Дихотомія семантичного простору культури Галичини та спроба подолання межі між сходом та заходом у романі Карла Еміля Францоза "Паяц"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Галичина, історичний край Центральної Європи, завжди поєднувала культури Сходу та Заходу. Північно-східна провінція монархії Габсбурґів існувала як адміністративна цілість від 1772-го року до кінця Першої світової війни, після чого зникла з політичної карти Європи. Політико-географічне положення історичної Галичини зумовило те, що саме тут утворився, за термінологією активно дискутованого нині “повернення до простору“ в сучасному культурознавстві (spatial turn, Raumwende), “простір межі” поміж визначеннями ідентичності, контактний простір, у якому, з одного боку постала опозиція, з іншого феномени сумісності між європейським Сходом та Заходом. Цей гетерогенно-гібридний простір культури колишнього коронного краю, був остаточно знищений згодом, у результаті зіткнення двох тоталітарних систем, проте культурний спадок Галичини продовжував жити далі. Однією з найважливіших його складових частин є художня література, написана в Галичині або про неї. Серед авторів, творчість яких має безпосередній стосунок до краю, дедалі більше уваги привертає до себе Карл Еміль Францоз. У центрі уваги цього письменник ідеї гуманності та толерантності, пошани до людської гідності, які він художньо відтворив на прикладі соціальної та культурної ситуації в Галичині другої половини XIX ст. Найкращим твором цього автора вважається освітньо-виховний роман “Паяц”, написаний у традиціях “бюргерського реалізму” з деякими елементами натуралізму й завершений 1893-го року в Німеччині, у просторі західної культури, ідеали якої відігравали для автора роль дороговказу впродовж усього життя. Проте сама “історія”, яку розповідає роман це “історія зі Сходу”, як звучить “просторово” сформульований підзаголовок твору. Ідеться тут про долю Зендера Ґляттайза, прозваного Паяцом талановитого молодого чоловіка зі східно-гебрейського ґетто, який намагався вирватися з вузькості провінційного оточення, щоб ступити на шлях західноєвропейської освіти, яку він ідентифікував з ідеалами німецького просвітництва. Засобом досягнення цієї мети, як і в романі Ґете “Вільгельм Майстер”, стає театр. Йост Германд окреслив роман “Паяц” не просто як “витвір мистецтва”, а як “документ серця” [9, с. 360]. Про обставини, чому цей твір вперше був опублікований лише 1905-го року, вже після смерті автора, існує багато здогадок.

Безпосередній стосунок до простору має не тільки заголовок роману. Для структури наративного простору твору особливого значення набувають сформульовані Михаїлом Бахтіним поняття “хронотоп дороги” та пов'язаний з ним “хронотоп зустрічі” [1, с. 392-394]. Не випадково Зендер, який побачив світ у східноєвропейському ґетто, в якому минуло його дитинство, у тринадцятирічному віці потрапляє на науку до кучера; саме це заняття уможливлює йому головну зустріч його життя зустріч з театром у Чернівцях, який уособлює для нього західноєвропейську культуру загалом. Отож, з одного боку, в центр твору виноситься проблема дихотомії наративно витвореного в творі семантичного простору культури Галичини другої половини ХІХ ст., яка знаходить своє окреслення в опозиції між двома семантичними підпросторами простором культури східногебрейського ґетто, як простором відособлення та ізоляції і простором західноєвропейської культури, в розумінні автора гуманістичної культури німецького просвітництва. З іншого боку, ставиться питання про можливість поєднання обох цих семантичних підпросторів.

З огляду на особливе значення для структури твору двох названих типів хронотопа та окреслену “просторову” дихотомію, роман Францоза “Паяц” особливо надається для ілюстрації практичного застосування для аналізу тексту разом з поняттям Бахтіна “хронотоп” підходів семіотики простору Юрія Лотмана. Прикметно, що як дослідження Бахтіна, так і теорія Лотмана належать до тих, які досліджували поєднання простору й дії у творі ще задовго до “повернення до простору“. Хоча їх часто й розглядають у рамках наратології простору, йдеться, властиво, як наголошує Анна Буркгардт [5, с. 201 і д.], про теорію оповіді представленого у творі світу. Якщо поняття “хронотоп” Бахтіна охоплює увесь комплекс художнього простору й часу, разом з представленими в творі об'єктами, подіями, психологічними та історичними аспектами, то за методом Лотмана аналіз просторових опозицій з огляду на їхню семантику уможливлює реконструювання з літературних текстів характерних моделей світу. Ці погляди стосуються надто текстів, які витворюють просторову модель, типовою для якої є бінарна опозиція двох окремих підпросторів. Дослідження послідовності подій у творі, які поєднують представлений простір з дією, уможливлює за теорією наративності Лотмана, окреслення просторової моделі опозиції цих двох комплектуючих підмножин. Важливим моментом просторово-семантичної моделі протистояння двох підпросторів є наявність між ними межі реальної чи ідеальної лінії розмежування у просторі, яку за звиклих умов подолати не можливо. Саме наявність межі, та навіть багатьох розмежувань, становить важливий елемент розвитку дії у творі. Його зумовлюють, за Лотманом, намагання головного героя, фактичного носія дії, подолати межу. Ці намагання вдалі, а чи невдалі витворюють центральну подію твору, на яку скерований сюжет [3, с. 417 і д.]. З огляду на семіотику простору його відповідно структурують три щойно названі елементи. їхній аналіз і лежатиме в основі інтерпретації роману Францоза “Паяц” з метою окреслення дихотомії простору культури Галичини з позицій семіотики простору Юрія Лотмана.

Крок перший: Семантичне поле просторової моделі світу, представленого в романі, можна розділити на дві підмножини, так як у творі йдеться про опозицію між Сходом і Заходом, зумовлену наявністю в цій просторовій моделі двох культурних традицій, а саме, культурного простору гебрейського ґетто, “штетлю”, а чи релігійної громади, як традиційного східногебрейського культурного простору з одного боку, і західноєвропейським культурним простором, передусім семантичним простором німецької культури та пов'язаною з нею асиміляцією, історично зумовленими приналежністю Г аличини до Австро-Угорщини. Текст твору містить багато прикладів семантичного наповнення півпросторів цієї опозиції. Для Францоза такий поділ відповідав його розумінню необхідності асиміляції галицького гебрейства: Захід переставлений у романі “Паяц” як світ справжньої людяності, натомість Схід як світ релігійної ортодоксії, “де очі нещасних людей так засліплені релігійними забобонами, як ніде інде” [8, с. 103]. “Просторовою мовою” Францоз висловлює це так: “Як майже після кожної бурі зі Сходу над `великою рівниною' почав тепер віяти вітер із Заходу, лагідний, теплий і помірний” [8, с. 280]. Східногебрейське ґетто в Барнові (субститут галицького міста Чорткова батьківщини письменника) описане в романі як місце, візуальне та ольфакторне сприйняття якого викликає відразу [8, с. 185]. Для дітей тут існує тільки одна можливість отримати освіту, а саме, у “хедері”, різновиді гебрейської початкової школи. Францоз зображає “навчальні заклади”, де Зендер проводить перші роки навчання, з перспективи суб'єктивного бачення, орієнтованого на просвітницький гуманізм. Він гостро критикує замкнену щодо нововведень гебрейську вченість. Гебрейське слово “хедер” означає, як коментує сам автор, “кімната” [8, с. 40]. Такого роду навчальний заклад раббі Еліаса Вольґеруха, описаний у візуальному, акустичному та ольфокторному сприйнятті гетеродіегетичного оповідача (тобто такого, особа якого належить до оповіді), як тісний і замкнений простір:

Еліас Вольґерух мешкав в одному з найбрудніших, найзатхліших провулків Барнова. Ні будинок, ні сам чоловік не робили прізвищу великої честі. Закутень був старезним і зотлілим, хисткі стіни зайшли наполовину в землю, а всередині було тільки одне-єдине велике, не придатне для життя й вологе приміщення, яке виконувало всі призначення водночас: кухні, вітальні та спальні для цілої сім 'ї, навчального класу та приміщення для вчених занять господаря. Тут сиділо гуртом навпочіпки біля сорока дітей, більші на ослінчиках, менші на голій, слизькій глиняній долівці, посеред них -реб Еліас. Те, чим вони займалися, було чути в цілому провулку: однотонне мурмотіння й гудіння, до якого час до часу домішувався пронизливий лемент. [8, с. 40-41].

Це приміщення для навчання стає у Францоза місцем знущань і фанатизму, “відразливою установою” [8, с. 40], “клеймом ганьби ортодоксального гебрейства” [8, с. 40]. Равві, який вирішує в ґетто долі людей, “благочестивий і сумлінний”, але “тільки в розумінні застиглої, гнітючої віри своєї секти” [8, с. 142]. Його проклін ставав жахливою карою для засудженого [8, с. 164]; читання німецьких книжок вважалося в ґетто гріхом [8, с. 231] їх спалювали [8, с. 164]. У гебрейській громаді можна було одружуватися тільки через посередника. Ці та багато інших прикладів, які можна привести після мікроаналізу роману “Паяц”, наглядно представляють східноєвропейське ґетто як “гетеротопію” в сенсі Мішеля Фуко тобто “інший простір”, який перебуває і всередині, і поза суспільством.[6]. Звертає на себе увагу те, що Францоз окреслює ортодоксальне середовище ґетто в цьому романі, як і в інших своїх східногебрейських історіях, як “хасидське”. Марія Кланська бачить у цьому перебільшення: “ [...] так, ніби він, розуміє під цим усіх набожних євреїв.”[10, с. 42], хоча ультрарелігійні хасиди насправді становили значну частину гебрейської громади Чорткова прототипу Барнова у Францоза. Неодноразово письменник характеризує хасидизм як “марновірство” [10, с. 42-43], однак робить він це однобоко, адже для світу хасидизму, одним із центрів якого було рідне місто Францоза Чортків, притаманною була глибока духовність [2, с. 380]. Незважаючи на деяку упередженість автора, хасидська містика відіграє у вирішальному епізоді роману напередодні першої зустрічі Зендера Ґляттайза з сучасною європейською культурою особливу роль: перед тим, як потрапити до Чернівців, де він вперше почув слово “театр” і пройнявся стремлінням грати на сцені, Зендер їде до Садгори. Те, що протагоніст відвідує центр хасидизму безпосередньо перед зустріччю зі світом європейської культури в Чернівцях, свідчить про амбівалентність почуттів автора стосовно гебрейської віри і, відповідно, стосовно опозиції між двома зображеними ним у творі підпросторами культури: східногебрейським і західноєвропейським.

Крок другий: Якщо звернутися до питання про наявність у романі “Паяц” межі між двома підмножинами семантичного поля, в цьому випадку межі між представленими підпросторами східногебрейської і західноєвропейської культурної традиції, то в ньому можна віднайти багато прикладів і конкретних фізичних, і символічних кордонів, які необхідно подолати протагоністові роману Францоза. Зендер все виразніше бачить на своєму шляху пізнання відокремленість та ізольованість ґетто. Читаючи німецькі книжки, Паяц дедалі більше розуміє, що “. увесь час він жив як сліпий, або, вірніше, як дитина, яка вважає себе за центр усього, що відбувається, а частку свого світу за єдиний всесвіт” [8, с. 210]. Він керується своєю пристрастю і намагається покинути цю “частку світу”, подолати межу між гетеротопією ґетто та його християнським оточенням. Кордон, який установлює не тільки матеріальну, але й соціальну, конфесійну та культурну ізоляцію ґетто, має в романі конкретне окреслення. Він означений за допомогою особливого поняття мовою їдиш “айрув”. Францоз тлумачить це поняття у своєму творі так:

Кожне гебрейське містечко оточене прикріпленим до будинків, дерев, або кілків дротом “айрувом”. У “міснаґдім” у Галичині, побожних громадах в Познані та Західній Прусії “айрув ” має значення тільки на сабат. Оскільки гебрей не має виносити в цей день зі свого дому жодної ноші, тобто нікого не має зустріти на вулиці з покровом для молитви або носовою хусткою, то за допомогою “ айрува”, який охоплює місце, створюється ілюзія, ніби вся територія містечка один будинок. Однак для секти “хасидів ”, яка домінувала в Барнові, це значення дроту було не достатнім. У них взагалі заборонено покидати домівку з іншою метою як по справах, а чи для того, щоб піти до храму, бо благочестивий мусить сидіти вдома й мізкувати над талмудом і торою. Оскільки і вони не завжди можуть робити це, то “айрув ” набув значення кордону, в межах якого можна проходжуватися, бо так можна не покидати оселю. [8, с. 129-130].

Зізнання Зендера, що він переступив “айрув”, бо потребував “свіжого повітря” [8, с. 130], набуває в романі подвійного значення; для розвитку дії твору воно стає особливо значимим у прямому та в переносному розумінні. Важливим для протагоніста фізичним кордоном є реальна річка Прут, яку він мусить перетнути, щоб потрапити до Чернівців. Це просторове уявлення отримує тут нову семантику, воно висловлює ідею можливості подолання межі між обома культурними традиціями. Столиця Буковини, яка для Францоза завжди була “квітучим острівцем Європи” посеред “пів-азійської культурної пустелі” [7], лежить на іншому березі Прута, якщо наближатися до неї зі Садгори, із центра хасидизму. Після того, як Паяц перетинає цю межу, яка символічно відділяє простір культури хасидської містики від європеїзованих та германізованих Чернівців, він вперше у своєму житті бачить театральну виставу. Хронотоп зустрічі з театром [8, с. 58-67], який визначає його долю, стає центральною подією роману. Наступним кордоном, який “мовою простору” висловлює опозицію обох культур в Галичині, стає кордон до замку в Барнові, до якого Зендер проникає після багатьох вагань [8, с. 71-72]. Тут він зустрічає засланого солдата, колишнього віденського студента Вільда, який брав участь у подіях революції 1848-го року. Саме Вільд навчає хлопця читати книжки німецькою мовою. Таємна втеча Зендера з ґетто для того, щоб потрапити до Чернівців, перетин найважливішого кордону, який відділяє його від німецького культурного надбання, стає кульмінацією історії Паяца:

Він спробував беззвучно відчинити двері. Крижаний вітер ввірвався до середини, він мусив зібрати всю силу, щоб їх зачинити знову. Вітер так пахнув на нього снігом, що якусь мить він стояв, мов оглушений, а крижані скіпки кололи йому очі.

Однак потім він рішуче випрямився і ступив у ніч, назустріч новому життю [8, с. 276].

Після напруженого, проте вдалого перетину “ айрува” Зендер доходить до Дністра, річки, яка відділяє Галичину від Буковини, в баченні автора східний, “пів-азійський” культурний простір, від західного, за його розумінням “німецького” культурного простору. Та Паяцові не вдається, незважаючи на всі зусилля, перейти через цей природний кордон. У творі це має “реалістичне” пояснення: льодохід на ріці, який руйнує міст. Іншою, символічною причиною невдачі, якої зазнає протагоніст, намагаючись проникнути крізь межу між обома культурними просторами, є те, що світ ґетто не відпускає Паяца. Головна межа, яку йому треба подолати, виявляється для нього (як і для самого автора) непроникною.

Та перетин кордону між двома комплектуючими підмножинами одного семантичного поля є, за наративною теорією Лотмана, вирішальним для динаміки сюжету. Події у творі вибудовуються саме на основі переміщення фігури через такий кордон, або намагань, перейти його. Головний герой роману Францоза, носій дії твору, зазнає, незважаючи на всі докладені ним зусилля нівелювати межу, поразки. Він повертається у простір свого походження, в галицьке ґетто і помирає. Отож, Францоз прирікає свого героя на фізичну загибель:

Він не хотів, щоб йому нагадували про це, з цим було покінчено, воно минуло назавжди, і біль його був наскільки жахливим, що він здригався, коли чужа рука торкалася зі співчуттям рани, яку могла загоїти тільки смерть [8, с. 340].

Особливого значення набувають слова асимільованого німецькою культурою лікаря, який висловлює перспективу бачення автора за допомогою вказівних займенників, що передають просторову опозицію: “Там він хотів жити, а тут він хоче померти” [8, с. 342]. Та головними для Зендера стають тут характерні моральні цінності галицького гебрейства, передусім обов'язок перед матір'ю.

[...] він же ж був сином племені, для якого найбільші жертви батьків заради своїх дітей є природною річчю. Однак такою ж природною є для цього племені вдячна відданість дітей своїм батькам, більше ніде на світі не дотримується четверта заповідь так свято, як у ґетто Сходу [...] [8, с. 180].

Проте не тільки через звернення до гебрейської традиції можна обґрунтувати поразку протагоніста при перетині кордону двох культурних підпросторів представленого в оповіді світу. Ця поразка свідчить про скептицизм автора щодо своєї життєвої програми, в центрі якої стояло питання асиміляції галицького гебрейства за зразком німецького просвітництва, що було для Францоза основною передумовою емансипації східноєвропейських гебреїв. Гебрейська дівчина, яка щиро кохає Зендера, говорить йому про Реґіну, яка ступила на шлях асиміляції: “[...] у вас все від серця, а у неї від розуму” [8, с. 256]. Про скепсис щодо вищості ідеалів німецького просвітництва також свідчить такий вислів Зендера щодо головних героїв драм Ґ. Е. Лессінга “Натан мудрий” та В. Шекспіра “Венеційський купець”:

“Хоча Натан”, казав він собі, “і кращий, однак він завжди спокійно говорить про розумні речі; він не відчуває ні великих страждань, ні великих радощів, натомість Шає постійно щось вигукує й туди-сюди бігає, і робить то це, то інше. Натана зобразити легше, але ближчим мені видається Шає!” [8, с. 104].

Отож, розвиток дії роману, події, які в ньому відбуваються, а також фігури, представлені у творі, визначають наративно витворену автором модель культурного простору Г аличини того часу, в основі якої межа двох культурних традицій, східної та західної. В основі структури тексту лежать при цьому намагання протагоніста перейти через кордон простору свого походження. Те, що ці намагання зазнають поразки, свідчить про розчарування письменника в ідеалах німецького гуманізму. Та хоча головний герой його твору помирає, авторові вдається в ідеалістичний спосіб утвердити його духовну перемогу.

Крок третій: Центральна фігура фікційного тексту Францоза, носій дії роману це, без сумніву, протагоніст твору Зендер Ґляттайз. Однак у ньому є ще й інший, “класичний” персонаж, який мовби переймає на себе роль героя носія дії твору: це вже згадана фігура Шейлока, з яким Зендер себе ідентифікує. Уперше він бачить цей образ на сцені в Чернівцях, коли зустрічається з театральним мистецтвом. Шейлок справляє на нього незабутнє враження:

“Так”, каже старий і починає говорити про гебреїв та про християн, і про те, як гірко християни переслідують нас мене пройняли його слова, вони глибоко пройшли крізь серце [8, с. 63].

Читаючи драму Лессінґа в монастирській бібліотеці, Зендер приходить до висновку, що він більше хотів би грати Шейлока, “хоча в цій п'єсі гебреї зображені не цілком позитивно” [8, с. 104]. Однак кінець, де “жида принижують і висміюють” [8, с. 66], він мусить показати інакше. Відтоді Паяц починає займатися цим образом, він прагне сам зіграти Шейлока на сцені й вивчає роль напам'ять “як свою вранішню молитву” [8, с. 323]. Декламуючи текст ролі під час репетиції трупи галицького мандрівного театру, “він забув, ким і де був, він почував себе як гебрей Шейлок на Ріальто у Венеції” [8, с. 323]. Незадовго до смерті Зендерові ще пощастило побачити у Львові найвідомішого німецького актора того часу Давісона, який був “того ж племені, що й він сам” [8, с. 352] у ролі Шейлока. У зображенні Давісона цей образ шекспірового гебрея стає для Паяца провісником прав людини:

[...] і під час вступної сцени третього акту його охопило найглибше зворушення. “Чи не сходимо ми кров 'ю, коли ви колете нас? Чи не сміємося, коли ви лоскочете нас?” Це вже не був актор, а бідний, нещасний чоловік, який довго самотньо носив у собі своє і своїх братів горе, який покірно мовчав і раптом знайшов слова для свого нестерпного болю” [8, с. 354].

Отож, образ Шейлока не тільки стає для протагоніста твору його “альтер-еґо” і спонукає до дії, а й окреслює в такий спосіб позицію самого Францоза в семантичному полі представленого ним світу.

Отож, виходячи з перспективи просторової герменевтики, роман “Паяц” К.Е. Францоза особливо надається для аналізу за допомогою підходів семіотики простору Юрія Лотмана. Сюжет твору визначає просторова опозиція між Сходом та Заходом. У результаті цієї опозиції утворюються два семантичні поля: дія роману відбувається в наративно відтвореному просторі Г аличини другої половини ХІХ ст., де на семантичному рівні витворюється протистояння між двома просторами культури: східногебрейською культурною традицією та традицією західноєвропейської культури.

Межа, яка розділяє семантично-просторову модель зображеного світу на два диз'юнктивні простори, видається не підвладною подоланню. Однак для розвитку сюжету, за теорією наративності Лотмана, вирішальним є перетин такої межі. Головна подія вибудовується на переміщенні фігури через кордон між двома семантичними полями. Хоча намагання головного героя роману Францоза перейти межу між обома культурами зазнають поразки, в основі будови тексту лежить намагання протагоніста перетнути кордон семантичного поля простору свого походження. Саме ця спроба вносить динаміку в дію роману, вона стає центральною подією твору і, отож, структурує його просторову модель.

Метод аналізу, запропонований Лотманом, уможливлює реконструкцію з тексту роману “Паяц” моделі світу культури Галичини того часу, а саме зниклого світу східноєвропейського гебрейства у протистоянні до процесів асиміляції німецькою культурою в умовах тодішньої Габсбурзької монархії. Францоз, переконаний прихильник необхідності такої асиміляції, втілює провідну ідею свого життя в устремлінні протагоніста свого головного твору. І те, що Зендерові Ґляттайзу не вдається покинути простір традиційною культури галицького ґетто, свідчить про амбівалентність позиції автора щодо необхідності асиміляції східноєвропейського гебрейства: якщо з одного боку письменник убачає в ній передумову емансипації, то з іншого у нього з'являється сумнів у правоті відмови від власної ідентичності. Як справжній митець, Францоз інтуїтивно відчув неможливість такого подолання межі між Сходом та Заходом, однак духовна перемога його головного героя над вузькістю свого оточення свідчить про передбачення можливості поєднання обох культурних просторів.

Шлях, який веде до такого поєднання, показав у своєму автобіографічному романі Александр Ґранах визначний німецький актор гебрейського походження, який народився і виріс у Ґаличині кінця ХІХ-го початку ХХ-го сторіччя. Його твір “Ось іде людина” став мовби продовженням роману Францоза “Паяц”, реалізацією його провідних ідей в життя.

Література

літературний галичина францоз натуралізм

1. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. / М. Бахтин. Москва: Художественная литература, 1975. 504 с.

2. Возняк Т. Чортків. / Т Возняк. // Гебрайський усе-світ Галичини. Незалежний культурологічний часопис «Ї». 48 / 2007. С. 378-385.

3. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. / Ю.М. Лотман. // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том І. Статьи по семиотике и типологии культуры. / Ю. М. Лотман. Таллин: Александра, 1992. С. 413-448.

4. AnsullO. (Hg.): Karl Emil Franzos: Zwei Geist. Ein Lesebuch. / O. Ansull. Potsdam: Bibliothek Ostliches Europa. Literatur, 2005. 336 S.

5. Burghart A. Was erzahlt der Erzahler? Parameter der Geschichte. / A. Burghart. // Silke Lahn, Jan-Christoph Meister: Einfuhrung in die Erzahltextanalyse. Stuttgart / Weimar, 2008, S. 199-203.

6. Foucault M. Von anderen Raumen. / M. Foucault. // Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006. S. 317-329.

7. Franzos K.E. Aus Halbasien. / K.E. Franzos. // K.E. Franzos: Culturbilder aus Galizien, der Bukowina, Sudrussland und Rumanien. 2 Bde. Bd. 2. Stuttgart: Bonz, 1888-1889. S. 331-387.

8. Franzos K.E. Der Pojaz. Eine Geschichte aus dem Osten. / K.E. Franzos. Hamburg: Europaische Verlagsanstalt, 2002.

9. Hermand J. Nachwort. / J. Hermand // Franzos K.E. Der Pojaz. Eine Geschichte aus dem Osten. / K.E. Franzos. Hamburg: Europaische Verlagsanstalt, 2002. S. 357-373.

10. Klanska, M. “Jedes Land hat die Juden, die es verdient.“ Karl Emil Franzos und die Juden. / Klanska, M. // ErnstP. (Hg). Karl Emil Franzos. Schriftsteller zwischen den Kulturen / Ernst P. Innsbruck: Studienverlag, 2007. S. 37-50.

Размещено на Allbest.ru