что и сказалось на специфичности стиля писателя.

В коротких рассказах В. Борхерта можно встретить много жанровых и композиционных особенностей. Так, в рассказе «Die Kьchenuhr» [49, c. 26-29] мы видим завуалированную передачу основной мысли. Главный герой, у которого нет имени, обращается к сидящим на скамейке людям. Он показывает им свои кухонные часы, которые уже не ходят, но которые ему бесконечно дороги. Ему необходимо выговориться, так как от его дома и семьи не осталось ничего, кроме этих часов. Через эти часы мы видим огромное горе, обрушившееся на эту семью. В рассказе не говорится напрямую о войне, о ее лишениях и бедах, но мы чувствуем, что это все она виновата - война. Лаконично, применяя точно выверенные фразы, Борхерт рисует картину лишений отдельной семьи, но мы понимаем, что это беда не одной семьи, таких были миллионы.

В композиционном плане в рассказе нет введения как такового, просто к людям, сидящим на скамейке, подошел молодой человек со «старым лицом» и через спутанные, сбивчивые фразы раскрыл свое горе. Главный герой не описан подробно, известно только, что у него было «старое» не по годам лицо, а это является свидетельством величайшего горя у человека. Молодой человек постоянно смущенно улыбается, смеется невпопад, за всем этим мы видим шокированного утратой семьи, потерянного человека, который цепляется за остаток родного, за воспоминания, которые связаны с кухонными часами. О других действующих лицах также практически нет информации. Там присутствует мужчина, о котором мы абсолютно ничего не знаем, а также женщина с коляской.

В рассказе не упомянуты время и место повествования. Где и в какое время происходил описанный разговор - мы можем только догадываться. Повествование длится недолго - это всего лишь короткий разговор между случайными собеседниками, в ходе которого раскрывается огромная трагедия человека. У рассказа нет четко обозначенного завершения: мы не знаем, что будет с действующими лицами дальше.

Уже с первых строк рассказа мы сталкиваемся с различными символами: поврежденные кухонные часы символизируют разбитую судьбу человека, женщина с ребенком символизирует, что жизнь, несмотря на все горести и несчастья продолжается.

Кроме этого, сразу заметно особое внимание к вещному миру. Старые, нерабочие кухонные часы превратились в героя рассказа чуть ли не в члена семьи. «Только они. Только они остались», - говорит он, подчеркивая, что никого больше из членов его семьи не осталось [49, c. 27].

Писатель описывает все события от 3-го лица, что позволяет ему смотреть на действующих лиц как бы со стороны. При этом главный герой рассказывает о своей довоенной жизни от 1-го лица, что по сути является монологом, так как редко когда он получает ответы на свои вопросы. Часто ему не только не отвечают, но даже не смотрят на него, пряча взгляд. Таким образом, автор показывает, что главный герой остался совсем один со своим горем. Он остался только со своими кухонными часами, а рядом с ним никого нет.

В рассказе «Nachts schlafen die Ratten doch» [49, c. 34-37] мы видим опосредованное проявление военного времени посредством лапидарных авторских ремарок и художественных деталей. «Одинокая стена», зевающая «глазницами окон», «остатки дымовой трубы» и «покрытая развалинами пустыня» (Das hohle Fenster in der vereinsamten Mauer gдhnte blaurot voll frьher Abendsonne. Staubgewцlke flimmerten zwischen den steilgereckten Schornsteinresten. Die Schuttwьste dцste) формируют картину всецелого разрушения, а также напряжённой тишины (поскольку пустыня -- «дремала» (dцste)) [49, c. 34]. То, что среди мёртвых развалин появляются два действующих лица - мальчик и пожилой мужчина, приводит к нарушению атмосферы этой пространственной пустоты. Автор пользуется в своем коротком рассказе излюбленным приёмом: он не раскрывает сразу имена персонажей. Читатель видит лишь таинственных «er» («он») и «der Mann» («мужчина»). Но потом писатель всё же дает мальчику имя, весьма популярное в Германии, -- Юрген. В контексте рассматриваемого рассказа данный факт представляется чрезвычайно важным: то, что имена отсутствуют, или то, что главный герой обладает распространённым именем, призвано способствовать усилению впечатления типичности, закономерности такой ситуации.

Главную подтекстовую информацию содержит в себе цвет некоторых предметов, описываемых явлений, вещей. У девятилетнего Юргена - тяжелейшая психологическая травма, к которой привела гибель его младшего брата в развалинах разбомбленного дома. Он никогда не сможет вернуть брата к жизни, но с каким-то упорным отчаянием пытается защитить его хотя бы от бегающих по руинам крыс, потому что крысы, по словам учителя, едят мертвых людей. Серый фон, присутствующий в тексте, передается через такие слова, как grau/серый, weissgrau/пепельно-серый, а также через существительные die Ratten/крысы, der Staub/пыль, die Mauer/стена, der Schutt/мусор(развалины), которые также серого цвета. Именно серый цвет выступает символом ужаса и отвратительного характера войны, печали и траура людей, горя этого мальчика.

В рассказе мы видим противопоставление серого цвета зеленому цвету травы. Старик, случайный прохожий, который ищет свежую траву для кроликов, идет мимо развалин. Ему удается вызвать доверие мальчика к себе и в некотором роде даже вернуть его к жизни. Трава в этом рассказе выступает как символ надежды, но она при этом является не просто зеленой, а серой из-за пыли («Grьnes Kaninchenfutter, das war etwas grau vom Schutt») [49, c. 37]. Это символизирует то, что боль просто так не может уйти, со временем возможно только ее стихание.

Юргену хочется хоть чем-то помочь своему маленькому брату, несмотря на тот, что тот уже мертв. Мальчик словно стремится исправить что-то, возможно, он даже испытывает вину за произошедшее, за то, что ему не удалось помочь братику, за то, что он сам остался жить. Такая неприязнь и горечь видны, когда он говорит о том, что едят крысы: «Ja, die essen doch von Toten. Von Menschen. Da leben sie doch von» [49, c. 36]. В этом можно даже углядеть некий скрытый смысл. Возможно, Борхерт под крысами имеет в виду людей, которые отнимают жизни других. Характерное для автора разделение предложения - парцелляция приводит к формированию в этом случае рационального, ассоциативного, локализованного, референциального подтекста.

В заглавии рассказа тоже имеется некоторый подтекст. Мужчина очень беспокоится из-за того, что мальчик, хотя и устал, дежурит ночью, поэтому он и говорит ему: «Nachts schlafen die Ratten doch». Применяя слово doch, он подчеркивает, что не нужно стоять даже ночью и отгонять крыс, поскольку даже они ночью спят, а значит, не нужно так мучиться мальчику. Здесь можно заметить и другую мысль: необходимо перешагнуть через свои переживания и продолжать жить, не нужно хоронить себя заживо, когда умирают любимые и близкие люди.