Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума" на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специальность: 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Комедия А.С. Грибоедова «горе от ума» на сцене отечественного театра XX века: литературное произведение в театральном процессе

Колесникова Светлана Александровна

Краснодар 2011

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета

Защита состоится 24 декабря 2011 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.101.04 при Кубанском государственном университете по адресу: 350018, г. Краснодар, ул. Сормовская, 7, ауд. 309.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Кубанского государственного университета по адресу: 350040, г. Краснодар, ул. Ставропольская, 149.

Автореферат разослан «22» ноября 2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент М.А. Шахбазян

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одной великой пьесы - комедии «Горе от ума» - было достаточно, чтобы Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829) прочно вошёл в историю русской литературы и стал объектом научного изучения. Литературоведение и сцена формировали образ автора, предлагая попеременно свой взгляд на драматургию, открывая смыслы текста, его идейно-тематические связи с меняющимся временем, социальными обстоятельствами, уровнем филологической науки и практики сценического искусства. Жизнь «Горе от ума» в ХХ веке имела свои значительные отличия от предыдущего столетия. Возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов. С появлением фигуры режиссёра как самостоятельного творца, репутация классических текстов на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. Сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

Этот процесс открывает уже в самом начале века - в 1906 году постановка Вл.И. Немировича-Данченко в молодом Московском Художественном театре, ей предшествовала кропотливая текстологическая работа с разными вариантами пьесы. На протяжении ХХ в. «Горе от ума» оставалось репертуарным приоритетом Московского Малого театра. Противоречивым, но необычайно интересным был опыт обращения к комедии Вс.Э. Мейерхольда в театре его имени - ГосТИМе в 1928 и 1935 гг. Новое дыхание комедия взяла в 1962 году в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в постановке Г.А. Товстоногова, в ней синхронизировались усилия театра и грибоедоведения того периода.

Эволюция понимания образов Грибоедова и его протагониста Чацкого в ХХ веке шла, как мы отмечали, в научных кабинетах и на сценических подмостках. Филологическое и театральное сознание развивалось параллельно, явного встречного движения между театром и наукой не наблюдалось. Однако филология не может игнорировать резонанс, порожденный обращениями режиссеров разных исторических и эстетических школ к «Горю от ума», и их практический результат. Равно как и сценическая практика обязана соотносить собственные манифесты с научной мыслью. Сочетание действенно-психологического анализа пьесы с интердисциплинарным подходом к ней позволяет углубиться в следующие области исследования русской литературы: индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии, а также взаимодействие литературы с другими видами искусства. (Пункты 9 и 19 «Паспорта специальности 10.01.01 Русская литература»).

Осознавая неизбежную проблему выбора, автор подробно останавливается из десятков сценических интерпретаций на этапных, проявляющих определённые постановочные тенденции. Вместе с тем, диссертант впервые включил в анализ внушительный ряд постановок периферийных театров. В них по-своему отразилась тенденция усвоения опыта лидеров, что даёт основания более точно судить о динамике распространения грибоедовской идеи и эстетики в масштабах отечественного театра.

Актуальность диссертации вытекает из того факта, что «Горе от ума» в равной мере принадлежит литературе и театру, а в более широком плане - духовной культуре России. При этом литературное и театральное бытие комедии по-прежнему вызывает споры в филологических кругах, театральном сообществе. Назрела необходимость обобщающей работы, которая бы суммировала накопления науки и театра в осмыслении комедии в ХХ веке и продолжила бы наблюдения за жизнью классической драматургии на отечественных подмостках и довела их до настоящего времени.

Степень изученности проблемы

Начало изучению творчества Грибоедова было положено массой прижизненных критических откликов на «Горе от ума», появившееся в 1825 году в списках. О нём высказались современники автора, а за ними и все видные русские писатели, критики, ученые, деятели искусства от А.С. Пушкина до А.А. Блока. В ряду классиков выделяется И.А. Гончаров, давший концептуальный взгляд на комедию в критическом этюде «Мильон терзаний» (1871). Статья И.А. Гончарова стала отправной точкой последующего грибоедоведения. В ХХ в. «Горе от ума» породило обширную научную литературу. Классическое грибоедоведение в целом сложилось к середине века. Вышел монографический грибоедовский том «Литературного наследства» (1946). Были изданы труды Н.К. Пиксанова, Ю. Н. Тынянова, М.В. Нечкиной, В.А. Филиппова, составившие концептуально-понятийную и научно-фактическую базу по грибоедовскому вопросу. Исследования творческого облика писателя, проблематики и поэтики сочинений в дальнейшем были обобщены в многотомных историях русской литературы, драматургии, театра и критики и получили в работах В.Н. Орлова, И.Н. Медведевой, С.А. Фомичева, А.Л. Гришунина, А.А. Лебедева, С.М. Петрова, и др. достаточно завершенный вид. Своё слово сказали театроведы: С.Н. Дурылин, Ю.А. Дмитриев, Б.В. Алперс, П.А. Марков, Л.М. Фрейдкина, К.Л. Рудницкий, И.Л. Вишневская, О.М. Фельдман, А.М. Смелянский. Обобщающий характер носили сборники: «“Горе от ума“ на сцене Московского Художественного театра» (1979) и «“Горе от ума“ на русской и советской сцене: свидетельства современников» (1987).

В 1945 году в Государственном институте театрального искусства (ГИТИСе) состоялась научная конференция, посвященная 150-летию А.С. Грибоедова, в ноябре 1974 года научная конференция в Институте русской литературы (ИРЛИ) к 150-летию «Горе от ума». Периодически выходили научные сборники и книги антологического характера. Таким образом, можно констатировать основательную изученность творчества писателя литературоведением и театроведением к концу 70-х годов прошлого века.

Жизнь продолжалась, возникли новые повороты в изучении Грибоедова, отражающие современные взаимоотношения классика и его интерпретаторов. Активность учёных и творческих деятелей в последней трети ХХ в. не ослабевала. Появились новые работы М. Я. Билинкиса, Я.С. Билинкиса, В.Э. Вацуро, Е.В. Горбатовой, С.В. Денисенко, А.А. Дубровина, А.Л. Гришунина, Б.А. Кичиковой, В.А. Кошелева, А.А. Лебедева, О.Б. Лебедевой, В.М. Марковича, В.П. Мещерякова, М.Е. Мясоедовой, Л.А. Степанова, М.В. Строганова, Ю.Н. Фесенко, С.А. Фомичева, Е.Н. Цимбаевой, С.М. Шаврыгина и других исследователей. А также новые сценические интерпретации комедии, и этот интерес к комедии пока не обобщён нашей наукой. Последнее тридцатилетие прошлого века и начало века нынешнего представляется важным в плане подведения итогов, и наша работа по возможности восполнит этот пробел.

Объектом исследования становится совокупность достижений отечественного литературоведения и театрального процесса, в ходе которого была сценически освоена и интерпретирована комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в ХХ веке.

Предметом исследования - тенденции, возникавшие в ходе этого процесса.

Цель работы: обобщение накопленного научно-исследовательского и сценического опыта в области анализа и интерпретации комедии Грибоедова и осмысление целостной картины бытия литературного произведения в театральном процессе XX века.

Задачи исследования:

1. Проследить влияние социально-политических, исторических и художественно-эстетических тенденций и процессов XX века на формирование различного воплощения на сцене литературного произведения, имеющего статус классического текста несомненной художественной ценности.

2. Осмыслить типологию магистральных направлений в отечественном театральном искусстве XX века, специфику постановочных принципов разных театров, влияние концепции режиссуры как авторства на сценическое воплощение словесного художественного произведения.

3. Проследить эволюцию образа главного героя пьесы «Горе от ума» в театральном процессе, выявить определяющие для XX века сценические трактовки образа Чацкого, функции фигуры протагониста в различных режиссерских концепциях «прочтения» пьесы.

4. Обозначить проблему выбора между социально значимой содержательностью и психологической разработкой характеров действующих лиц пьесы, выявить различные способы и результаты реализации такого выбора на театральных сценах.

5. Соотнести сложный проблемно-образный комплекс литературного текста «Горе от ума» с идейно-эстетическими, культурологическими, профессиональными интенциями и тенденциями различных театральных школ в динамике театрального пространства XX века.

Методологической и теоретической основой исследования являются принципы историко-генетического, сравнительно-исторического, сравнительно-типологического методов, рецептивной эстетики, структурного и мотивного анализов произведений, а также теоретические обобщения, содержащиеся в исследованиях названных выше и других литературоведов (Н.К. Пиксанов, М.В. Нечкина, В.А.Филиппов, В.Н. Орлов и др.); теоретические работы мастеров искусства (А.И. Южин, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, др.) и научно значимые критические отклики в прессе. комедия горе ум театральный

Диссертант использовал комплексный подход в изучении материала: наука о литературе и театральное искусство рассматриваются им как равноправные стороны процесса познания комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Автор учитывает огромную роль театра как осмысляющего инструмента, способного в уникальной живой форме вскрыть надтеоретические сферы художественного сознания.

Научная новизна исследования

Впервые на значительном по объёму материале сценических интерпретаций классического литературного текста предпринята попытка периодизации процесса театрального восприятия «Горя от ума» в ХХ в., частотный, количественный и качественный анализ театральных обращений к пьесе.

В научный обиход в качестве источниковедческих материалов впервые вводятся обширные сведения из Библиографического отдела Союза театральных деятелей РФ о постановках «Горе от ума» в столичных и периферийных российских театрах и театрах бывшего СССР. Это позволяет создать широкую панораму более чем за столетие (1901-2010). В ней репрезентативно предстают общие тенденции восприятия и художественного освоения текста А.С. Грибоедова разными поколениями интерпретаторов.

Также впервые публикуются: запись беседы с одним из мастеров театра и библиографический список, имеющий самостоятельное значение, в котором зарегистрированы материалы по теме за период с 1970 и по настоящее время.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Типологические обобщения в сценических интерпретациях комедии Грибоедова, структурирующие художественный поиск и заявившие позицию русского театра по отношению к классику на длительной исторической дистанции, позволяют выявить четыре направления такого поиска и его реализаций: академизм - новый академизм - современный интеллектуализм - левый радикализм.

2. В восприятии, переживании и сценической интерпретации произведения наблюдается смещение интереса от «комедии» к «драме».

3. Этапы научного и сценического освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются сменой парадигм: политизация - деполитизация - десемантизация, с присущими им трансформациями идей, образов и структуры драматического произведения.

4. Корреляция количественных показателей постановок «Горя от ума» и их хронологии, показывает, что пьеса периодически выпадала из репертуара, временно утрачивая актуальность, и возвращалась в репертуар на новом этапе российской социальной истории.

Апробация исследования

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета. Основные положения работы представлены автором в докладах на конференциях: «Взаимодействие литературы с другими видами искусства» (Международная конференция XXI Пуришевские чтения в Московском педагогическом гос. университете; 8-10 апреля 2009. Работа награждена Дипломом); «Инновационные процессы в высшей школе» (XV юбилейная Всероссийская научно-практическая конференция. Краснодар: ГОУ ВПО КубГТУ, 2009); «Континуальность и дискретность в языке и речи» (II Международная научная конференция. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2009). Материалы выступлений опубликованы в сборниках по итогам конференций. Основные положения диссертации использовались автором на семинаре по критике Союза театральных деятелей: «Русская классика: прошлое и будущее» (Тамбов, Фестиваль им. Н.Х. Рыбакова, 2011). В ходе работы над диссертацией автор стала Лауреатом VI ежегодного конкурса Государственной Книжной палаты среди лучших работ по библиографии за публикацию: «Творчество А.С. Грибоедова как объект библиографирования» (Москва, 2009).

Практическая значимость диссертации. Она позволит филологам-исследователям уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, идейно-смыслового содержания, этических уроков. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов по истории русской драматургии для студентов-филологов и учащихся других направлений гуманитарного образования, а также при проведении специальных семинаров, посвящённых изучению творчества Грибоедова. Собранный и проанализированный материал может быть использован для дальнейшей работы современного театра над постановками «Горя от ума» Грибоедова, позволит шире взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и трёх приложений. Общий объем текста - 209 страниц. Библиографический список содержит 147 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется предмет диссертации, формулируется её цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, научная новизна и практическая ценность, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которыми пользовался автор. Даётся развернутая характеристика основных теоретических положений отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства.

Эта проблематика отразилась в отечественной науке в трудах А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, А.С. Бушмина, В.Е. Хализева, А.Б. Есина, Е.А. Авдеенко, Г.К. Косикова, др. Применительно к пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» эти положения сохраняют своё значение, однако имеют свои особенности. Встрече собственно науки с пьесой предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций и литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.

Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90). Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. Строго аналитическое начало большинства работ по пьесе «Горе от ума» быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания.

Глава первая. Автор текста и автор спектакля - неравные права: «Горе от ума» и проблемы режиссуры ХХ века

ХХ век в судьбе «Горя от ума» сыграл колоссальную роль, ибо сформировал вокруг пьесы - через науку и театр - модель диалектического взаимодействия традиции и новаторства, академизма и периодического с ним спора. Проблематика научного познания пьесы Грибоедова и её образного претворения на театре в связи с этим видится триединой задачей.

Во-первых, отношение ко времени комедии «Горе от ума» - оно уже с начала двадцатого столетия осознавалось, как прошедшее, и постановщики обязаны были в первую очередь определять своё отношение к ушедшей эпохе (воспроизводить её сочувственно, этнографически верно, социально определенно, карикатурно и т.д.). Сцена неизбежно актуализирует авторский замысел, даёт в обобщении события и лица эпохи с тем, чтобы выявить в прошлом черты современные. Зачастую сцена также игнорирует важнейшие компоненты авторского замысла, отстаивая самостоятельность, идя в отрыв от канонического текста как основы театрального зрелища.

Во-вторых, отношение к тексту. «Горе от ума» - одна из тех русских пьес, где долгое время оставались нерешёнными текстологические проблемы. Театр не сразу обрёл окончательный (дефинитивный) вариант, обобщающий идейно-художественную суть авторского намерения, и не раз уточнял своё отношение к тексту, реагируя на каждый новый этап его научной идентификации. В первую очередь это относилось к академическим коллективам: Александринскому театру в Петербурге и Малому театру в Москве; а также к молодому Московскому Художественному театру, который первым в театральном сообществе проделал текстологическую работу применительно к «Горю от ума». В дальнейшем строгий пиетет перед классическим текстом нарушался. Вс.Э. Мейерхольд первый в своём поколении поставил в афишу своё имя как «автора спектакля» и тем открыл период активного присвоения режиссурой прав соавторства с классиком.

В-третьих, фактор сценической традиции, передаваемой по исторической цепочке. Все вершинные обращения к «Горю от ума» твёрдо опирались на традицию, даже когда постановщики декларировали вроде бы обратное. Радикализм по отношению к «Горе от ума» в ХХ веке, можно сказать совершенно определённо, не привился. Постмодернистские тенденции в решении комедии Грибоедова эпизодичны.

В драматургической поэтике Грибоедова содержатся объективные предпосылки сценической интерпретации. Такие категории эстетических отношений, как комическое, трагическое, возвышенное, прекрасное, низменное выявляются не в абстрактно-отвлеченной, а одушевлённой, максимально конкретной и одновременно образной форме театрального спектакля. А субординированные эстетические понятия - реализм, романтизм, концепция, композиция, интонация, ритм, колорит, мелодия и пр. создают при своем взаимодействии различные жанровые и видовые конструкты (трагикомедия, политический памфлет, водевиль, мюзикл и пр.). Единое образное целое в театральном спектакле достигается сложением многих составляющих, уже не лежащих только в пространстве авторского текста, но простирающихся в широкое поле исторических, временных, политических, социальных и иных векторов влияния.

Автор прослеживает на конкретных примерах из сценической практики эволюцию познания и освоения комедии Грибоедова, имея в виду постоянное присутствие в художественном процессе режиссёра, ставшего ключевой фигурой театрального искусства.

1.1 Грибоедов и Школа Малого театра. В академическом искусстве Малого театра роль режиссёра сводилась к минимуму и еще долгое время осознавалась вторичной по отношению к актеру, актерскому ансамблю, и в целом - к великому понятию Школы. Ничего равного Малому театру в передаче историзма, реалистической подлинности и конкретности жизненного содержания пьесы нет поныне на всём театральном пространстве. В обзоре предстаёт реконструкция постановок Малого театра 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 и 2000 гг. В основе творческой философии всех постановщиков лежало понятие о «Горе от ума» как о базовой ценности русской литературы и театра.

Важным этапом стала постановка 1938 года. В ней состоялся принципиальный для истории отечественного театра и филологической науки в ХХ веке синтез открытий в области грибоедовского текста, его идейно-художественной сути, её классической стройности и эстетической уникальности. В целом в формировании сценической эстетики «Горя от ума» в Малом театре сказался многоуровневый комплекс культурных влияний и взаимопроникновений. В нём сочетаются традиционные установки, сознательно или спонтанно фиксируемые в ходе исторического процесса, и новизна восприятия текста Грибоедова в меняющемся мире. Театр поныне держит в отношении с классиком высокую норму, о которой не раз вспоминала отечественная наука как о недостижимом идеале.

1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа. Понятие Школы в том смысле и значении, какое она имела в истории Малого театра, заменено в практике Московского Художественного театра на понятие Система. И в ней роль Автора театра сложным образом сопрягалась с художественной идеологией и эстетическими принципами нового театра. В ХХ веке ими было предпринято пять постановок: 1906, 1914, 1935, 1938 и 1992. Характерным во всех постановках МХАТа первой половины столетия является воссоздание целостного мира ушедшей эпохи, музыка стиха и общая музыкальность спектакля. Читать любого автора сквозь чеховский психологический опыт стало нормой. Можно сказать, что во всех пяти случаях «Горе от ума» было для этого театра средством утверждения собственной художественной идеологии и собственных театральных опытов.

1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума». В театре своего имени - ГОСТИМе Вс.Э. Мейерхольд осуществил постановку комедии Грибоедова дважды: в 1928 и 1935 гг. Противоречивый результат первого обращения вызвал новую редакцию. Концепция режиссёра в обоих случаях состояла в выявлении и обострении остро социального смысла комедии и сочувственной обрисовке Чацкого как идеального героя-одиночки, противостоящего пошлости мира и здоровому, сытому и даже жизнерадостному обществу. Обращение с текстом комедии у режиссёра носило характер произвола. Текст перекомпоновывался, передавался от одного персонажа другому, обращался не к тем лицам комедии, которым адресовал их автор; с текстом почти никогда не совпадало физическое действие на сцене, а шло в перпендикуляр ему. Расширительное толкование прав режиссёра на текст воплощаемого произведения и спустя восемьдесят лет со времени премьер, видится чрезмерным и спорным положением.

1.4 Опыт Александринского и Ленинградского Большого драматического театров. В Петербургском Александринском театре заложили собственные традиции исполнения «Горе от ума», укрепляли их и также продолжили в ХХ веке, уже на сцене Ленинградской Госдрамы и впоследствии театра им. А.С. Пушкина. Постановки 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 гг. были программно консервативны, с небольшими отступлениями в сторону большей свободы (1903, 1928) и с последующим возвращением к добросовестному академизму, схожему с Малым театром, в чём-то даже строже его. В целом вклад Александринского театра как русской актёрской академии в интерпретацию грибоедовской комедии значителен. Выдающиеся деятели русской сцены - В.Н. Давыдов, Ю.М. Юрьев, В.А. Мичурина-Самойлова, Е.П. Корчагина-Александровская, Б.А. Горин-Горяинов, Н.К. Симонов в разное время играли в них и тем сохраняли в ХХ веке в неприкосновенности текст Грибоедова, задавали высокие нормы мастерства.

Историческим моментом в сценической судьбе пьесы стала постановка Г.А. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в 1962 году. Твердые установки на «добровольный плен» и свободу творческого выражения в рамках, заданных классическим текстом, определили направление и саму возможность глубинного чтения «Горе от ума». Хрестоматия стала живой, подвижной поэтической структурой. Художественный текст, воссозданный на сцене, был конгениален первоисточнику, показывал его доселе не открытые смысловые и философские ресурсы. В критических спорах о «Горе от ума» в БДТ отражалось не только отношение к пьесе Грибоедова, но и отношение ко времени, 1960-м годам с их изменившейся нравственной атмосферой в обществе, новыми задачами науки и искусства.

1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене. Автор подробно рассматривает единственную встречу пьесы с музыкальной сценой. В 1982 году в Минском театре оперетты режиссёром Р.Г. Виктюком был поставлен мюзикл «Горе от ума». Освоение музыкального жанра и возможность новой трактовки хрестоматийной и вечно дискуссионной пьесы постановщик воспринимал их единым творческим заданием. В мюзикле сказалась школа предварительной аналитической работы с драматургией и большой постановочный опыт, проявилась музыкальность, внимание к ритмической и интонационной сфере произведения. Эти обстоятельства изначально расширяли семантическое пространство необычного спектакля. Музыкальными средствами (главными в данной постановке) утверждалась личная тема героя, атакованного бациллой душевных болезней и близкого к безумию.

В заключение данной главы диссертант сформулировал магистральные пути интерпретации комедии «Горе от ума» российским театром в ХХ веке. Практически все обращения к ней в десятках драматических коллективов страны, так или иначе, были локализованы в нескольких типологических направлениях: классический академизм (Малый и Александринский театры), новый академизм (МХАТ), левый радикализм (Мейерхольд, Виктюк) и современный интеллектуализм (Ленинградский БДТ, Московский театр Сатиры). Эти направления структурировали художественный поиск и заявляли позицию русского театра по отношению к своему классику на длительной исторической дистанции.

Глава вторая. От комедии - к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене

Полемические тенденции в восприятии героя комедии выявились в прижизненной Грибоедову критике. Политическая основа, социальный смысл, вопрос действенности сатиры входили в размышления современников. Но их мнение не было столь политизировано, как это произойдёт много позже и достигнет апогея в советский период. Практически ни одна работа о комедии Грибоедова не обходилась тогда без привязки к политическому контексту декабристкой эпохи, или хотя бы констатации этого, а также и вульгарного с ней сближения. А ведущий мотив «злого ума» подразумевался разными авторами вовсе не сходно. Одни имели в виду ум самого героя, от которого он и принял страдания. Другие же мотив «злого ума» вслед за самим Грибоедовым связали не с Чацким, а с враждебной средой и её приговором.

В ХХ век Чацкий явился знаковой фигурой и литературно-театральным мифом. Театру (в его лучших побуждениях) уже вовсе не обязательно было выяснять, прав Чацкий в своих поступках или не прав, кто более смешон: он или те, кого он высмеивает. Важнее было понять и прочувствовать драму человека, в какой-то степени его личную драму. Расшифровка характера, всего проблемного комплекса, с ним связанного, становилось делом не одного актера. Режиссёр ставил более сложные, обобщающие задачи, далеко выходящие за рамки ситуативной комедийной игры. Конечная цель спектакля не замыкалась уже собственно героем как единственным инструментом авторского высказывания. Более того, герой терял самостоятельность и часто становился в положение зависимого, поскольку вписывался в определённую режиссёрскую концепцию (трагик, лирик, комик, неврастеник, резонер).

Самое понятие о герое в театре ХХ века стало подвижным. Образ представал вне классической нормы, происходило смешение красок: психологических, гротескных, трагикомических, водевильных и даже цирковых. Классическая цельность персонажа, таким образом, пошатнулась или вовсе распалась, зато решительно проступили его внутренние противоречия, в особенности, оппозиция личного и общественного.

Далее диссертант рассматривает магистральные, определяющие для ХХ века сценические трактовки Чацкого, иллюстрирующие эволюционное движение образа и то новое, что они несли. При этом в намеченных выше группах - классическом и новом академизме, левом театральном манифесте и современном интеллектуализме - выделяются свои протагонисты, выступающие полномочными представителями данного типологического направления.

2.1 Целостность образа героя. Крайне важен в ряду исторических имен пример Михаила Царева в понимании «Горе от ума». Это пример целостности, которая только и приемлема в анализе сложных социально-исторических, морально-этических и лирико-психологических феноменов, каковым является герой. Он заключает в себе комплекс проблем и крайних характеристических проявлений. Соответственно он и должен пониматься театром комплексно. Но целостность обретается крайне сложно. Напротив, как правило, разбивается на составляющие в ходе реализации некой творческой концепции. В дальнейшем историческом движении «Горе от ума» набирает силу именно такая тенденция.

2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа. Появление интеллигентного Чацкого - Василия Качалова на сцене МХТ - театра русской интеллигенции - было глубоко символичным и программным. «Горе от ума», будучи подвергнуто психологическому анализу, получило у «художественников» и в игре их первого актера В.И. Качалова ярко выраженную лирическую направленность.

2.3 Расширение функций героя. В 1920-30-е годы «Горе от ума» идет параллельно во многих театрах страны, а в сводной столичной афише соседствуют разные Чацкие. Возникает полифония, ещё яснее становится тот факт, что комедия Грибоедова спустя столетие с момента появления продолжала выражать базисные общечеловеческие конфликты, обозначать самоопределение художника и гражданина в духовно-эстетическом космосе своего времени.

В послевоенный и послесталинский период многое в науке и искусстве пересматривается и рождается новый Чацкий. Не эпоха, отражённая в пьесе, не проблемы передачи историзма на театре, не индивидуализация оппонентов больше занимают постановщиков - но именно расширение функций героя, как выразителя современного сознания и надежд. Как «героя нашего времени». В этом была и сила и слабость. Герой легко становился тенденциозным носителем навязанной автору режиссерской идеи, лишь бы она корреспондировала с духом перемен и обновления; ещё лучше - касалась опосредованно или в прямом критическом запале всего, что требует развенчания или проявления нравственного сопротивления. Так, Чацкий в исполнении Сергея Юрского (Ленинградский БДТ, 1962) оставил у современников противоречивое впечатление, но закрепился символическим знаком российского либерализма шестидесятых годов.

2.4 Проблема дискредитация героя. В конце 1980-х - начале 1990-х - в новой России и сама пьеса, и её герой претерпели последнюю в ХХ веке инверсию. Гражданские свободы, о которых так много говорится в пьесе Грибоедова, стали декларируемой реальностью, и критика Чацким общественных институтов выглядела ретроспективной. Это внесло коррективы в режиссёрский подход к пьесе - ещё больше сузились её проблемные поля, сильнее выступили индивидуальные проблемы героя. Время словно отняло у Чацкого львиную долю жизненного содержания и в некоторых постановках это вылилось в полное умаление Чацкого как героя. Открылся путь его окончательной дискредитации как личности, и некоторые недалекие театры с радостью воспользовались этой возможностью.

Диссертант отмечает в этом ряду постановки МХАТа (1992), театров в Петрозаводске (1985), Екатеринбурге (1992), Тамбове (2008), Ярославле (2009). А также в двух московских театрах: «Современнике» (2007) и Театре драмы и комедии на Таганке (2007). Оба иллюстрировали не просто растерянность, знакомую по спектаклю МХАТ (1992), но нечто более тяжелое и опасное, - откровенное раздражение режиссёров, вынужденных считаться с текстом как данностью, со всем проблемным комплексом пьесы, помноженным на новые условия времени и места, иное резонансное пространство русской классики. Будучи не в состоянии выполнить огромную интеллектуальную работу с текстом, создатели обеих постановок свели свою задачу к нарочитому радикализму.

2.5 Герой и способы его типизации. Все упомянутые диссертантом в данной главе постановки, созданные, порой, в противоположных эстетических системах, солидарно приходят к одному финалу: от комедии - к драме. В них дают себя знать и давно сложившиеся способы театральной типизации: карикатурность и шарж - для фамусовского клана; афоризм, трагическая ирония и лирический надрыв - для Чацкого. Всё это и есть в чистом виде нормативность, от которой Грибоедов отходил в процессе работы над сочинением. Одно качество, некая неожиданная черта бросает свет на другое, сбивает ожидаемую коннотацию. Тут явлена более сложная идейно-эстетическая корреляция, к которой призывает сама комедия «Горе от ума» всех, кто берётся за нее.

Театр ХХ века, решительно атакуя на каком-то одном направлении, оказывается весьма консервативным на другом и, в сущности, отказывается от тесного сотрудничества с автором. Он становится или над ним, или рядом с ним, или использует его в целях громкой художественной провокации, не соотносимой с авторской волей.

Вместе с тем, точное знание о пьесе в последнее двадцатилетие сильно расширилось, благодаря ряду принципиальных литературоведческих трудов (С.А. Фомичева, А.А. Лебедева, Л.А. Степанова, В.П. Мещерякова, Е.Н. Цимбаевой, А.А. Дубровина и др.). Такой же целостности понимания «Горе от ума» за эти годы не явлено российским театром. В строгом смысле, автор может назвать лишь один пример достигнутого художественного синтеза: «Горе от ума» Малого театра (2000).

Глава третья. Социальное и психологическое в комедии «Горе от ума» как проблема театрального выбора

Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в ХХ в. вызвано кардинально изменившимся социально-историческим контекстом жизни России. Отпала необходимость социальной критики и борьбы с царизмом, крепостным правом, пропаганды идей декабризма и пр. Выросло в своем значении общечеловеческое и вневременное. Литературоведение и театр ещё долгое время не отказывались от социально-критического направления в своих трактовках, и это породило массу комментариев и спектаклей, авторы которых продолжали сражаться с прошлым. Начиная с середины ХХ в. всё активней пробивалась мысль о глубинных гуманистических и психологических основах «Горе от ума», что в свою очередь выливалось в параллельное и во многом оппозиционное направление в истолковании сочинения. Таким образом, социально-критическое и лирико-психологическое начала, составившие проблемную ось комедии, во многом определили остроту главного эстетического спора вокруг «Горе от ума» как в науке, так и на театре.

В театральной сфере шли споры о реализме и условности, приемах портретирования и типизации; к ним прибавились проблемы художественного пространства и новой сценической эстетики - то есть, комедия ставилась не только в динамичный идейно-смысловой контекст, но в зависимость от подвижного и развивающегося инструментария современного театра. В научной сфере с разной степенью активности шли свои споры, и разночтений было достаточно даже в сущностных вопросах, таких как политическая ангажированность автора, идейный комплекс и жанровое определение сочинения.

При отсутствии такого единства и солидарности в отношении к автору и его сочинению было бы необоснованным ожидать или требовать их от театров. При определённом перепаде мастерства в разных театрах (столичных и периферийных) наблюдается довольно выраженное единство идейных устремлений и сценической эстетики (особенно в первой пол. ХХ в.). Пусть это единство, порой, переходило в политическую догматику, но оно было. Многонациональный театр бывшего СССР и России в понимании «Горе от ума» выступал единым фронтом, разночтений практически не было. Коллективы, равноудаленные и независимые от центра, обособленные в географическом отношении демонстрировали практически полное совпадение в идеологии и эстетике спектаклей.

Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим диссертант определяет следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. В реальности театра границы между этими понятиями прозрачны, в рамках одного периода зрели и давали себя знать прямо противоположные тенденции. Диссертант прослеживает эти тенденции на конкретных примерах, включая в анализ опыт ряда периферийных театров России и бывшего СССР.

3.1 Тенденция политизации. Констатируется, что до середины 1930-х «Горе от ума» вполне репертуарная пьеса и идет в Ростове-на-Дону, Горьком, Свердловске, Смоленске, Благовещенске, Иваново, Старом Осколе, Барнауле, Воронеже, др. Пьеса ставилась даже в театре при исправительном учреждении системы ГУЛАГа, в Медвежьегорске (одно из подразделений строительства Беломоро-Балтийского канала). Но подлинный бум впереди. В 1937-м «Горе от ума» ставят одновременно в Краснодаре, Сталинграде, Горьком, Ростове-на-Дону, Ульяновске, Челябинске, Владивостоке, Петропавловске. В 1938-м - Рязань, Одесса, Архангельск, Вологда, Новосибирск, Курск, Энгельс. Процесс захватывает 1939-1940 гг. - Смоленск и Свердловск - и затухает. Такая вспышка интереса к пьесе не могла быть случайной и, вероятно спровоцирована ещё не до конца понятой нами «идеологической рассылкой», не привязанной к биографии Грибоедова.

Следует также отметить, что в некоторых местах пьеса игралась и раньше, без какой-то рекомендации сверху. Горький, Ярославль, Саратов, Свердловск, Иваново, Ростов-на-Дону, Воронеж, Смоленск, - в этих театрах за двадцать лет «Горе от ума» ставили от двух до четырех раз, что можно понять как естественное возвращение к пьесе на новом этапе зрелости. Были также случаи новых редакций более ранних постановок, и они, видимо, следовали как преодоление заблуждений прежних лет - театрам надлежало исправляться, изживать «формалистические» подходы. Были режиссёры, ставившие комедию в нескольких театрах.

Духом воинствующей идеологической непримиримости были проникнуты спектакли в большинстве перечисленных мест. Ортодоксальная идеологическая основа сценических трактовок классики вытекала из текущей политики и театр как часть государственной системы, её усваивал в силу подчиненного положения. Так достигалось единство, наблюдаемое в панораме постановок тех лет. Театр, движимый предуказанным критицизмом, при этом стихийно и как бы наскоком подходил к политической проблематике комедии. Выдвигая в истолковании русской классики идею критического отношения к прошлому, театры, несомненно, обужали комедию, спрямляли её характеры.

Эстетическая же сторона спектаклей закономерно ориентировалась на столичные образцы и практически повторяла их с тем или иным художественным результатом. В описанных диссертантом спектаклях (Краснодар, Сталинград, Смоленск, Свердловск, Иваново и др.) наблюдается прямое следование канонам Малого театра и МХАТа, отдельным приёмам Театра Мейерхольда. В периферийных спектаклях, таким образом, оказались контаминированы смысловые и стилистические тенденции, идущие от лидеров театрального процесса. Поэтому «Горе от ума» вдалеке от столиц редко имело собственный выраженный взгляд на комедию или отличалось креном в какую-то из сторон: социально-критическую, лирическую или водевильную.

В работе отмечено, что общей особенностью целого ряда спектаклей является проблема баланса между двумя равноправными темами комедии, её сторонами - социальной и лирической. И нахождение баланса в ткани живого спектакля, в действии не так легко давалось даже крупным мастерам. При этом специально подчеркивается, что пьеса, несмотря на внешние идеологические директивы, позволяла себя интерпретировать с разных позиций, могла на уровне слова, интонации выявлять разные стороны собственного своеобразия и при этом оставаться цельной структурой. Показателен в этом отношении опыт постановки «Горе от ума» в переводе Максима Рыльского в Львовском театре юного зрителя в 1947 году, который в данной работе впервые становится предметом научного рассмотрения.

Неоспоримой вехой в истории сценической интерпретации «Горе от ума» отечественным театром стал 1945 год. Начиная с января, ещё до Дня Победы над фашистской Германией, уже предчувствуя исход великой битвы, театры начинают восстанавливать прежние постановки, но в основном заново перечитывают классику. «Горе от ума» в 1945 году поставили: Армавир, Воронеж, Таганрог, Ярославль, Рыбинск, Кострома, Горький, Грозный, Иваново, Иркутск, Казань, Красноярск, Курган, Курск, Мурманск, Новосибирск, Орск, Ростов-на-Дону, Саратов, Тамбов (1-я постановка), Каменск-Уральский (отдельные сцены), Свердловск (4 действие), Архангельск (возобновление). В Воронеже пьеса открывала театральное здание, восстановленное после бомбёжки. Малый театр даёт в 1945-м вторую редакцию своего шедевра - постановки 1938 года.

И далее накал интереса к пьесе постепенно начинает угасать. С 1946 по 1963, то есть за первое послевоенное двадцатилетие, «Горе от ума» поставили: Магнитогорск, Благовещенск, Киев, Челябинск (дважды), Львов, Омск, Чебоксары, Ярославль, Кинешма, Канск, Воронеж, Кемерово. Происходит удивительное превращение: пьеса выходит из актуального политического поля, «замолкает» до своего нового звездного часа.

3.2 Тенденция деполитизации. В переломный для страны момент шестидесятых годов политизация сменилась деполитизацией и произошёл знаменательный резонанс интересов - старой пьесы и нового для неё контекста. Более свободными от обязательств исторической привязки и более абстрагированными в толковании идейного состава комедии Грибоедова оказались спектакли Москвы, Ленинграда, Минска и др. Сказалась не столько боязнь привнести политику в искусство (или хотя бы публицистику), но то обстоятельство, что российская сцена обретала в тот момент давно чаемый ею современный сценический язык. Она как от тяжкого векового груза избавлялась от бытоподобия, акцентированной публицистики и любого рода заказа. Реакцией на это избавление становились спектакли определённого типа - в них авторский текст, классический или современный, представал пропущенным через фильтр современного режиссёрского видения, метафорического или вовсе условного. В этом ряду актуальных задач автор, драматург не всегда оказывался главной фигурой. Метафора как образное средство сценического языка в театре ХХ века чем дальше, тем больше стала теснить и оспаривать идейные основы канонического текста - оспаривать автора. Массовое развитие этого процесса подводит размышления автора к следующему этапу, понимаемому им как десемантизация классического текста.

3.3 Десемантизация классического текста. Сужалось семантическое поле литературного произведения, в крайних случаях происходила полная деструкция художественного текста, от его идейно-философских оснований до утраты конкретного, авторского языка. Стремясь к энергичной самореализации, режиссура понимала метафору как лаконичное сворачивание смысла до искомого, итогового результата, искала эпатирующих приёмов и неизбежно схематизировала сложность мысли и языка драматурга. Важная составляющая подосновы десемантизации - боязнь морализма, она толкнула режиссуру на повальное отрицание всякой морали и внутри произведения, и внутри собственного спектакля. Это отрицание порой отмечено было отвратительной бравадой и на ней, собственно, замешивается всё - от внешнего облика и поведения персонажей до сверхзадачи, венчающей постановку. Цель - низвести героев с пьедестала, как намозоливших за полтора века всем глаза. Предшествующая традиция, сценическая и литературная выступает объектом мифотворческой борьбы, не чуждающейся откровенного нигилизма.

В главе показано также, что в 1971-1992 гг. пьеса «Горе от ума» попала в очередной временной провал, к ней обращались очень редко: поставлена в Грозном, Ульяновске, Ярославле, Владимире, Перми, Самаре, Новгороде, Белгороде, а также стала достоянием ТЮЗов (театров юного зрителя): Свердловск, Красноярск, Челябинск, Сарапул. Отмеченные выше тенденции десемантизации диссертант наблюдает в постановочной практике начиная с 1980-х гг. и по настоящее время. В качестве примеров автор даёт анализ ряда спектаклей в Петрозаводске, Ярославле, Таллине, московских «Современнике» и Театре драмы и комедии на Таганке.

3.4 Синтез социального и психологического в пьесе. Отмечается также, что ироническим контрастом подобной практике выступают параллельные усилия учёных и историков, занимающихся в связи с комедией «Горе от ума» исследованием исторического понимания ума - титульного концепта, лежащего в основании всего в этой пьесе. А также составляющего ядро личности её создателя - крупнейшего российского интеллектуала своего времени Александра Сергеевича Грибоедова. На уме, как на способности понимать вещи и судить о них здраво и при этом на уме, как на механизме драмы акцентируют свои размышления ряд сегодняшних авторов: А.А. Дубровин, Е.Н. Цимбаева, С.П. Ильев и др.

Автор полагает, что в современном театре ценности литературного текста как основного вместилища авторского послания перестают быть точкой отсчета для постановщиков. Отринув последовательно из системы рассмотрения «Горя от ума» историко-культурную и социально-политическую обусловленность, а также в большой мере любовь, мораль и разум, постановщики заполняют образовавшийся вакуум собственными суждениями, настроениями, сомнительными аллюзиями и рифмами, неизжитыми комплексами. В этих условиях, конечно, не выявляются, вернее, не репрезентативны никакие выводы о трактовках классического текста в плане соотношении в нём социального и психологического начал. Об этом говорить не приходится по причине того, что театр не справляется ни с массивом текста как такового, ни с его тезаурусом. Приращения смысла не происходит, сутью театрального обращения становится десемантизация.

Из приведённой диссертантом корреляция количественных показателей постановок и их хронологии следует, что «Горе от ума» периодически выпадало из репертуара, как бы временно утрачивая актуальность, и возвращалось в репертуар на новом этапе российской социальной истории. Здесь несколько причин, среди которых тот факт, что писатель слишком долго был заложником школьной программы, печать хрестоматийного текста лежала на нём всегда и этого сторонились. С другой стороны, исполнить «Горе от ума» под силу только сильным театральным коллективам. Со временем сложности интерпретации «Горя от ума» будут нарастать. Пьеса будет всё дальше уходить от эпохи своего создания, от эстетики и первоначальной проблематики. Её новая проблематика будет напрямую зависеть от духовных реалий, общественного интереса, состояния театра как самобытного, творческого организма, способного в равной мере удерживать в кругу интересов предшествующую национальную культуру и находить современное звучание классических текстов.

К началу ХХI века накопления в области теории и истории литературы, анализа драмы, опыта театральных интерпретаций внушительны. Исследовательский поток продолжается. Он принёс в последнее время не просто количественные показатели, но дал итоговые труды по Грибоедову. К ним автор относит: Энциклопедию «Грибоедов» С.А. Фомичёва (2007), Словарь языка комедии (2007), упоминавшуюся монографию Е.Н. Цимабевой «Грибоедов» (2003). Таким образом, эти энциклопедического характера книги и ряд вышеназванных создают надежный базис грядущих исследований и сценических обращений к комедии.

В Заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы. Рассмотрев обширный массив спектаклей (более 30) и сопоставив их появление с исследовательским потоком по Грибоедову и его пьесе «Горе от ума», диссертант приходит к выводам:

1. Подавляющее число постановок первой половины ХХ в. на отечественной сцене опирались на классические традиции русского реалистического и психологического театра. В дальнейшем, с появлением фигуры режиссера как самостоятельного творца, возникли принципиально новые взаимоотношения автора сочинения и интерпретаторов, репутация классического текста на подмостках оказалась во многом пересмотрена. Одни сценические версии углубляли авторские идеи, диалектически спорили с ними, даже вступали в открытую полемику с автором. В других случаях сочинение использовалось в дискуссионных, политических и иных целях, порой, не лежащих в пространстве канонического текста.

2. Пьеса знала в своей истории периоды активного к ней обращения (1930-1940) и зоны забвения (1950-е, 1970-90), когда она выходила из репертуара и теряла на какой-то период собственную актуальность.

3. Осмысление пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума» и её роль в отечественном театральном репертуаре определялись как глобальными социально-историческими изменениями жизни России, так и субъективным фактором присутствия в творческом процессе режиссера, осознавшего свои права соавторства с классиком. Сознательно или вынужденно, утверждая их, театры амбициозно редактируют самые основы драматического произведения Грибоедова. Или понимают их узко - с точки зрения развития своего специфического инструментария.

4. Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим определяются следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. Хронологически они соответствуют следующим периодам: от начала ХХ в. до 1960-х гг., 1960 - 1980, и 1980 - по наст. время.

5. В художественном отношении восприятие «Горе от ума» отечественным театром и направления её сценических реализаций имели отчётливо выраженную стадиальность: академизм - новый академизм - современный интеллектуализм - левый радикализм. Эти направления существовали и продолжают существовать независимо от определённого исторического периода, а также одномоментно и независимо друг от друга. В этом отношении «Горе от ума» являет собой также и мультикультурный феномен.

6. Исследовательский поток и театральная практика не синхронизированы в общем культурном процессе и сосуществуют параллельно. Случаи совпадения усилий науки и сцены, их общей нацеленности на результат крайне редки.