Другая Россия в романе "Машенька" В. Набокова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

по литературе

на тему: Другая Россия в романе "Машенька" В. Набокова

Вступление

О Набокове написаны тысячи страниц: сотни литературных портных попытались раскроить по своим лекалам тонкую скользящую набоковскую ткань. Он - видный русский и американский прозаик, поэт, переводчик и ученый-литературовед и энтомолог, более известный произведениями других жанров; один из классиков русской эмигрантской и американской литератур XX века, редкий случай двуязычного писателя, одинаково блестяще писавшего и по-русски, и по-английски.

Для России судьбу Набокова можно сравнить с редкой бабочкой, которая случайно попала в руки баловнице Судьбе: была поймана и засушена меж страниц толстой энциклопедии. И лишь спустя много лет нам повезло случайно наткнуться на этот удивительный экземпляр, аналогов которого просто нет. набоков роман художественный творчество

И вот мы рассматриваем, сравниваем, изучаем. И ловим себя на мысли, что слишком много прошло времени. Мы утратили навыки обращения с такими бабочками. Мы плохо понимаем их строение. И, к тому же, далеко не все хотят разобраться, гораздо легче отвернуться, забыть, будто никогда ничего подобного и не было. Но азарт первооткрывателя пьянит истинных любителей и заставляет погружаться все дальше и дальше в творчество писателя. Нам уже мало просто увидеть, нам хочется понять. Но тут-то мы и натыкаемся на прозрачную стену, которой окружил себя Набоков. Он как бы играет с нами, машет нам оттуда, подбадривая, но остается все же неуловим. И мы начинаем удивляться, как это вообще можно было поймать такую бабочку. Но «пусть критики расходятся во мнениях, - художник остается верен себе».

«Писатель (по определению самого Набокова) - это человек, волнующийся по пустякам». Очевидно поэтому он не желал выражать в своих книгах чьих-либо политических убеждений и отражать «текущий момент общественной жизни». Лишь однажды в 1939 году вместе с другими выдающимися людьми (Бунин, Бердяев, Рахманинов и другие) он подписал протест против вторжения Советских войск в Финляндию. В дальнейшем о своем отношении к политике Набоков говорил так: «Мои политические взгляды остаются строгими и неизменными, как старая серая скала. Они классически, почти до банальности. Свобода слова, свобода искусства. Социальный или экономический строй идеального государства меня интересует мало. Желания мои весьма скромные. Портреты главы государства не должны размером превышать почтовую марку. Никаких пыток, никаких казней». Можно считать, что Набоков окончательно перешел на сторону Искусства. Настоящее Искусство отражает у Набокова не жизнь, а наскоки жизни на искусство.

Никогда Набоков не скрывал, что пишет только для себя; только для того, чтобы избавиться от идеи романа, он переносил ее на бумагу. У писателя и в мыслях не было что-то объяснять, кого-то учить и, тем более, кого-то обличать. Всем своим творчеством Набоков как бы говорил, что «в сущности Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».

После написания «Лолиты» Набокову пришлось пережить бурный поток нападок и обвинений в распущенности сюжета. Обвиняли его и в том, что ради обеспечения материального благополучия он создал конъюнктурное и низкопробное произведение. Но время подтвердило истину: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». В хоре недоброжелателей нашлись и такие, кто утверждал, что Набоков раньше порочил Россию, а с выходом «Лолиты» очернил и Америку. Этим людям можно было бы посоветовать перечесть «Портрет Дориана Грея» (Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать все). Но сам Набоков нанес более четкий и разящий выпад: «Искусство писателя - вот его паспорт».

Вернемся же к бабочке, с которой мы начинали. Под лучами солнца и наших горящих глаз бабочка Набокова вдруг оживает прямо в руках. Затрепетали крылья, задрожали усики, и вот она уже над нами. Теперь мы все можем видеть Набокова, читать его книги, пьесы, стихи. И никто больше не смеет скрыть его от нас (кроме нас самих). Никто не сможет его больше засушить и спрятать. И, дай Бог, чтобы его книги стали нашими постоянными и верными спутниками.

Глава 1. Биография В. Набокова

В русской литературе XX века В. В. Набоков занимает особое место по ряду причин. Во-первых, его писательская биография охватывает почти все хронологические этапы литературы XX века вплоть до 70-ых годов. Во-вторых, творчество Набокова причастно истории сразу двух национальных культур - русской и американской; причем и русскоязычные, и англоязычные произведения писателя - выдающиеся художественные произведения, подлинные литературные шедевры. В - третьих, Владимир Набоков больше, чем кто-либо из его современников, сделал для знакомства западной читательской аудитории с вершинами русской литературной классики.

Набоков Владимир Владимирович родился 10 (22) апреля 1899 года, умер 2 июля 1977 года, в Лозанне. Родом был из старинной дворянской семьи. Дед по отцу был министром юстиции при Александре III. Отец правовед, один из лидеров (вместе с П. Милюковым) конституционно-демократической партии, член государственной Думы. Бабушка по отцу происходила из древнего немецкого рода фон Корф. Мать из старообрядческой семьи сибирского золотопромышленника и миллионщика В. Рукавишникова. С детства Набоков воспитывался в обстановке культа своего английского, читать научился прежде по-английски, чем по-русски, домашнее имя было англизированным - Лоди. Владимир Набоков получает хорошее домашнее образование. Под влиянием отца-спортсмена с увлечением занимается шахматами, теннисом, боксом. В 1911 году поступает в Тенишевское училище, где поражает всех своей талантливостью. Уже в это время в характере Набокова проявляется уверенность в себе.

Огромную роль в его будущем творчестве сыграет накопленный в детские и юношеские годы запас впечатлений, связанных с петербургским семейным бытом, и в особенности - с летними сезонами, которые семья Набоковых проводила в загородных поместьях.

Творчески определяется прежде всего как поэт. Одно из первых опубликованных стихотворений «Лунная греза» содержит зачатки существенных мотивов поэзии и прозы Набокова - образ «прелестной девочки над розовой подушкой» и тема двоемирия. В 1916 году выходит первый поэтический сборник «Стихи», посвященный первой любви поэта. В этот период он выглядит счастливым юношей.

После октябрьского переворота в ноябре 1917 года семья Набоковых спасается бегством в Крым, где Владимир знакомится с М. Волошиным. В 1919 году готовится поступить в армию Деникина, но не успел - семья Набоковых отправляется в Турцию, откуда через Грецию и Францию - в Англию. Тема бегства также становится одной из «ключевых тем» поэзии и прозы Набокова. В Англии в 1919 году поступает в Кембриджский университет, где изучает французскую и русскую литературу. Драматический поворот судьбы дает мощный импульс лирическому творчеству Набокова: он никогда не писал так много стихов, как в эти первые годы вынужденной эмиграции. Наиболее отчетливо в них проявляется ориентация на творческие принципы таких несхожих поэтов, как А. Блок и И. Бунин.

Затем Набоков переезжает в Берлин, где свое существование обеспечивает переводом газет, составлением шахматных задач, уроками тенниса, французского и английского языков, а также публикации рассказов, мелких пьесок.

В марте 1922 года в Берлине правыми экстремистами был убит отец писателя. Смерть отца потрясла Набокова и определила его судьбу: отныне он мог рассчитывать только на свои собственные силы. В эти годы под псевдонимом «Владимир Сирин» в эмигрантской периодике появляется большое количество рассказов, стихотворных произведений, пьес, переводов, критических статей и рецензий. Подлинную славу и репутацию лучшего молодого писателя русского зарубежья принесли Набокову его русские романы «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1929), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938) и др. В 1923 году выходят в Берлине два сборника его стихов - «Горний путь» и «Гроздь». В этот же период публикуется ряд пьес и начинается знакомство с некоторыми известными писателями.

Как поэта Набокова характеризует «необычайная зоркость взгляда, непривычность ракурса, внимание к деталям, в также исключительная верность однажды найденным образам, мыслям, метафорам, создающим в своем переходе из книги в книгу «удивительные миражи». Ориентирующаяся в основном на классические традиции русского стиха поэзия Набокова носит преимущественно повествовательно - изобразительный характер «поэтической «инвентаризации» мира».

Как прозаик Набоков начинается с рассказов, являющихся как бы «личинками» будущих его «романов-бабочек», а последнее - это часть единого набоковского метаромана. Первой такой частью является роман «Машенька», вполне автобиографичный в изображении главного героя - молодого русского эмигранта Ганина, решительно порывающего со своим доэмигрантским прошлым, готовым было воскреснуть для него в образе приезжающей в Берлин его первой любови. Конец 20-х годов отмечен романом «Защита Лужина» (1929), повестью «Соглядатай» (1930) и романом «Подвиг» (1932).

Что касается ностальгии по России, то писатель то заклинает ее «отказаться» от него, не «сниться» ему, не «жить» в нем, то готов безраздельно принять ее и «безнадежно-рабской», и «безнадежно-родной». Она является ему своими промельками и ощущениями в европейских ландшафтах, среди которых померещатся вдруг «пустые осенние поля» с «плотной белой церковкой на пригорке» - в Альпах. Настолько сильна была ностальгия Набокова по России, настолько же решительно не принимался им тоталитарный режим в СССР, о чем он не забывал повторять как от собственного имени, так и устами своих героев, большинство которых, как и он, являлись изгнанниками и беглецами из «ленинизированной России».

В 50-е годы он продолжал высказываться о советском периоде в истории России как «эре кровопролития, концентрационных лагерей и заложничества», установленного Лениным «презренного и мерзостного террора», пыток и расстрелов.

Болезненно-острым неприятным любых тоталитарных режимов проникнуто большинство произведений Набокова. Таковы рассказ «Истребление тиранов» (1936), романы «Приглашение на казнь» (1935-1936) и «Дар» (1938). Во всех них тоталитаризм раскрывается не только в своих коммунистических и фашистских чертах, но и в своей некой глобальной метафизической сущности, выходящей за пределы актуальной истории.

Тем временем подлинный исторический тоталитаризм все более теснит Набокова, материальное и моральное существование которого в фашистской Германии становится невыносимым. В 1937 году его семья перебралась в Париж, а через три года, накануне немецкой оккупации - в США.

С 1940 по 1960 год Набоков живет и работает в США. Литературное творчество он совмещает с преподавательской и исследовательской работой в американских колледжах и университетах. Подавляющее большинство произведений Набокова этого периода написаны по-английски.

Относительно своих ориентаций в предшествующей литературе сам Набоков писал: «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира». Нельзя отрицать также влияние на Н. Ф. Сологуба, А. Блока, Пруста, Кафки и любимого им Джойса. Что же касается поэзии, то исключительное предпочтение отдавал Набоков стихам И. Бунина, а также высоко ценил поэзию В. Ходасевича.

Творчество Набокова, особенно проза, обнаруживает и черты существенного разрыва с определенными традициями русской классической литературы, в частности с ее нравственным пафосом, установкой на пробуждение «чувств добрых»: «…к писанью прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религия, или духовные запросы…».

Расколотость мира надвое - на явь и на вымысел - предопределяет и этику Набокова. Явь - это, по Набокову, «условный план земного быта», вымысел - созданный приемами стиля и игры иллюзорный мир, который становится, однако, «ярче и достоверней любой реальности». Существовать в мире яви - человеческая норма, «но человек, явью ограничивающийся, по Набокову, - ненормален, ущербен, ибо, лишенный мира вымысла, он оказывается пошляком. Для творческой личности стена между явью и вымыслом преодолима, для пошляка - нет» (Толстой). В произведениях Набокова и сам автор, и его герои иногда как бы озаряются неким моментом истинного бытия. По собственному признанию, Набоков уже мальчиком находил «в природе то сложное и «бесполезное», которого… позже искал в другом восхитительном обмане - в искусстве». Ему от природы был дан дар исключительно чуткого и чувственного восприятия жизни, позволяющий и «слышать» «сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов» - фиалки, и в васильках увидеть не просто синий, а «синеный» цвет, улавливать разницу теней от апельсина и от сливы, как это делал уже в 6 лет герой его романа «Пнин» (1957).

Но более всего воплощенным проблеском истинного бытия выступает в творчестве Набокова воспоминание о детстве, всегда знаменующее у него «приближение «к другой» реальности, посильный выход из системы «земного времени», «чистое» восприятие мира, таящее в себе «загадочно-болезненное блаженство», которое «сохранилось у Набокова на всю последующую жизнь» (Ерофеев). На основе этих переживаний создает Набоков свою «философию детства» как утраченного рая. Утраченный рай детства соединяется у него с утраченным раем родины. И это получает в творчестве Набокова универсальный характер.

За 20 лет жизни в Америке Набоковым создаются уже на английском языке романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Другие берега» (1951), «Пнин» (1957) и «Лолита» (1955). Шумный успех приходит к писателю в конце 50-ых годов после публикации во Франции романа «Лолита», написанного на английском языке. Этот успех позволяет ему оставить преподавательскую работу и целиком сосредоточиться на литературной работе. Сама же книга названа по имени ее малолетней героини, таящей в себе аллюзию с древнеапокрифической Лилит (женщина-демон, оборотень). Такова и Лолита, 12-летняя американская школьница, оборачивающаяся подлинным «маленьким смертоносным демоном» для 40-летнего Гумберта. Одному только Набокову принадлежит первенство в изображении «несравненной красоты девочки-ребенка».

Возвышается же над всеми перипетиями человеческих страстей, падений и заглядываний в «несбыточные бездны» одно - большой творческий выигрыш автора, поскольку «Лолита» - это не только «самый, может быть, мрачный, самый беспощадный» роман Набокова, но и самый исполненный пушкинской «светлой печали», «сострадательный», повернутый к «извечной теме мирового искусства - человеческому страданию» (Н. Анастасьев).

В 1960 году Набоковы переезжают в Швейцарию в Монтрё, поселяются на берегу Женевского озера. Последний период творчества писателя отмечен появлением таких его англоязычных шедевров, как романы «Бледный огонь» и «Ада, или Страсть». В 1967 году публикуется русский авторский перевод «Лолиты», а в 1971-м в составе двуязычного сборника «Стихи и задачи» - лирические стихотворения.

На вопрос о возвращении на родину писатель отвечал: «Я никогда не вернусь, по той причине, что вся та Россия, которая нужна мне, всегда со мной: литература, язык и мое собственное русское детство. Я никогда не вернусь. Я никогда не сдамся. К тому же уродливая тень полицейского государства и не развеется ещё при моей жизни. Не думаю, чтоб там знали мои произведения…» С этим убеждением Набоков ушел из жизни 2 июля 1977 года.

С русской культурой Набоков связан не только собственно художественным творчеством: его перу принадлежат и серьезнейшие работы по истории русской словесности. Набоков переводил на английский «Слово о полку Игореве», произведения Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Ходасевича, написал книгу «Николай Гоголь», а своим главным достижением считал четырехтомный перевод «Евгения Онегина» с детальнейшими комментариями. Главными вершинами мировой литературы Набоков считал Шекспира и Пушкина.

З. Шаховская писала: «Что-то новое, блистательное и страшное вошло с ним в русскую литературу и в ней останется».

Глава 2. Обзор творчества писателя

Набоков не раз заставлял своих критиков и читателей усомниться в этой слишком очевидной истине, с быстротой и в совершенстве овладевая языками приютивших его стран и лукаво признавая, что он в младенчестве начал думать и говорить по-английски, а потом познал язык Пушкина и Льва Толстого.

Русская его проза, стихотворения и драмы, конечно же, читались за границей, были известны на родине писателя, но не принесли ему той славы и тех денег, которыми удивленный богач Запад в конце концов расплатился со столь неожиданно и умело напросившимся к ним в классики кембриджским студентом, берлинско - парижским оратором и американским профессором.

Эмиграция столкнулась с совершенно новым характером и дарованием, откровенно презиравшим ее идеалы и чаяния и смело пошедшим собственным путем в жизни и литературе. И на этом пути был написан великолепный памфлет об эмиграции - роман «Дар», всех возмутивший, конечно, не только знаменитой главой о Чернышевском, но и сатирическими картинами эмигрантской «общественности», и в особенности описанием отчетно-выборного собрания, где участники показаны идиотами, склочниками и мелкими жуликами. Потрясенный Бунин сразу отверг эту «новую» нравственность, но честно признавал бесспорный талант, однако чуждый и неприемлемый по своей бесчеловечной природе для него и всей гуманистической русской традиции: «Чудовище, но какой писатель!»

Так называемый «рядовой» эмигрантский читатель прозой Набокова интересовался мало. Набоков уже давно понял, что деньги и слава выдаются в другом месте, и с 1936 года начинается его борьба за кафедру в любом высшем учебном заведении США.

Исторической ситуацией и личной судьбой Набоков был, как и все писатели-эмигранты, поставлен перед вечной проблемой выбора - о чем писать, для кого писать, на каком языке писать, в какой литературе и - шире - культуре жить и работать. Его проза, стихотворения и пьесы эти искания или, если угодно, метания отразили, за ними следили не только литературные противники, но и единомышленники и первые ученики. З. Шаховская писала: «Творчество Набокова - это итог, пик эмигрантского творчества, эмигрантской безрадостной свободы и ни к чему непривязанности».

Оправданы были отказ от нравственных идеалов русской классики, «так называемых» общественных интересов, радостное расставание с требовательной реалистической традицией и врожденным гуманизмом отечественной литературы. С легкой руки удачливого Набокова это стало непременным условием любого успеха русского писателя на Западе.

Набоковский многотомный роман воспитания, успешно вросший англоязычной своей частью в западную литературу, для этого поколения писателей русской эмиграции стал путеводителем и учебником жизни, которому следовали Э. Триоле, Ф. Саган, А. Труайа и многие другие литературные «амфибии», виртуозы двуязычия, без особых угрызений эмигрантской совести поселившиеся в чужой удобной стране и чужой терпимой культуре.

Переимчивый Набоков пробует самые разные литературные манеры, следует, казалось бы, чуждым этому аристократу модам и мнениям. Здесь он подлинный интернационалист. Набор писательских имен, названий книг, фильмов и пьес, быстро, как бы на ходу отбираемых, выхватываемых этим профессионалом в качестве нужного образчика для изготовления соответствующих литературных приемов, поражает пестротой и неравноценностью.

Молодой прозаик Н. А. Раевский сразу заметил незнакомую и отчасти непонятную творческую ориентацию романиста: «Удивляла меня и чрезвычайная подробность некоторых описаний Набокова. Русские писатели, вообще говоря, с такой подробностью не изображают предметы». Верно, у русских писателей были такие темы и предметы, - и прежде всего человек и действительность, - что времени и места на чрезмерное многословие и красивое плетение эффектных фраз не оставалось. У Набокова вся эта «система» художественных ценностей как-то смещена при весьма решительном ее пересмотре и отказе от многого в наследии русской классики.

Прежде всего Набокова не устраивает текущая реальность. Она им решительно заменяется - либо на красивый этнографический муляж придуманного русского «прошлого», либо на сложные конструкции, призрачные цирковые декорации «Приглашения на казнь» и наборы мертвых чужих вещей других его романов «из европейской жизни», либо на лабораторные гибриды, соединявшие Россию и Запад («Подвиг»).

Происходит бегство художника из реальности в мир сложных словесных фигур, пустых красивых форм и движущихся манекенов. Если ранее задача русской литературы состояла в отборе и художественном «усилении» картин реальности, то Набоков в своем повествовании двигался в противоположном направлении, переполняя свою прозу разветвленными, форсистыми описаниями предметов. Набоков чаще пишет о человеке брезгливо и с каким-то усталым глумлением. Он как бы снисходит к его прискорбному ничтожеству, умственной скудности и немощи физической.

Набоков с самого начала хочет выглядеть новатором, смелым экспериментатором в сфере художественных форм. Ещё в 1930 году Набоков писал брату Кириллу, поэту: «Бойся шаблона». В «Защите Лужина», с некоторым страхом за самого себя, собственное литературное будущее, рассказано о художнике, который начинал как признанный новатор и затем вдруг отстал, и в этом «он сам виноват, он, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед». Приемы не живут в прозе Набокова сами по себе, они чему-то служат, что-то скрывают, невольно выдают тайные намерения автора. Да он сам проговаривается в статье о Гоголе: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей».

Фигурный, сложно-метафорический стиль помогает Набокову показать людей, их внутренний мир в развитии. Описи предметов и раскрашенные авторской фантазией пейзажи позволяют человеку, персонажу высказать себя. Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм, то есть как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений».

Главная тема набоковских книг - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чужих, непонятных и непонимающих людей-кукол. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной. Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования, отстраняя и резко оценивая внешний мир и «другого» человека. Любое внешнее эпическое действие разрушает волшебный мир внутренних лирических движений.

Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной.

Взаимоотношения Набокова и его читателя с самого начала были непростыми. Романы его написаны с большим пренебрежением к обыкновенному читателю. Мировую славу и репутацию мастера Набоков себе сотворил, но назвать его читаемым писателем трудно, читатель не прощает пренебрежения к себе.

Несмотря на дореволюционные российские словечки типа «тятька», книга Набокова «Приглашение на казнь» вполне европейская, интернациональная, как и предшествующий ей утопический роман Е. И. Замятина «Мы». Да и главная идея та же: безликая толпа жестоких и глупых мещан хочет уничтожить человека мыслящего и самобытного. Эта книга Набокова сошла в 30-е годы за прогрессивный памфлет о сталинском тоталитаризме, хотя автор скорее смеется над человечеством, над ничтожеством и бессилием личности, запутавшейся в сетях обмана и иллюзий.

Но все же любой русский читатель Набокова даже в «переводных», англоязычных его произведениях видит чисто национальную манеру мыслить и писать, чисто русскую трагедию духовной, культурной изоляции, в которой изнемогают эгоистичный талант и черствая душа.

Огромное, очень неравноценное творческое наследие Владимира Набокова возвращается наконец на родину, в Россию. Мы должны принять и правильно оценить этот дар.

Глава 3. Художественный мир В. Набокова

С ранних лет для творчества Набокова характерен лейтмотив, высказанный лирическим героем в одном из стихотворений: «Эту жизнь я люблю исступленной любовью…».

В мире Набокова нет реальностей вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатлений. Для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве побудила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в набоковских текстах. У Набокова читатель найдет и «странную» привычку - наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые когда-то вполне могли возникать у него самого.

Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым миром - многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям. Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт русской эмиграции («Машенька») или отлаженная абсурдность порядков в вымышленном тоталитарном государстве («Приглашение на казнь»); история литературного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Король, дама, валет»); американская «мотельная» цивилизация («Лолита») или преподавание литературы («Пнин»). Внешняя свобода в выборе разнообразных тем соединяется у Набокова с постоянной сосредоточенностью на главном - на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий человеческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику принято называть гносеологической (т.е. обращенной к различным способам и способностям видения и постижения мира).

Все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого. Каждый рассказ или роман композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаимодействуя в мире Набокова, они проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство метаконструкции (т.е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произведения). Историки литературы выделяют три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова - тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним - расставания с родиной, родной культурой и языком); тему драматических отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или многослойной реальности.

Сложность восприятия набоковской прозы связана с особенностями субъективной организации повествования. Рассказчиков набоковских произведений принято называть «ненадежными»: то, что герой - рассказчик считает очевидным и в чем он пытается убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражем.

Одно из главных требований к читателю Набокова - внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской позиции, чем собственно сюжет. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно, - но что в авторской повествовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги.

Художественный мир Набокова содержит не только обязательный образ автора, но и инстанции - образы критика, литературоведа, переводчика, - одним словом, образы - зеркала разнообразных истолкователей. Все делается для того, чтобы увести читателя от верного решения или чтобы уверить его, что никакой тайны в тексте нет.

Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими деталями, образами, афоризмами и т.п.

Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада, праздничной наглядностью.

Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально-бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних он предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинство. Их восприятие ограничено ближайшим бытовым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений и руководствуются «здравым смыслом». Главное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний. Главное - в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность - нет, не жизнь, а самих способностей к восприятию таинства жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих целей.

Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии, - человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненавидят «мерзость генерализаций» и любуются неповторимыми гранями всегда уникальных в их мире частностей - природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу.

Главные герои его прозы образуют разновидность одного и того же психологического типа. В своем умении видеть окружающее, различать тайные узоры жизни «живой» человек Набокова воспринимает мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Он обычно наделен счастливой способностью к творчеству, одарен моментами вдохновенных прозрений.

Часто Набоков наделяет своего «живого» человека непохожестью на всех: карлик-урод Фред («Картофельный эльф»); неприспособленный к жизни, гениальный, но нелепый Лужин; закомплексованный учитель географии («Совершенство») боящийся раздеться на пляже из-за своих волосатых ног (Набоков не церемонится в натуралистических подробностях); непроницаемый для всех Цинциннат… Этика для писателя не важна. Главное - в отношении героя к жизни, к окружающему его предметному миру, в способности почувствовать суть вещей, узнать настоящее за той декорацией жизни, что нам так услужливо предоставляет обыденность, в готовности преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу.

В основной массе произведений Набоков показывает, как трудно, подчас невозможно, дойти до той истины, продраться к ней через тернии обыденности, пройти сквозь паутину мира, построенного по человеческим законам.

В оппозиции «живому» человеку, у Набокова стоит, условно говоря, «мертвый», «декоративный» персонаж. Такие люди чаще всего составляют большинство. Главным критерием «живого» человека он считает «способность удивляться пустякам, не беря в расчет надвигающуюся опасность». А здравый смысл достоин презрения, так как он один исключает возможность бессмертия.

«Живым» героям в мире Набокова жестко противопоставлены «мертвые» персонажи. Главное в них не стиль жизни и не сфера притязаний. Среди них встречаются представители разных социальных групп: от простых людей до образованных интеллектуалов, и даже творческие, талантливые люди. Главное - в их абсолютной глухости к высшей гармонии, в невнимании, нечувствительности к смыслу бытия, к красоте, в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность своих пяти органов чувств, перешагнуть за которые в данной эмпирической реальности не дано никому, понять свою неспособность к восприятию таинства жизни.

В его концепции есть жесткое разделение на два враждебных лагеря: есть «я» «живого» героя и есть «другой» мир. Набоковский персонаж страдает от того, что в его уникальный, внутренний, цельный мир грубо вторгается объективная жизнь; его душа слишком хрупка, нежна, чтобы выдержать такое давление, и она стремится избежать столкновения с миром. Когда Набоков говорит о «хорошести» мира, то при этом подразумевается изначальная подоплека жизни, то есть мир, задуманный и созданный Творцом, и человек в нем облагорожен, должен соответствовать Божьему Творению, его внутренняя жизнь неразрывно связана с «земным раем», так как он создан «по образу и подобию» Создателя. Под термином «другой мир» понимается мир, населенный «мертвыми» людьми, так как они всегда составляют большинство.

«Другой» мир считается объективным среди «декоративных» людей. Героя окружает агрессия жестокого миропорядка. Такое жестокое противопоставление характерно для всей набоковской прозы. Герои игнорируют объективность.

Набоковская тема противопоставления личности объективной реальности особенно характерна для эстетики романтизма, что подтверждает глубинную связь писателя со своими истоками - мироощущением эпохи «серебряного века».

Владимир Набоков хорошо известен широким кругам общественности как писатель-прозаик, даже как переводчик, но как поэт он известен немногим, можно даже сказать, что остался в тени. Однако, как мне кажется, лирика Набокова заслуживает такого же внимания, как и его проза. Если говорить точнее, то такого русского поэта как Набоков никогда не существовало. Да, именно русского поэта, ведь много стихотворений Владимир Набоков посвятил своей Родине - России. Так, стихотворение "Россия" было написано в 1919 году в Крыму. Затем последовало ещё много разных поэтических очерков поэта-писателя. Вот одно из них:

Мечтал я о тебе так часто, так давно,

за много лет до нашей встречи,

когда сидел один, и кралась ночь в окно,

и перемигивались свечи.

И книгу о любви, о дымке над Невой,

о неге роз и море мглистом

я перелистывал, и чуял образ твой

в стихе восторженном и чистом.

Дни юности моей, хмельные сны земли,

мне в этот миг волшебно-звонкий

казались жалкими, как мошки, что ползали

в янтарном блеске по клеенке.

Я звал тебя, я ждал. Шли годы. Я бродил

по склонам жизни каменистым

и в горькие часы твой образ находил

в стихе восторженном и чистом.

И ныне, наяву, ты легкая пришла,

и вспоминаю суеверно,

как те глубокие созвучья-зеркала

тебя предсказывали верно.

Глава 4. Роман «Машенька»

Роман «Машенька» (1926 года) - это первая попытка Набокова вернуть потерянный рай. В предисловии к английскому изданию романа он писал в 1970 году: «Хорошо известная склонность начинающегося автора вторгаться в свою частную жизнь, выводя себя или своего представителя в первом романе, объясняется не столько соблазном готовой темы, сколько чувством облегчения, когда, отделавшись от самого себя, можешь перейти к более интересным предметам». Но за исключением измены своему метароману, коей явилась вторая книга «Король. Дама. Валет» (1928 год), Набоков не спешил или, точнее, не смог отделаться от себя. Интересна завязь будущего метаромана. Именно в «Машеньке» формируется фабульная структура, ищущая сюжетного разрешения, и основные силовые линии конфликта метароманного «я» с «призрачным», но очень вязким миром.

Первый роман Набокова «Машенька» многие исследователи считают лишь незрелым опытом молодого автора, аргументируя это тем, что и сам Набоков называл его «пробой пера» и перевел впоследствии на английский язык последним.

Роман о тоскующих пленниках, лишенных родины, пронизан грустным пафосом и даже некоторой безысходностью. В нем раскрывается трагедия русской интеллигенции, потерявшей опору на чужой почве. Роман начинается эпиграфом из «Евгения Онегина»: «Воспомня прежних лет романы, воспомня прежнюю любовь…»

Конфликт строится на контрасте «исключительного» и «обыденного», «подлинного» и «неподлинного», так что с самого начала перед Набоковым возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В «Машеньке» эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность декларируется, но так до конца и не «срастается» с внутренним «я» героя.

Герои романа «временно», как им кажется, живут за границей, мечтают о России. Но для них это теперь во многом уже известная, страшная Россия. «Страшно, - ох, страшно, - что когда нам снится Россия, мы видим не ее прелесть, которую помним наяву, а что-то чудовищное. Такие, знаете, сны, когда небо валится и пахнет концом мира», - говорит старый поэт Подтягин Ганину, главному герою романа.

С первых строк романа начинается набоковская игра в имена: « - Лев Глеево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно…

- Можно, - довольно холодно подтвердил Ганин…» - и сюжет романа реализует скрытую угрозу, заключенную в этом ответе. Антагонист продолжает: «Так вот: всякое имя обязывает. Лев и Глеб - сложное, редкое соединение. Оно от вас требует сухости, твердости, оригинальности». В этом вздоре есть потаенный элемент истины.

Набоков пользуется сторонним взглядом на своего героя, чтобы подчеркнуть его «особенность». Хозяйке русского пансиона Ганин «казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, пребывавших у нее». Но герой сам прекрасно знает о своей исключительности, выраженной прежде всего в том, что он носит в себе воспоминание о подлинном мире. Для него существует изначальный рай, символом которого становятся «дедовские парковые аллеи» и первая любовь - Машенька.

Воспоминание же о Машеньке, потерянной любви, юности возвращает Ганину прежнюю Россию. «Нет, - сказал Ганин, - мне снится только прелесть. Тот же лес, та же усадьба. Только иногда бывает как-то пустовато, незнакомые просеки. Но это ничего». Томление, тоска, грусть по неосуществленному, несбыточному, утраченному наполняют роман чеховской атмосферой.

Любовь Ганина развивается на фоне старинной усадьбы на протяжении одного лета (как чаще всего в романах Тургенева). Роман «Машенька» как будто продолжает русский классический роман XIX века. Это роман «усадебный». Чистые, идиллистические отношения влюбленных, таинственная простота и загадочность героини и последующая несостоятельность героя, романтическое восприятие окружающего мира, слабоволие, тонкость чувств и переживаний Ганина также традиционно восходят к героям Тургенева и Чехова.

Сама любовь Ганина к Машеньке, сожаление по поводу многих неудач этой любви и ненужный расставаний ассоциируется с любовью и сожалением русских эмигрантов по поводу расставания с Россией. Осталась трогательная нежность и грусть от невозвратности и единственности того места, где только и можно жить. Слова Ганина о том, что он не разлюбит никогда Машеньку, читаются по-другому: что он не разлюбит никогда Россию.

Узнав о том, что Машенька жива, Ганин буквально просыпается в своей берлинской эмиграции: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо «интенсивнее», - как пишут в газетах, чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью».

Герой оказывается не на высоте положения, и, утратив рай, попадает в атмосферу пошлости (берлинская эмиграция), наиболее ярким воплощением которой становится антагонист, антигерой Алферов - нынешний муж Машеньки.

Пошлость Алферова «густо» проявлена автором в первой же главе книги (ее сюжет начинается в лифте: герой и антигерой застревают между этажами - «тоже, знаете, - символ…», как замечает Алферов). Все пошло в Алферове: слово («бойкий и докучливый голос», претенциозные банальности. К моменту написания «Машеньки» у Набокова готов невидимый им тип пошляка, который писателя преследовал и которого он преследовал всю жизнь. «Пошлость, - писал Набоков позднее, - включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах». В понятии «пошлость» у Набокова соединяются посредственность и конформизм, но пошляк, добавляет писатель, известен и другими свойствами. Он псевдоидеалист, псевдострадалец, псевдомудрец, любит производить на других впечатление и любит, когда производят впечатление на него. Культ простоты и хорошего тона в старой России, считает Набоков, привел к точному определению пошлости. Гоголь, Толстой, Чехов «в поисках простой правды с легкостью обнаруживали пошлую сторону вещей, дрянные системы псевдомысли»); запах («теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины», - Ганин - по контрасту - здоров, молод; объединенный культ молодости и спорта отличает произведения Набокова от предшествующей, очень «неспортивной» русской литературы); наконец, вид («было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах…»).

Важным моментом фабулы нарождающегося метаромана становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятная роль которой в «Машеньке» отведена Людмиле, наделенной чертами сладострастной хищницы и полностью лишенной женской интуиции.

Герой предпринимает решительную попытку обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом для достижения своей цели герой совершает неэтичный поступок (напоил соперника в ночь перед приездом Машеньки и переставил стрелку будильника, с тем, чтобы Алферов не смог встретить Машеньку, а сам бросается на вокзал), и возникает далее развивающийся мотив недуэлеспособности антагониста, по отношению к которому герой может позволить себе совершить любое действие. Он не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести и не признает за противником права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит.

Приезд Машеньки - символ приближающей России. «Завтра приезжает вся его юность, его Россия», - с восторгом думает Ганин. «Машенька светится отблеском России, и потому вдвойне очарователен ее облик - и сам по себе, и своим отраженным светом; она пленяет как личность, она пленяет как символ, и не только она, но и сам роман, который окрещен ее ласковым именем», - писал Ю. Айхенвальд.

Главная сюжетная коллизия - противоборство двух персонажей: Ганина и Алферова. Оно основано и на разности их характеров, и на разности отношений к миру, а, главное, на разности отношения к их общей Родине, к России. Противник Ганина наделен любовью и презрением к России. И оттого, что пошлый Алферов, своеобразно продолжающий галерею пошлых героев Чехова, говорит вроде бы общественные и очевидные вещи, с которыми нужно согласиться, они вдруг начинают казаться неверными и неприемлемыми. Вначале Ганину просто «не любо» слушать все, что говорит Алферов, а затем все его выражения, такие, как «прекрасная русская женственность сильнее всякого террора переживет революцию…» или «России больше нет» - начинают вызывать активное неприятие. Хотя России «больше нет» и для самого Ганина, и для автора, и для многих эмигрантов, но когда об этом говорит Алферов, это рождает протест, кажется неверным, неубедительным. Клара, желая угодить Ганину, заявляет: «А все-таки, мсье Алферов не прав». Значит ли это, что Россия не исчезла? Она осталась? Но где, в памяти героев? Слова «проклятая Россия» звучат как вызов для того, чтобы ярче оттенить всю ее невозвратимую прелесть для Ганина. Сам Ганин хранит трогательную память о прошлом.

Весь роман воспоминаний звучит как бы на одной чеховской ноте: «Мисюсь, Где ты?» В то же время здесь и то, что уже свойственно одному Набокову, что станет центральной темой его творчества. Эта тема сформулирована в мыслях Ганина: «… он был богом, воссоздающим погибший мир». Для героев Набокова этот «погибший» мир - прошлая, исчезнувшая Россия.

Прошлое невозможно вернуть в романах Набокова, потому что оно связано не только со временем, но и с пространством - утрачено само место, где проходила теперь недостижимо прекрасная жизнь. Но вместе с мотивом потери в «Машеньке» появляется мотив надежды на вторичное обретение, возможное возвращение прошлого счастья. Этот мотив развивается затем на протяжении всего романа и становится в нем основным. Надежда на возможное осуществление несбыточной мечты создает необычайное напряжение в малособытийном сюжете романа. Машенька жива, осязаема, присылает телеграммы, существует не только в воображении. Она должна появиться из небытия.

На протяжении романа автор постоянно поддерживает веру в читателе в то, что новое соединение Ганина с Машенькой вполне осуществимо. С каждой главой она возрастает, доходит до кульминационного пика. И в тот момент, когда мечта должна воплотиться в реальность, вдруг оказывается, что счастье невозможно, что прошлое не возвращается - и герой отказывается от своей мечты. «Сложный пасьянс» жизни, о котором задумывается Ганин, может выйти второй раз только в воображении.

Тема воспоминаний о прошлом связана в романе не только с Ганиным, но и с Подтягиным, и с Кларой. Подтягин в прошлом был известным русским поэтом, Клара мечтала о другой судьбе. «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную мелочь», - размышляет Ганин, а с ним вместе и автор. Роман построен на столкновении двух возможностей существования: воспоминания о жизни или сама жизнь. Что истиннее, что важнее?

Можно говорить о первом романе Набокова как о произведении подлинно романтическом, где основным сюжетным мотивом является мотив ухода от действительности в мир потусторонний, застывший и не могущей осуществиться мечты. «И куда все это делось, - где теперь это счастье и солнце…» - эти слова Ганина можно поставить эпиграфом ко всему роману.

Композиционно роман строиться с помощью развертывания двух параллельных повествований, иногда пересекающихся между собой: о прошлом и о настоящем. Эти две линии повествования прямо противопоставлены друг другу. В первой - сероватый дым, волны тумана, дымный закат, «желтый поток вечерней зари» - почти блоковские романтические образы. Во второй - прозаические, раздражающие мелочи быта: грязноватый пансион, неопрятные жильцы, тягостный роман Ганина с Людмилой, женщиной, внешность которой раздражает своей непривлекательной неестественностью: крашеные рыжие волосы, неуместные замечания, резкие жесты. Для контраста не один раз упоминается темные гладкие волосы Машеньки, ее прелестный бант, непосредственность поведения.

В настоящем все грустно, неуютно, тревожно. Настоящее неприятно Ганину, вызывает у него недоумение и краску стыда. Все, что связано с прошлым, связано с Россией, любовью, Машенькой. Жизнь в прошлом становится для Ганина «бессмертной действительностью». Повествование о ней - повествование романтическое, окрашенное необычайным лиризмом. Повествование же о сегодняшнем существовании Ганина - реалистически точное изображение неприглядной действительности, где действуют тени «его изгнаннического сна» и с едким сарказмом подмечается всякое неестественная подробность: от громадной ложки «в увядшей руке Лидии Николаевны, которая грустно разливает суп», до резких духов Людмилы. Непреодолимость реальности олицетворяет Алферов, такой пошло-безобидный и такой неприятный. «Чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок», - думает Ганин, и даже Подтягин «кажется ему случайной и ненужной тенью». Автор оценивает прошлую жизнь вместе с Ганиным как «совершенную», вернее, она доведена до совершенства в мечтах героя. Параллель между мечтой и реальностью превращается в параллель между прошлой Россией, такой поэтичной, теплой, возвышенной, как юность, напоминающей Машеньку в лодке, срывающую кувшинку, - и России нынешней, униженной, разместившейся в убогих берлинских отелях. Лицо этой России теперь Алферов и несчастная Клара, двойник Машеньки. Прошлая жизнь Ганина - более напряженная, трепетная и более «истинная», чем его жизнь в настоящем. Повествование о ней пронизано возвышенно-романтическим пафосом. «Было странно и жутковато нестись в это пустом, тряском вагоне между сырых потоков дыма, и странные мысли приходили в голову, словно все это уже было когда-то, - так вот лежал, подперев руками затылок, в сквозной, грохочущей тьме, и так вот мимо окон, шумно и широко, проплывал дымный закат».

Поезд, в котором Ганин встречает Машеньку в России, плавно переходит в поезд, который проходит под его окнами в Берлине. Поезд как символ не останавливающейся жизни, в том или ином изображении, постоянно упоминается на страницах романа. Изображение «черных поездов» насыщенно особой метафоричностью, использованием возвышенной лексики, способствующей романтическому восприятию происходящего: «Гремели черные поезда, потрясая окна дома, волнуемые горы дыма, движением призрачных плеч сбрасывающих ношу, поднимались с размаха, скрывая ночной засиневшее небо, гладким металлическим пожаром горели крыши под луной, и гулкая черная тень пробуждалась под железным мостом, когда по нему гремел черный поезд, продольно сквозя частоколом света. Рокочущий гул, широкий дым проходили, казалось, насквозь через дом, дрожавший между бездной, где поблескивали проведенные лунным ногтем рельсы, и той городской улицей, которую низко переступал плоский мост, ожидающий снова очередной гром вагона, дом был как призрак, сквозь который можно просунуть руку, пошевелить пальцами».

И наконец в финале Ганин идет встречать поезд, на котором приезжает из России Машенька. Об этом поезде все время говорит неумный Алферов, по стечению обстоятельств как раз и опаздывающий на него. Что значит эти постоянные напоминания? Что нужно знать свой жизненный поезд, свое направление и не слишком задерживаться на станциях, а уж тем более не поворачивать назад?

Символ поезда становиться понятен лишь в конце романа. Это символ жизни, который нельзя обратить в прошлое, прожить в прошлом. «… Кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может», - понял Ганин. Проживая в своем воображении прошлое, Ганин постепенно начинает освобождаться от грез. Уже у постели умирающего Подтягина он понимает, что жизнь прекрасна сама по себе и требует от человека не только мечтаний. Картина угасания Подтягина запечатлевается в мельчайших подробностях отстраненным, почти равнодушным взглядом Ганина. Смерть становиться не так страшна и не важна. Главное - запечатление жизни в ее мгновенности, главное - творчество. «Он подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стихотворения… Жизнь на мгновение представилась ему во всей волнующей красе ее отчаяния и счастья…»