Микола Бажан і Дмитро Шостакович: перехрестя творчих доль двох митців

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стаття з теми:

Микола Бажан і Дмитро Шостакович: перехрестя творчих доль двох митців

Брага І.І., Сумський державний педагогічний університет імені А.С. Макаренка

Микола Платонович Бажан і Дмитро Дмитрович Шостакович. Дві творчі особистості, які жили й творили в той самий час. Не дивно, що творчі долі двох митців не тільки багато в чому схожі, а й неодноразово перетиналися.

Перехрестя перше, трагічне. Без окреслення соціокультурного контексту неможливо уявити собі постать композитора, письменника, художника. Якщо ж митець змушений жити й творити в умовах тоталітарного суспільства, то проблема «митець і влада» стає стрижневою в дослідженні його біографії та творчого шляху.

Творче становлення Миколи Бажана і Дмитра Шостаковича припадає в часі на період великого терору, коли в суспільстві в цілому і в кожній оселі панував страх. Для утримання атмосфери страху й покори тоталітарна влада використовувала доноси, обшуки, арешти, ув'язнення. Так, улітку 1935 р. на М. Бажана, Ю. Яновського і М. Рильського була заведена справа № 1377, що інкримінувала належність до контрреволюційної терористичної організації. Проти Бажана свідчили раніше заарештовані письменники, з яких вибивався компромат (див.: [13, 38-41]). Але найстрашніше те, що доносили й близькі люди: невістка М. Бажана, дружина його молодшого брата Валентина, після розлучення почала з власної ініціативи доносити на всю родину Бажанів [14]. Відчуваючи загрозу арешту, письменник тримав поруч із собою зібрані речі і більше року щоночі лягав спати вдягненим. Ситуація ускладнювалася ще й тим, що він жив на першому поверсі Роліту (Будинок робітників літератури), і його квартира була першою, до якої наближалися енкаведисти, що мали черговий ордер на арешт і обшук. Кожного разу, коли чувся тупіт чобіт за дверима, письменника охоплював панічний жах. Наскільки напруженою була атмосфера навіть у родинному колі, свідчить і той факт, що в 1937 р. Бажан уперше й останнє в житті вдарив свою восьмирічну доньку Майю, яка принесла додому знайдене на вулиці прес-пап'є, чий власник був заарештований напередодні (див.: [13, 37-38, 41]). Згадуючи свого дядька, Марія Тимошенко підкреслює, що «…він був дуже закритою, витриманою, обережною і зовсім не схожою на інших поетів людиною. Він не міг говорити відкрито навіть вдома, не міг розповісти, що бачив за кордоном. Пізніше, коли робили ремонт, виявили, що в квартирі було встановлено безліч пристроїв для підслуховування» [4].

Поширеним тогочасним прийомом, застосовуваним владою, була публікація в центральній пресі розгромної статті, після чого арешти й ув'язнення були неминучими. Свій емоційний стан після славнозвісної статті «Сумбур замість музики», опублікованій у газеті «Правда» 26 січня 1936 р., у якій нищівної критики зазнала опера «Леді Макбет Мценського повіту», Д. Шостакович передав в одній фразі: «Якщо мені відрубають обидві руки, я усе одно буду писати музику, тримаючи перо в зубах» [7, 198]. Шостакович, як і Бажан, протягом тривалого часу лягав спати вдягненим (така особливість тогочасного повсякдення!), а на випадок арешту була приготована невеличка валіза [3, XXVI; 7, 195]. Ночами композитор практично не спав, вслухаючись у тишу. Тривале нервове напруження наклало відбиток на його психіку «і панічний страх перед втратою свободи супроводжував його до самої смерті» [7, 195]. Якщо проаналізувати два біографічних тексти, присвячених життю і творчості Д. Шостаковича [7; 3], то виявиться, що слова семантичного поля «страх» (страх, бояться, боязнь, испуг, испугаться) вживаються дуже часто.

Страх втратити свободу змушує до вчинків, за які потім соромно й гірко. Страх міг зруйнувати й міцні дружні стосунки. Дружбі Миколи Бажана і Юрія Яновського, що почалася ще з юнацьких років, не стало на заваді навіть «квартирне питання»: коли Бажан одружився вдруге, то сім'я Яновського, віддавши йому свою двокімнатну квартиру в Роліті, переїхала в нову п'ятикімнатну разом з батьками Бажана, його першою дружиною і донькою [13, 48]. Та у вересні 1947 р. відбувся письменницький пленум, на якому Яновського фактично знищили як письменника. Бажан тоді засідав у президії і не захистив друга [13, 48]. Незабаром на газетних шпальтах «Радянської України» з'являється стаття за підписом М. Бажана (навіть втеча до Грузії не допомогла, знайшли й там і змусили підписати!), у якій зацьковували письменників, зокрема і Ю. Яновського. У кінці життя М. Бажан спокутує свою провину перед другом, декілька разів у своїх спогадах повертаючись до тих подій: «<…> любив, люблю і любитиму тебе, бо рана, що її завдав тобі, стала моєю раною» [1, 12]; «Мені нелегко про це писати, але і я тоді виступив так, як не повинен був виступати. Не зітер і не зітру цього зі своєї пам'яті, не скину цього тягаря» [1, 59].

Були прикрі моменти і в житті Д. Шостаковича, про які він шкодував до кінця життя. Весною 1974 р. важко хворого композитора (а ще й А. Хачатуряна і Д. Кобалевського) вмовили поставити свій підпис під офіційним листом, у якому засуджувалося А. Сахарова. Домашній лікар Лев Кагаловський згодом згадував, як Шостакович повторював: «Не пробачу собі цього до самої смерті» [7, 437].

І хоч обидва митці отримували від влади численні нагороди, обіймали різні почесні посади, але на цьому, здавалося б, благополучному тлі розгорталися надзвичайно трагічні події.

Перехрестя друге, творче. Суголосною була і творчість двох митців, що виявилось як у спільній проблематиці їх творів, так і в співпраці.

Єврейська тема. Дитинство та юнацькі роки Миколи Бажана пройшли в Умані, маленькому польско-єврейсько-українсько-російському місті. Єврейська культура була близькою, знайомою і зрозумілою митцеві, що він і відобразив у своїй творчості, написавши поему «Гетто в Умані» (1929 р.), есе про Шолом-Алейхема (1966 р.), поему «Дебора» (журнал «Вітчизна», 1968 р.), яку за життя поета ніколи більше не публікували, поетичний цикл «Уманські спогади» (1972 р.).

Цікавився єврейською культурою і Д. Шостакович: під враженням від «Єврейських народних пісень», зібраних І. Добрушиним і А. Юдицьким, композитор напише вокальний цикл «З єврейської народної поезії» (1948 р.).

Обох митців «об'єднала» трагедія Бабиного Яру. У 1943 р. М. Бажан брав участь у роботі комісії з розслідування злочинів фашистських окупантів. Наступного дня після звільнення Києва разом з поетом С. Голованівським і режисером О. Довженком він прийшов до Бабиного Яру. Вони довго стояли й дивились очима, сповненими сліз, на місце, «де жовтими пісками, насипаними на чорні ряди розпластаних і обгорілих людських тіл, зяяв один з найжахливіших ярів планети - Бабин Яр» [1, 56]. Через декілька днів М. Бажан напише перший поетичний твір на цю тему «Яр», який російською переклав М. Лозинський.

Майже через 20 років трагедія Бабиного Яру була описана в однойменній поемі Є. Євтушенка, яка згодом увійшла до Тринадцятої симфонії Д. Шостаковича. Навколо поеми розгорнулась дискусія, Є. Євтушенка звинувачували в нібито однобічному висвітленні проблеми. Були спроби зірвати прем'єру Тринадцятої симфонії, яка все ж таки відбулася, але після виходу чергового пасквілю її фактично заборонили [7, 378-387].

Кобзарська тематика також стала спільним «об'єктом» для роздумів і творчості. Протягом 1930-1931 рр. в журналі «Життя й революція» було надруковано два розділи поеми «Сліпці», поява яких спричинила звинувачувальну кампанію проти М. Бажана, що змусило його припинити публікацію, а твір так і залишився не завершеним і за життя поета ніде не згадувався і не друкувався, окрім як у середовищі української діаспори (окремою книжкою поема видана в Мюнхені 1969 р.). Заборона поеми вочевидь пов'язана з розстрілом кобзарів - учасників З'їзду народних співців (1930 р. чи 1934 р.). Про цю трагічну подію знав Д. Шостакович і поділився своїми думками із С. Волковим: «З давніх-давен дорогами України блукали народні співці. <…> це завжди були сліпі та беззахисні люди, але ніхто ніколи не чіпав і не кривдив їх. Скривдити сліпого - що може бути більш підлим? <…> Вони прибували на з'їзд з усієї України, з найменших, усіма забутих сіл. Кажуть, їх з'їхалося декілька сотень. Це був живий музей, жива історія країни. Усі її пісні, уся музика, уся поезія. І майже всіх їх розстріляли. Майже всі нещасні сліпі загинули!» [3, 281-282].

Опера Д. Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту» («Катерина Ізмайлова»). У 1930 р. Д. Шостакович почав роботу над оперою «Леді Макбет Мценського повіту» за повістю М. Лєскова. Лібрето опери композитор написав разом з молодим літератором О. Прейсом, який у ті часи заробляв собі на життя, працюючи нічним сторожем на кондитерській фабриці [3, 269; 7, 100].

Над постановкою опери паралельно почали працювати два театри: восени 1932 р. - Московський музичний театр ім. В. Немировича-Данченка, а в січні 1933 р. - Ленінградський Малий оперний театр. У 1934 р. майже одночасно відбулися прем'єри: 22 січня в Ленінграді - опера «Леді Макбет Мценського повіту», а 24 січня в Москві - «Катерина Ізмайлова». Порівнюючи ці дві постановки, хтось дотепно зауважив, що «в Москві “Катерина Ізмайлова”, а грають “Макбет”, у Ленинграді ж “Леді Макбет”, а грають “Катерину Ізмайлову”...» [7, 156-157]. На оперу чекав шалений успіх, у тому числі й на Заході. Через два роки після прем'єри виходить уже згадувана стаття «про сумбур», після якої опера стає забороненою. І тільки в грудні 1962 р. відбулося перше виконання другої редакції опери, яка отримала назву «Катерина Ізмайлова».

У травні 1965 р. відбулась прем'єра опери «Катерина Ізмайлова» в Київському театрі опери та балету імені Т.Г. Шевченка, а в грудні 1975 р. була представлена нова постановка, яку здійснила режисер І. Молостова разом з диригентом К. Симеоновим. На прем'єру до Києва приїждав і автор, який зізнався Молостовій: «Київська постановка, як у музичній, так і в режисерській інтерпретації, найкраща з тих, які мені доводилось бачити у нас і за кордоном. Блискуча українська мова» [8]. За спогадами М. Лабінського, композитор із захопленням відгукнувся про переклад лібрето: «Ніби цією мовою я й писав» [6, 805].

Переклав лібрето опери М. Бажан (зареєстровано в УЗАПі 11 травня 1965 р. [2, 760]), який вважається одним з найвидатніших українських перекладачів, оскільки йому вдалося не тільки майстерно передати найтонші смислові нюанси, а й збагатити українську мову. Його переклад «Витязя в тигровій шкурі» Ш. Руставелі дослідники визнають найталановитішою поетичною інтерпретацією цього шедевру грузинської літератури.

Перекладацька діяльність М. Бажана зумовлена багатьма чинниками: це і багатомовність Умані - міста його дитинства та юності, і навчання в Інституті зовнішніх зносин, де майбутній перекладач вивчає перську й арабську мови, а також літературу Сходу.

На думку Марії Тимошенко, племінниці М. Бажана: «У перекладацькій справі Миколі Платоновичу допомагало його музикальне чуття, яке дозволяло вловити та відтворити мелодику» [4] іншої мови. У документальному фільмі «Межа» («Укртелефільм», «Укркінохроніка», 1993, автор сценарію і режисер Р. Сергієнко) рідна сестра поета Алла Бажан згадує, що обидва брати, Микола і Валентин, вчилися музики, щоправда, коли приходила вчителька, Валентин забинтовував то один, то інший палець, демонструючи цим своє небажання грати. Микола ж, навпаки, завжди любив грати. Найбільше сестрі подобалося його виконання творів Ф. Шопена.

Музика надихала М. Бажана, а ті асоціації, які з'являлися під її впливом, втілювалися в поетичних образах. Як вважає Л. Ставицька, кандидатська дисертація якої була присвячена дослідженню творчості М. Бажана, «музикальність світосприймання є невід'ємною частиною образного мислення» поета, для якого «дружня муза стала не просто вкрапленням в образну систему, а випробуваним засобом художнього освоєння світу, вираження світоглядних ідеалів, оцінок» [12, 16], що найяскравіше виявилось у поетичному циклі «Нічні концерти» (1978), де кожен з віршів - своєрідне визнання творчого таланту таких митців, як М. Леонтович, Л. Грабовський, Е. Вілла-Лобос, Е. Піаф, Ф. Шуберт, Я. Сібеліус, Д. Шостакович.

Специфіка перекладу лібрето якраз і потребує від перекладача музикознавчої обізнаності. Дослідники з галузі перекладознавства наголошують: «У текстах, що містять музичний супровід, урахування лише одного мовного компонента також недостатньо. Просодичні елементи різних мов відрізняються один від одного дуже сильно, а музичні елементи оригіналу співзвучні просодичній системі вихідної мови. Лібрето опери справляло б дивне враження, якби перекладач зберіг інваріантність змісту і форми замість того, щоб керуватися мелодикою, ритмікою і акцентами відповідної музики при пошуку втілення» [9, 224].

Здійснімо зіставний лінгвостилістичний аналіз оригінального тексту лібрето опери «Катерина Ізмайлова» та його перекладу, основну увагу зосередивши на першій дії досліджуваного тексту.

Фонетичні особливості. Перекладач намагається досягти рівномірного чергування голосних і приголосних звуків шляхом уникнення збігу приголосних, за рахунок чого текст набуває мелодійності, співучості. Найбільшою милозвучністю наділені відкриті склади, тобто ті, що закінчуються на голосний, що послідовно враховується у перекладі. Проте можемо знайти приклади невдалого добору, зокрема, замість слова з відкритими складами використовується слово з кінцевим закритим складом, який до того ж закінчується на шиплячий: рос. А работы как на зло много [15, 28-29] - укр. А роботи як на зло безліч [2, 670].

У цілому ж перекладач контролює використання шиплячих звуків. В одних випадках, спостерігається уникнення шиплячих, особливо в хорових партіях: рос. Зачем же ты уезжаешь, хозяин? Зачем? [15, 31] - укр. Куди від нас ти, хазяїне, їдеш, куди? [2, 670]. В інших, навпаки, шиплячі стають засобом утворення художнього прийому та виконують виражально-зображальні функції. Наприклад, алітерація шиплячих [ш] і [ч] слугує для вираження емоційного стану роздратування, гніву, що можна сприйняти і як приховану погрозу: рос. <…> что мужу будешь верной [15, 40] - укр. <…> не зрадиш чоловіка [2, 671].

Серед приголосних найбільшою «співучістю» вирізняються сонорні звуки. На ці закономірності зважає М. Бажан-перекладач, обираючи слово, що закінчується не на глухий приголосний (двоскладове слово пацюк), а на дрижачий сонорний: рос. Сам ты крыса! [15, 27] - укр. Щур, щур лютий! [2, 669].

Лексичні особливості як оригінального тексту лібрето, так і його перекладу передусім виявляються в способах і засобах номінації особи. Почнімо зі спостережень над переліком дійових осіб, де власні імена відтворено відповідно до норм української літературної мови: рос. Катерина Львовна Измайлова - укр. Катерина Львівна Ізмайлова; рос. Борис Тимофеевич Измайлов - укр. Борис Тимофійович Ізмайлов; рос. Зиновій Борисович Измайлов - укр. Зиновій Борисович Ізмайлов; рос. Аксинья - укр. Оксана.

У мовленні прикажчика, двірника і робітників, яке відтворене в оригінальному тексті лібрето, використовуються стилістично марковані форми антропонімів, характерні для російського розмовно-просторічного мовлення. Дуже рідко перекладачеві вдається дібрати тотожний за експресивними властивостями антропонім: рос. Ого! Ксюшка! Попалась! [15, 48] - укр. Ого! Ксенька попалась! [2, 672]. Як правило, просодичні та словотвірні параметри емоційно-оцінних російських антропонімів не дозволяють вжити стилістично тотожний український відповідник: рос. Аксюша [15, 58] - укр. Оксано [2, 673]; рос. А ты побей его, Аксюша! [15, 58] - укр. А ти побий його, Оксано [2, 673]; рос. А ну, Аксинья! А ну, Сережка! [15, 61-65] - укр. Ану, Оксано! Ану, Сергій! [2, 673].

У цілому, простежується тенденція збереження оцінної семантики лексем при номінації особи: рос. Работник новый, девичур окаянный [15, 42] - укр. Цей новий наймит - бабій він і облесник [2, 671]; рос. Век с нелюбимым, век взаперти [15, 91] - укр. Молодість в мене нелюб забрав [2, 677]; рос. Тунеядцы! Лежебоки! Пьяницы! [15, 81] - укр. Дармоїди! Ледацюги! Ледарі! [2, 676].

Водночас перекладач привносить певні зміни у відтворення аналізованих номенів, принагідно розставляючи необхідні семантичні акценти. Так, вибір лексеми з розмовним забарвленням піп [11, VI, 538] замість нейтрального слова священик [11, IX, 106] для перекладу з російської нейтрального слова священник, очевидно, зумовлений не стільки приписами радянської ідеології, скільки сатиричним образом служителя церкви в опері.

Задля збільшення емоційної напруженості та, відповідно, посилення експресії в текст перекладу додатково вводяться оцінні лексеми на позначення особи: рос. И зачем тебя мы взяли в дом такую? [15, 21] - укр. І нащо здалась нам ти, така ледача? [2, 668].

Відомий український етнолінгвіст В. Жайворонок, даючи тлумачення слову диявол, зазначає, що в живому мовленні мовці здебільшого уникали прямої назви злої сили, чим зумовлена поява значної кількості синонімів (рябий, лихий, лукавий, нечистий та ін.) [5, 184]. Слово ж чорт, навпаки, у народній мові частотне і вживається як лайка (див. ще: [11, XI, 362]), у тому числі в складі фразеологізмів [5, 644]. М. Бажан враховує цю особливість українського мовобуття і, з одного боку, замінює лексеми рос. дьявол, чумазый лайливими за емоційно-експресивним забарвленням українськими словами, які, одначе, позбавлені «містичної» семантики (гад [11, II, 9], поганець [11, VI, 701]), а з іншого - використовує лексему чорт і фразеологізми із цим компонентом. Наприклад: рос. Дьявол! Иди к чертям! Чумазый, прочь! Оставь меня, не лезь, не лезь, отстань, пошел, отстань, пошел! Ах, черт! Ах! [15, 49-51] - укр. Гаде! Хай тобі чорт! Поганцю, геть! Облиш мене, не лізь, не лізь, облиш, тікай! Облиш, тікай! Ох, чорт! [2, 672]; рос. Черти! Ай! Ай! Черт бестыжий, черт бестыжий! Ай! Ай! Ай! Ай! Ай, бестыжий! Не стидно тебе? [15, 51-56] - укр. Гади! Ой! Ой! Чорт проклятий! Чорт проклятий! Ой! Ой! Ой! Ой! Ой! Ой, проклятий! Не сором тобі! [2, 672]; рос. Дьявол! Пусти! [15, 59-69] - укр. Гаде! Пусти! [2, 674]. Як не дивно, наведені лайливі слова входять до «репертуару» жіночого мовлення (репліки Катерини та Оксани) в інтеракціях «чоловік - жінка».

Іноді перекладацька адаптація лайливих лексем впливає на зміну експресії певного висловлення. В оригінальному тексті завдяки одноконтекстному використанню контрастних за семантикою та емоційною зарядженістю слів Бог, Господь і дьявол досягається значний експресивний ефект. Крім того, таке поєднання слугує більш точній і виразній мовленнєвій характеристиці образу Бориса Тимофійовича: Господи, боже мой! Ишь, дьявол! [15, 127]. У результаті ж словозаміни рівень експресивності висловлення набагато знижується: укр. Господи, Боже мій! От, клятий! [2, 681].

У перекладі збережено використані в оригіналі варваризми, що слугують не тільки для передачі смислових нюансів, а і для створення мовленнєвого портрета Бориса Тимофійовича: рос. Молодые жены, того, сильву пле, рандеву, соус провансаль. Понимаешь? Как бы е-е того, кто-нибудь да не того… [15, 39] - укр. Молоде жіноцтво… того… сільву пле, рандеву, соус провансаль. Розумієш? Як би її … того… Десь і хтось та… не того [2, 671].

Як не прикро, але текст перекладу містить факти прояву українсько-російської інтерференції, властивої для білінгва, що вільно володіє і постійно використовує близькоспоріднені мови, і часто непомітної для нього самого. Наприклад, лексема рос. призрак (Призрак Бориса Тимофеевича) перекладено як привід замість привид. Навмисно звернімося до словника, що був «сучасником» перекладу лібрето, де знаходимо такі запропоновані варіанти перекладу, як привид, марево [10, 710]). Слово примвід в українській мові означає `підстава (справжня або вигадана), причина яких-небудь дій, вчинків' [11, VII, 573].

Невдалий переклад «обтяжується» ще й тим, що слово привід має омограф привімд `примусова доставка до слідчого, прокурора або суду обвинуваченого, свідка, потерпілого, що ухиляються без поважних причин від добровільної явки за викликом у визначений строк' [11, VII, 573]. Припущення про те, що маємо справу з друкарським огріхом, розвіюються при ознайомленні з редакторськими примітками, у яких, зокрема, зазначається: «При підготовці текстів до друку в основному збережено правопис і лексику авторських оригіналів чи першодруків, - за незначними винятками, що стосуються, наприклад, узгодження деяких граматичних форм слів (родового відмінка) із сучасним правописом, вживання великої літери і т. п.» [2, 760].

Фразеологія. Аналіз власне фразеологізмів, стійких мовних зворотів, стійких порівнянь, прислів'їв і приказок оприявлює деякі закономірності їх перекладу. Встановлено, що перекладач здебільшого орієнтується на добір тотожного або близького за значенням відповідника: рос. А работы как на зло много [15, 28-29] <нормативним написанням є как назло - І.Б.> - укр. А роботи як на зло безліч [2, 670]; рос. Говоришь, как пишешь [15, 204] - укр. Теревені точиш [2, 691]; рос. А ты как рыба холодная [15, 24] - укр. А ти - холодна, як рибиця [2, 669]; рос. Не баба - огонь! [15, 54-56] - укр. Не баба - вогонь! [2, 673].

Подекуди в перекладному варіанті прислів'я замінюється один з його компонентів: рос. Ну и нос! Ну и нос! Бог семерым нес [15, 50] - укр. Гарний ніс, гарний ніс. Бог для п'ятьох ніс [2, 673]. Важко знайти мотивацію такої заміни, оскільки в українській мові є подібні прислів'я саме з компонентом сім: Ніс на сімох ріс, а одному достався; Ніс, як за сім гривень сокира.

У перекладі російські прислів'я та приказки можуть передаватися дослівно: Дальние проводы - лишние слезы [15, 41] - Дальня дорога - зайві сльози [2, 671]; рос. Доброму молодцу и окно дверь [15, 112] - укр. Для молодиці двері є крізь вікна [2, 679]. До речі, більш вдалий варіант перекладу останнього прикладу представлений в аудіозаписі опери: І для сміливого крізь вікно вхід! (детальніше про це див. далі).

Якщо ж віднайти відповідник російського фразеологізму неможливо, натомість вживаються лексеми: рос. Ну, делать нечего [15, 36]. - укр. Ну, треба рушати [2, 670]. Буває, що й, навпаки, замість лексем або речень вживаються фразеологізми: рос. Что пересмеиваетесь? [15, 30] - укр. Ач, як на регіт їх бере! [2, 670]; рос. (ремарка) Ничего не делают [15, 233]. - укр. Байдити б'ють [2, 695]. Прикметно, що, крім останнього прикладу, усі фразеологізми використовуються в мовленні персонажів-чоловіків.

До найчастотніших словотвірних засобів оригінального тексту лібрето уналежнюємо суфікси суб'єктивної оцінки, здебільшого демінутивні, що враховано в перекладі. Як відомо, пестливі суфікси властиві для жіночого розмовного мовлення, що і представлено в арії Катерини: рос. <…> есть под крышею гнездышко. В нем голубь с голубкой воркуют и в небе просторном вместе кружат [15, 90-91] - укр. <…> є гніздечко під стріхою. Там голуб голубку милує [2, 677].

У чоловічому мовленні зменшувальні суфікси можуть використовуватися в ситуації флірту, коли чоловік, «підлаштовуючись» під жіноче мовлення, вживає притаманні жінкам мовленнєві одиниці. Саме в такій комунікативній ситуації використовує демінутиви Сергій, залицяючись до Катерини: рос. Обручальное колечко давит! [15, 76] - укр. Ручку шлюбний перстеньок вам тисне [2, 675]; рос. : Дайте мне за ручку подержаться! [15, 51] - укр. Дай мені за ручку приголубить [2, 673]. У перекладі ця особливість мовленнєвого портрету персонажа реалізується й тоді, коли емоційно нейтральні російські прикметники передаються українськими лексемами з експліцитною емоційно-оцінною конотацією: рос. Гладкая, теплая, гладкая, теплая [15, 52-53] - укр. Біла і тепла, Біленька, теплесенька [2, 673]; рос. А я человек чувствительный [15, 99] - укр. А я маю чулу душеньку [2, 678].

Перекладач, залучаючи увесь значеннєвий діапазон демінутивів, передає ще й іронічну семантику, посилюючи в'їдливу характеристику свекром невістки: рос. Хороша жена! [15, 21] - укр. Ну й дружинонька! [2, 669]

У деяких випадках при перекладі демінутивні чи аугментативні суфікси «втрачаються», що, зокрема, стосується чоловічих партій: рос. <…> да с кашицей, с кашицей! [15, 20]. - укр. <…> ще й з кашею, з кашею [2, 668]; рос. Прямо как соловушка! Ай да Аксинья! Ай да Аксинья! [15, 47-48] - укр. Прямо як соловей, оце Оксана! Оце Оксана! [2, 672]; рос. Силища у вас! [15, 106] - укр. Сила є у вас [2, 678].

Морфологічні особливості. Серед граматичних форм україномовного тексту виділимо форми кличного відмінка іменників. Клична форма жіночих антропонімів, послідовно використовувана в тексті лібрето, може мати стилістично нейтральне значення: Катерино, Оксано. Нерідко форма кличного відмінка набуває (здебільшого за рахунок суфіксації) стилістичного забарвлення пестливості, ласкавості, лагідності (Катю, Катрусенько) і вживається при звертанні чоловіків до жінок: рос. (говорит) Прощай, Катеринушка! Прощай [15, 40] - укр. Прощавай, Катрусенько! Прощавай! [2, 671].

Чоловічі антропоніми, як правило, вживаються у формі називного відмінка замість кличного (рос. Да… Ну что ж, Сергей, уходи… [15, 105] - укр. Так. Ну, що ж, Сергій, прощавай [2, 678]), що зумовлено появою зайвого складу при утворенні кличної форми і позаяк невідповідністю музичному тексту. Наприклад, антропонім Сергій має два склади (Сер-гій), а його клична форма - 3 склади (Сер-гі-ю). Звуковий склад жіночих імен, які, на відміну від чоловічих, закінчуються на голосний, при утворенні кличної форми залишається незмінним: Оксана - Оксано.

Крім того, використання форм називного чи кличного відмінків антропоніма Сергій залежить від тих додаткових семантичних нюансів, які привносить перекладач. За допомогою варіювання відмінкових форм передається динаміка стосунків між Катериною і Сергієм. Так, наприкінці другої картини першої дії оригінального тексту героїня вперше вживає пестливу форму Сережа, але в перекладі, не зважаючи на те, що в репліці з'являється зайвий склад, використовується форма називного відмінка замість кличного: рос. Ах, Сережа, пусти! [15, 79] - укр. Ой, Сергій, пусти! [2, 675].

Клична форма імені Сергій вперше в українському тексті з'являється в третій картині першої дії, виступаючи додатковим засобом інтимізації: рос. (говорит) Нет у меня, Сергей, никаких книжек. Сама я неграмотная, а муж книг не читает [15, 99] - укр. Нема в мене, Сергію, книжок. Я неписьменна, а чоловік не читає книг [2, 677]. У речитативній репліці перекладач, не обмежений музичним матеріалом, вживає форми, питомо властиві українській мові. У кінці першої дії також використовується клична форма: рос. Пусти, Сергей! Что ты выдумал! <…> Сергей, не надо! Милый! Я боюсь… [15, 107-108] - укр. Сергію, кинь! Що ти вигадав?! <…> Сергію, годі! Милий!.. Я боюсь [2, 679]. А в четвертій дії російський антропонім Сережа, за винятком одного вживання [2, 708], постійно використовується у формі кличного відмінка та передається як Сергію, подекуди набуваючи ласкаво-пестливої форми Сергійко. Наприклад: рос. Сережа, Сережа… Ах, прости меня, Сережа! [15, 301] - укр. Сергійко, Сергійко, ах, прости мене Сергійко! [2, 705]; рос. Сережа, ведь ты один у меня, моя радость. А ты, а ты оскорбил меня жестоко, Сережа [15, 314-315] - укр. Сергійко, тепер лиш ти в мене радість єдина. А ти, а ти… Ти мене образив люто, Сергію [2, 706-707]. Тож, на місці двох російських варіантів імені Сергей, Сережа перекладач використовує три українських Сергій, Сергію, Сергійко, чим передає різноманітні емоційно-експресивні відтінки значень.

Вигуки, на нашу думку, можна вважати конститутивним елементом лібрето як жанру. Завдяки вигукам «економно» й водночас експресивно передаються різноманітні емоції, відтак створюється емоційно-експресивне тло. Розуміючи важливість «місії» вигуків, М. Бажан використовує такі способи їх передачі українською мовою: 1) вибір тотожного варіанта: рос. Ну - укр. Ну (у всьому тексті), рос. Ах [15, 15] - укр. Ах [2, 668], рос. Ай! [15, 48-49, 69, 70] - укр. Ай! [2, 672, 674, 675-676]; рос. Эх! [15, 49] - укр. Ех! [2, 672]; 2) вибір іншого варіанта: а) тотожного за звучанням: рос. А ну [15, 75, 57-69] - укр. Ану [2, 675, 675-676]; б) співзвучного (береться до уваги не звичайне мовлення, а вокальне виконання): рос. Ну! [15, 54-55] - укр. Нум! [2, 672]; рос. Хо, хо! [15, 52] - укр. Ха-ха! [2, 673]; рос. Ах [15, 86] - укр. Ох [2, 677]; рос. Ай! [15, 48-49; 50-52; 51-56] - укр. Ой! [2, 672]; рос. А? [15, 28] - Га? [2, 669]; б) абсолютно відмінного: рос. Ах [15, 79] - укр. Ой [2, 675]; рос. Ага! Ага! [15, 39] - укр. Отож, отож [2, 671]; 3) усунення вигуку: рос. Ну и жена! [15, 43] - укр. Втішно тобі! [2, 672]; рос. Ну и голосок! [15, 47-49] - укр. Добрий голосок! [2, 672]; 4) використання вигуку за відсутності його в оригінальному тексті: рос. Говори! [15, 28] - укр. Ну, кажи! [2, 669]

Синтаксичні особливості. Синтаксичні відмінності в перекладному тексті несуттєві, що цілком очевидно випливає із специфіки жанру лібрето. Найбільш поширеною є практика зміни типу речення за метою висловлювання та емоційним забарвленням, наприклад, розповідне замінюється питальним (рос. А тепер… [15, 17] - укр. А тепер? [2, 668]), питальне - окличним (рос. Ступай! Что встал? [15, 81] - укр. Іди! Не стій! [2, 676]; рос. Сергей! Зачем? [15, 97] - укр. Сергій? Чого? [2, 677]), а окличне - розповідним (рос. Как не скучать! [15, 101] - укр. Сумно і вам [2, 678]).

Даючи оцінку україномовному перекладу опери, М. Лабінський зауважує: «Переклад відзначався співучістю слова, отою інтонаційною відповідністю музичній фразі - в русі, акцентах, кульмінаціях. Текст, що називається, легко, зручно співався, “укладався” в звучання музики» [6, 805]. Чи справді україномовний текст лібрето задовольняв виконавців? Аудіозапис 1968 року першої дії опери, який зберігається в архіві Українського радіо, уможливив відповідь на це запитання. У результаті зіставлення трьох текстів - оригінального, перекладного і «сценічного» - відібрано такі приклади: 1) Не жизнь, а каторга [15, 18] - Кляну життя таке [2, 668] - Не життя, а каторга; 2) А что делать? [15, 21] - Де ж ті справи? [2, 668] - Що робити?; 3) Сам ти крыса [15, 27] - Щур, щур лютий [2, 669] - Сам, сам ти щур; 4) Расступись, народ [15, 77-78] - Розступись, роздайсь! [2, 675] - Розступись, народ!; 5) Ты мужа не любишь [15, 111] - Його ти не любиш [2, 679] - Ти мужа не любиш.

Як можна переконатися, у деяких випадках для сценічної постановки опери обиралися словесні репліки, дослівно перекладені з оригінального тексту. Очевидно, окремі текстові фрагменти, запропоновані перекладачем, для оперних артистів виявилися «незручними» з вокально-виконавської погляду. Ці факти ні в якому разі не применшують вартість перекладу, адже не виключено, що такі зміни були внесені за порадами самого М. Бажана. На жаль, немає інформації про участь письменника в безпосередній постановці опери.

Тож, «перехресні стежки» двох митців вражають як трагічністю їхніх доль, так і творчою суголосністю і навіть творчою співпрацею.

Література

бажан лібрето опера шостакович

1. Бажан М. П. Майстер залізної троянди (про Ю. Яновського) / М. Бажан // Бажан М. Думи і спогади. - К. : Рад. письменник, 1982. - С. 9-62.

2. Бажан М. П. Маловідомі мистецькі сторінки / М. Бажан; упоряд. М. Г. Лабінський. - К. : Криниця, 2014. - 816 с.

3. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым / С. Волков [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://testimony-rus.narod.ru/Testimony.pdf.

4. Галабурка Я. Микола Бажан у спогадах Марії Тимошенко // Каменяр. - № 5-6, травень-червень 2013.

5. Жайворонок В. В. Знаки української етнокультури : [cловник-довідник] / В. В. Жайворонок / НАН України. Ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні. - К. : Довіра, 2006. - 703 с.

6. Лабінський М. Згадуючи Миколу Бажана (Замість післямови) / М. Лабінський // Бажан М. П. Маловідомі мистецькі сторінки / М. Бажан; упоряд. М. Г. Лабінський. - К. : Криниця, 2014. - С. 793-808.

7. Мейер К. Дмитрий Шостакович. Жизнь, творчество, время ; перев. с польск. / К. Мейер.- СПб. : Композитор (СПб.), 1998. - 559 с.

8. Поліщук Т. «Вона не жила, а літала, не працювала, а горіла…» / Т. Поліщук // День. - № 13, 28.01.2004.

9. Райс К. Классификация текстов и методы перевода / К. Райс // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике : сб. статей; перев. с англ., нем., франц.; общ. ред. В. Н. Комиссарова. - М. : Междунар. отношения, 1978. - С. 202-228.

10. Російсько-український словник : у 3 т. - Т. 2 / голова ред. колегії І. К. Білодід; ред. тому С. І. Головащук, Л. А. Коробчинська, М. М. Пилинський. - К. : Наукова думка, 1968. - 756 с.

11. Словник української мови : в 11 т. / АН УРСР. Ін-т мовознавства; [за ред. І. К. Білодіда]. - К. : Наук. думка, 1970-1980.

12. Ставицька Л. Музичний образ у поезії Миколи Бажана / Л. Ставицька // Культура слова. - К. : Наукова думка. - 1988. - Вип. 34. - С. 16-19.

13. Цалик С. М. Таємниці письменницьких шухляд : Детективна історія української літератури / С. М. Цалик, П. О. Селігей. - 2-ге вид. - К. : Наш час, 2011. - 352 с.

14. Цимбал Я. Актриса, художниця і поетка / Я. Цимбал [Електронний ресурс]. - Режим доступу : http://litakcent.com/2017/01/20/aktrysa-hudozhnycja-i-poetka/.

15. Шостакович Д. Соч. 29/114 Катерина Измайлова. Опера в 4-х действиях 9-ти картинах (редакция 1963 года). Либретто А. Прейса и Д. Шостаковича по повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Клавир / Д. Шостакович. - М. : Музыка, 1965. - 352 с.

Размещено на Allbest.ru