Другий том "Мертвих душ" Миколи Гоголя як об’єкт літературної рецепції спалення тексту

Наталія Сквіра

A phenomenon of the incineration in Gogol's life and works through the prism of analysis of his literary inheritance; certificates of contemporaries; a literary tradition of incineration of works, which have been written to Gogol's period and after it; religious and philosophical studies; Jung's and Bashlyar's psychological archetype theories are investigated in the article. The author notes that a semantic bar of the act of the incineration as an esthetical and cultural phenomenon is polysemantic and can be presented by such formulas as: incineration-victim, incineration-ritual, incineration-catharsis, incineration- renovation, incineration-memory about the author.

У світовому мистецтві та літературі часто трапляються незавершені твори, проекти (non- finito). Серед найбільш відомих -- статуя «Гран Кавалло» да Вінчі, «Портрет Джорджа Вашингтона» Гілберта Стюарта, архітектурний проект «Собор Святого Сімейства» Антоніо Гауді, роман «Кубла Хан» Семюеля Тейлора Кольриджа, роман «Таємниця Едвіна Друда» Чарльза Діккенса тощо.

Однією з причин, що пояснює трагічність незавершених творів (щоправда, в більшості випадків не обґрунтованої творцем), -- є спалення. Прикладів знищення вогнем творів літератури сила-силенна -- починаючи від спалення Олександрійської бібліотеки, відвертих «Мемуарів» Байрона, знешкоджених після смерті автора його біографом і видавцем. Завдяки невиконаній обіцянці Макса Брода спалити всі твори Кафки після його смерті читач познайомився зі спадщиною цього блискучого автора (а може, це і був геніальний хід самого автора?); пародію на «Дунсіаду» О. Попа врятував Дж. Світ, вихопивши чернетку з вогню; «Історію французької революції» Т. Карлейлю довелося переписувати через недбалість прислуги друга, яка вирішила, що розкидані папери -- сміття, котре слід спалити. Кілька разів, за свідченнями дружини В. Набокова, саме вона рятувала від вогню рукописи «Лоліти», «Чарівника».

Цікавість реципієнта до завершення твору, жага до знання чи бодай відкриття завіси фіналу твору неодмінно породжує прагнення доконструювати текст, розгадати ребус, закодований автором у задумі твору. Відтак відомі спроби креативної рецепції, або завершення незакінчених текстів («Реквієм» Моцарта, наприклад, закінчений Зюсмайєром, «Венера» Джорджоне, дописана Тіціаном, існують варіанти завершення фільму «Інша сторона вітру» Оріона Уеллса, спроби закінчень «Штосса» М. Лермонтова О. Соколовим, «Духовидця» Ф. Шиллера Г. Еверсом тощо).

Продовження такого роду (у багатьох випадках означуване як новий текст) провокує реципієнта на тристоронній процес: до-творення, спів-творення чи власне творення нового тексту, внаслідок чого задум, опис персонажів і фінал у більшості випадків у тексті-дописувачі й тексті-прецеденті не співпадають. Значну роль відіграє також біографія письменника, яка нерідко стає об'єктом метатекстів. У цьому відношенні слушними видаються міркування К. Юнга, котрий зазначав: «Можливість зробити сміливі висновки спокуслива і легко призводить до насилля над істиною. Небагато скандальної хроніки -- часто сіль біографії, але трохи більше цієї солі -- і біографія перетворюється на продукт неохайної пронозливості, що спричиняє естетичну катастрофу. І все це здійснюється під маскою науки. При цьому інтерес непомітно відвертається від художнього твору та блукає в лабіринті психічних передумов, а художник стає клінічним випадком, інколи черговим прикладом сексуальної я- психопатії. Однак через це і психоаналіз художнього твору також віддаляється від свого об'єкту, а дискусія переноситься в іншу, загальнолюдську сферу, котра не має нічого специфічного для художника, а головне, абсолютно ніякого значення для мистецтва» [20, с. 540-541].

Спалення другого тому «Мертвих душ» до нашого часу породжує дискусії, легенди, гіпотези. У сучасному гоголезнавстві співіснує кілька версій знищення другої частини поеми Миколою Гоголем:

1) спалення як такого не було, адже автор не написав закінчення поеми;

2) Гоголь написав другий том «Мертвих душ» і спалив його;

3) письменник випадково спалив другу частину поеми (В. Гіппіус).

Беручи до уваги спогади єдиного свідка -- слуги Семена -- про спалення другого тому «Мертвих душ» у 1852 р., записані М. Бергом, М. Погодіним і лікарем О. Тарасенковим, відзначимо, що їх зміст, опис намірів і поведінки Гоголя під час спалення виключають випадковість: «За десять днів до смерті, в ніч з 11 на 12 лютого, Гоголь у присутності слуги Семена спалив рукописи. Вночі на вівторок (з 11-го на 12-е лютого) він довго молився один у своїй кімнаті. У три години покликав хлопчика і запитав, чи тепло в іншій половині покоїв. “Свіжо”, -- відповів той. -- “Дай мені плаща, ходімо, мені потрібно там розпорядитися”. І він пішов, зі свічкою в руках, хрестячись у кожній кімнаті, крізь яку проходили. Прийшовши, звелів відкрити трубу, якомога тихіше, щоб нікого не розбудити, і потім подати з шафи портфель. Коли портфель принесли, він вийняв звідти жмут зошитів, перев'язаних тасьомкою, поклав її в піч і запалив свічкою зі своїх рук. Хлопчик, здогадавшись, впав перед ним на коліна і сказав: “Пане! Що це ви? Перестаньте!” -- “Не твоє діло, -- відповів він. -- Молися!” Хлопчик почав плакати і просити його. Тим часом вогонь згасав після того, як обгоріли кути зошитів. Він помітив це, вийняв зв'язку з печі, розв'язав тасьомку і уклав аркуші так, щоб легше було зайнятися вогню, запалив знову і сів на стільці перед вогнем, чекаючи, поки все згорить і зітліє. Тоді він, перехрестившись, повернувся до своєї кімнати, поцілував хлопчика, ліг на диван і заплакав» [12, с. 49]. Важко не погодитися з Ю. Манном, який слушно зазначає, що «випадкові, непотрібні рукописи так не спалюють. Це була дійсно мученицька, фатальна драма, яку переживав Гоголь, і припускати, що це зроблено помилково, не доводиться» [13]. Які саме рукописи спалив Гоголь -- достеменно невідомо. Нема й достовірних свідчень про те, чи письменник закінчив другий том «Мертвих душ» [18].

4) автор дописав другий том поеми, але в останні дні життя твір викрали. Одним із авторів міфу про спалення другої частини та володарем твору, на думку норвезького славіста Гейра Х'єтсо, міг бути гр. Олександр Толстой, у будинку якого перебував Гоголь в останні дні свого життя [16, с. 139]. 10 лютого 1852 р. Гоголь попросив О. П. Толстого передати рукописи митрополитові Філарету, щоб той вирішив, що варто друкувати після смерті письменника. Толстой, як відомо, відмовився, щоб не підтримувати у Гоголя думку про смерть.

Цю версію, зокрема, обґрунтувала та підтримала О. Смирнова-Чикина. Дослідниця висновує: «Боротьба закінчилася злочином: супротивники Гоголя знищили чернетки рукопису останньої редакції II тому “Мертвих душ”» [14, с. 189]. Ю. Манн, різко критикуючи аргументацію О. Смирнової-Чикиної, у своїй статті «Пафос спрощення (О. Смирнова-Чикина “Легенда про Гоголя”)» зазначав: «Ми далекі від того, щоб вважати, що всі питання, пов'язані з останніми роками життя і діяльності Гоголя, з'ясовані та остаточно вирішені. Але одна справа конкретного аналізу важких, суперечливих біографії й творчості Гоголя тих років і інша справа -- довільне звільнення письменника від цих протиріч і цієї складності» [9, с. 262]. гоголь мертва душа рецепція

Утім, існують також інші версії щодо долі другого тому поеми. Одні дослідники припускають, що він був викрадений у Гоголя його друзями, котрі знали, що продовження поеми слабке. Інші переконують, що друзі його привласнили, аби Гоголь не спалив твір, треті взагалі впевнені: другий том «Мертвих душ» у повному обсязі існує й нині.

Час від часу з'являються дослідження, у яких спалення твору інтерпретується як наслідок релігійного божевілля Гоголя чи результат його духовної хвороби. Це -- черговий міф. Доказами можуть слугувати свідчення лікаря О. Тарасенкова чи першого біографа Гоголя П. Куліша про задовільний психічний стан письменника в останні дні життя [8, с. 262-267].

Провівши детальний аналіз історії листування письменника, коментарів Аксакових, Л. Арнольді, о. Матвія Константиновського, О. Смирнової, С. Шевирьова, доцільно стверджувати, що спалення другої частини поеми відбулося, але згорів не чистовик, а чергова редакція твору, знищеного в 1845 році. Можна припустити, що вона включала перероблені та розширені 4 розділи (свідчення про це знаходимо у спогадах Л. Арнольді, Аксакових, О. Смирнової), 5-й (заключний) розділ (не змінювався), незавершені 2-3 розділи, у яких фігурували священик, губернатор (про що згадує о. Матвій Константиновський, С. Шевирьов).

Аналіз епістолярію письменника, спогадів сучасників, котрі підтверджують написання та читання поеми, на нашу думку, засвідчує спалення останньої (ймовірно, незакінченої, адже Гоголь постійно переписував, дописував, вносив зміни у текст) редакції другого тому «Мертвих душ».

Другу частину поеми можна віднести до категорії дефектних текстів (за С. Гончаровим), що пов' язується як із знищенням окремих розділів, так і з імовірними знахідками останніх. Твір апелює також до означення «літературна містифікація», яка є своєрідним засобом «літературної полеміки, суспільно-політичної сатири й антицензурного маскування» [10, c. 126].

Досліджуючи рецепцію другого тому «Мертвих душ», ми також оперуємо поняттям «відкритої форми» (Г. Вельфлін, У. Еко), яке виступає в ролі універсальної властивості твору реалізовуватися за допомогою підключення рецептивної свідомості, внаслідок чого заповнюється його потенційна смислова багатозначність. Мета «діалогу» читача та автора -- створення нового естетичного об'єкту. При цьому відбувається актуалізація незавершеності, багатозначності структурно-семантичного поля. У свою чергу, імпровізація та руйнування меж наслідування класики, збій рецептивних очікувань, власне, призводить до посткласичного «літературного спалаху», коли повністю руйнуються усталені погляди на текст як структурну цілісність.

Так чи інакше відкритим може бути будь-який навіть завершений твір, адже реципієнт підключається до його ідейно-смислового коду, витворюючи свої трактування того чи іншого епізоду. За концепцією Еко, гоголівський твір також можна віднести до так званого твору в русі, коли реципієнт, усвідомлюючи лакуни структури, семантико-символічного плану, прагне доповнити чи реалізувати інтенції автора.

Вірогідно, що найбільшу таїну знищення продовження поеми, як і ключ до неї, можна віднайти у свідченнях самого автора, зроблених ще після першого спалення твору у 1845 р.: «Затем сожжен второй том М<ертвых> д<уш>, что так было нужно. “Не оживет, аще не умрет”, говорит апостол. Нужно прежде умереть, для того чтобы воскреснуть. Не легко было сжечь пятилетний труд, производимый с такими болезненными напряженьями, где всякая строка досталась потрясеньем, где было много того, что составляло мои лучшие помышления и занимало мою душу. Но всё было сожжено, и притом в ту минуту, когда, видя перед собою смерть, мне очень хотелось оставить после себя хоть что-нибудь, обо мне лучше напоминающее. Благодарю бога, что дал мне силу это сделать. Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержанье вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что я считал уже порядочным и стройным. <...> Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже всё поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоятельство было мало и слабо развито во втором томе Мертвых душ, а оно должно было быть едва ли не главное; а потому он и сожжен» [5, VIII, с. 297-298].

Стихія вогню неодноразово ставала предметом уваги дослідників творчості Гоголя [3]. Осмислення феномену вогню у життєтворчості письменника, безумовно, зводиться до потрактування цього явища у релігійно-філософській та психологічній думці.

Притаманний творчості Гоголя християнський модус дозволяє інтерпретувати спалення продовження поеми у широкому духовному контексті, котрий увиразнюється через лист Гоголя «Про театр, про однобічний погляд на театр і взагалі про однобічність» (1845 р.). У нашому випадку найпоказовішою є аргументація письменником вибору вірша Пушкіна «В часы забав иль праздной скуки...», зосередження автора на функціональній природі критики: «Вот на какое стихотворенье Пушкина укажет критик-христианин! Тогда критика его получит смысл и сделает добро: она еще сильней укрепит самое дело, показавши, как даже и тот человек, который заключал в себе все разнородные верованья и вопросы своего времени, так сбивчивые, так отдаляющие нас от Христа, как даже и тот человек, в лучшие и светлейшие минуты своего поэтического ясновидения, исповедал выше всего высоту христианскую» [5, VIII, с. 276], -- а також на останній строфі вірша:

Твоим огнем душа палим Отвергла прах земных сует,

И внемлет арфе серафима В священном ужасе поэт, -- де наявний мотив огню як внутрішнього єства.

Наше припущення корелюється з потрактуванням Д. Мережковського, котрий у своєму дослідженні «Гоголь. Творчість, життя та релігія» наголошував: «Остання ціль християнства для Гоголя -- це всесвітня “просвіта”. “Освічувати не значить навчити, чи наставити, чи вивчити, чи навіть просвітити, але всю наскрізь висвітлити людину у всіх її силах, а не в одному розумі (отож, ми могли б додати, і не лише в дусі, а й у плоті, не лише в небесному, а й у земному), пронести всю природу її крізь якийсь очисний вогонь (виділено нами. -- Н. С.). Слово це взято з нашої церкви: “Світло Христове просвітлює всіх!”» [11, с. 156].

Згідно з біблійним тлумаченням, спалення виступає своєрідним випробуванням: «.Діло кожного виявиться. бо виявляється вогнем; сам же вогонь і випробує діло кожного, -- яким воно є (виділено нами. -- Н. С.). Коли чиєсь діло, яке він збудував, устоїть, той одержить нагороду, а чиє діло згорить, той зазнає шкоди; утім, сам він спасеться, та наче через вогонь» [1 Кор. 3: 13-15], -- і, звісно, корелює із вчинком Гоголя, котрий досконало знав Святе Письмо.

Спалення другої частини поеми «Мертві душі» асоціюється, за письменником, із актом перетворення тексту книги в інший: «.ее содержанье вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра.» [5, VIII, с. 297]. Прикметно, що французький психолог Гастон Башляр у «Фрагментах Поетики Вогню» розглядає стихію вогню як одне з універсальних начал, котре здатне викликати біофілічні та некрофілічні реакції психіки письменника, означені у дослідженнях ученого як «поклик вогню», чи «комплекс Емпедокла», а Фенікс трактує як витвір літератури, символ відродження Всесвіту, архетип «уявлення вогню»: «Для поета Фенікс -- це зліт краси, процес “народження” в поетичному світі. А смерть Фенікса потрібна лише для того, щоб започаткувати наступне народження нового творіння, з точки зору поетики, ще красивішого. Фенікс, таким чином, -- літературне створіння, витвір підсилювальної літератури» [1, с. 45]. Спалити текст, щоб оновити його, -- саме це було основним завданням Гоголя: «Затем сожжен второй том “Мертвых душ”, что так было нужно. “Не оживет, аще не умрет”, -- говорит апостол. Нужно прежде умереть, для того, чтобы воскреснуть.» [5, VIII, с. 297]. У своєму примірнику Біблії Гоголь на полях цих рядків записав: «Мертвые, воскреснув, получат им присущий образ» [4, с. 244].

Своєрідним ритуалом перед «кратером Етни», за Башляром, можна вважати «випробування вогнем» продовження «Мертвих душ». Феномен спалення другого тому поеми, як і інших світових літературно-мистецьких творів, потрактовується через обґрунтовану дослідником Поетику знищення, центральним образом якої є Емпедокл: «Коли письменник починає писати про вогонь (у Гоголевому випадку не лише писати, а й спалювати. -- Н. С.), у глибині душі він мріє про долю Емпедокла», а «кінцівка процесу творення і кінець життя розглядаються нарівні із життям Емпедокла» [1, с. 133].

У філософському вченні Геракліта Ефеського (530-470 рр. до н. е.) вогонь представлений як динамічне первоначало світу. Ф. Х. Кессіді слушно зазначає, що «Геракліт побачив у світовому вогні єдність протилежностей животворного й смертоносного начал: вогонь подібно до боротьби не лише руйнує, а й створює; не лише спалює й губить, а й дає життя всьому» [6, с. 114].

Феномен знищення творів С. Кримський ототожнював зі станом еквіноксу, що пов'язується з кульмінацією пізнання, трансценденцією софійності, під час якої можуть відбуватися драматичні події, кризи. Подібні випадки, на думку філософа, часто трапляються серед творців. Так, Тома Аквінський, подібно до Гоголя¹, «раптово в грудні 1273 р. відчув таке, що оголосив усі свої праці “соломою”, припинив роботу над 3-м томом “Суми теології” і через три місяці вмер. Відмовився від усієї своєї творчості Л. Толстой і, покинувши “Ясну поляну”, помер на провінційній станції» [7, с. 79].

Евіденційність вчинку Гоголя пояснюється підсвідомими інтенціями спалення продовження твору, передчуттям небезпеки «зазирання в безодню» (за С. Кримським), наявністю своєрідної таїни, відкриття якої спроможне бентежити майбутні покоління питаннями: «А чому ж спалив?», «А що ж було написане?»... Спалення, за Гоголем, -- своєрідне оживлення, нове життя для твору, незгасна пам'ять про автора («Мое имя после меня будет счастливее меня...»). «Рукописи не горять», -- так скаже булгаковський Воланд, немов підтверджуючи безсмертя літературних творів і Гоголя, і його попередників. Спалення Майстром свого роману -- свого роду контекстуальна ампліфікація, витоки якої сягають як драми спалення М. Булгаковим у 1930 р. ранньої редакції «Майстра і Маргарити», так і знищення Гоголем другого тому «Мертвих душ».

Вогонь як рушійна сила, першопричина набуває значення архетипу у творчості Гоголя. О. Руткевич у передмові до книги К. Юнга «Архетип і символ», аналізуючи психологічні та психіатричні особливості методів швейцарського психіатра, оперує поняттям «священний вогонь», котре є дотичним для висвітлення нашого питання у психологічному ракурсі: «Він (К. Юнг. -- Н. С.) відзначає, що у пророків, поетів, містиків, засновників сект і релігійних рухів спостерігається той самий стан, який психіатр діагностує у хворих, котрі надто близько підійшли до священного “вогню” -- так, що психіка не витримала, відбувся розкол особистості. У пророків і поетів до їхнього власного голосу часто підмішується голос, який виходить із глибин немов іншої особистості, але їхній свідомості вдається оволодіти цим змістом і надати йому художньої чи релігійної форми. Різні відхилення трапляються також у них, та натомість наявна інтуїція, “котра превалює над свідомим розумом”; вони уловлюють певні “праформи”. З часом Юнг назвав ці праформи архетипами колективного несвідомого [19, с. 6].

Архетипна «неминучість» теми «вогняної творчості» не лише пронизує сюжетні фактури новоявлених текстів післягоголівської епохи, а й нерідко набуває форми ритуалу. У ролі прикладу може фігурувати символічна оповідь В. Хлєбнікова про винайдений ним спосіб читання: «.Я взял “Искушение святого Антония” Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при свете прочитывая другую; множество имен, множество богов мелькнуло в сознании, едва волнуя, задевая одни струны, оставляя в покое другие, и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел. Сделав это, я понял, что я должен был так поступить. <...> Стало легко и свободно. Только обратив ее (книгу -- Н. С.) в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг [15, IV, с. 115-116]. В окремих віршах поет також оспівує вогонь як запоруку оновлення, очищення («Бій у лубку» тощо).

Нерідко рецепційна авторська стратегія зумовлена ампліфікацією символічних рамок контексту гоголівського вчинку (спалення) й базується на встановленні діалогу між автором і читачем або на співтворчості. Прикметним зразком такого розширення семантичного поля може слугувати стаття М. Цвєтаєвої «Мистецтво при світлі совісті» (1932 р.), у якій означена концепція мистецтва та роль творця. Так, поетеса, аналізуючи епізод спалення «в камине шереметевского дома рукописи. Второй части “Мертвых Душ”», фокусує наш погляд передусім на моральній самопожертві письменника: «Эти полчаса Гоголя у камина больше сделали для добра и против искусства, чем вся долголетняя проповедь Толстого. Потому что здесь дело, наглядное дело рук, то движение руки, которого мы все жаждем и которого не перевесит ни одно “душевное движение”.

Может быть, мы бы второй частью “Мертвых Душ” и не соблазнились. Достоверно -- им бы радовались. Но наша та бы радость им ничто перед нашей этой радостью Гоголю, который из любви к нашим живым душам свои Мертвые -- сжег. На огне собственной совести.

Як відомо, Гоголь зізнавався у листі до О. Смирнової від 25 липня 1845 року: «Друг мой, я не люблю моих сочинений, доселе бывших и напечатанных, и особенно «Мерт<вых> душ» [5, XII, с. 504].

Те были написаны чернилами.

Эти -- в нас -- огнем» [17, V, с. 355-356].

Отож, феномен спалення, стихія вогню у життєтворчості Гоголя піддається трактуванню лише за допомогою детального аналізу літературної спадщини письменника, свідчень сучасників, осмислення літературної традиції спалення творів «догоголівського» та «постгоголівського» періоду, а також залучення релігійно-філософського вчення, психологічних архетипних концепцій К. Юнга, Г. Башляра тощо. Перефразовуючи слова дослідника про Ніцше, співвіднесемо їх із життєтворчістю Гоголя: «Реальне життя у Гоголя -- це життя самих героїв. Гоголь -- заручник надмірних образів, він викарбовує вогняні слова. Ці гнівливі слова він промовляє не перед зібранням, а перед Етною, яку вигадав повсталий Емпедокл. Якщо говорити голосно, вірить він, то можна сказати усім спокусам “ні”».

Постулюючи ідею про спалення чергової редакції другого тому «Мертвих душ» у 1845 році, котра включала перероблені та розширені 4 розділи, 5-й (заключний) розділ, незавершені 2-3 розділи, у яких фігурували священик, губернатор, варто враховувати очевидні факти й конкретні свідчення як Гоголя, так і його сучасників про останні роки життєтворчості письменника, можливі причини спалення продовження поеми, а також конфлікт релігійного та творчого. Слушною є думка М. Бердяєва про те, що «релігійно вище ставилося відречення від творчості, чиста послушність. З цього виросла релігійна драма Ботічеллі, Гоголя. Творчість допускається, коли вона має релігійно-службовий характер, коли вона може бути засобом для справи спасіння. І через усю долю культури проходить релігійний дуалізм. Людина звертається до творчості культури, коли вона релігійно найхолодніша, коли вона забуває про справу спасіння, про єдину потребу. І коли релігійний вогонь знову запалюється в ній, коли вона звертається до Бога, вона відходить від творчості культури. Релігійне життя приречене на те, щоб не бути творчим, творчість же приречена на те, щоб бути нерелігійною. Створюється нестерпний для нашої свідомості стан» [2, c. 191].

Оприявлені вище аргументи свідчать про наявність архетипу вогню як однієї з визначальних рис поетики пізньої творчості Гоголя, а також своєрідної ціннісно-ієрархічної форми, котра має здатність актуалізуватись відповідно до соціально-культурного простору. Відповідно смисловий стрижень акту спалення як естетично-культурного феномену є полівалентним і може бути представлений такими формулами, як: спалення-жертва, спалення-ритуал, спалення-катарсис, спалення-оновлення, спалення-«трансценденція софійності», спалення-пам'ять про автора.