Кумулятивный принцип сюжетостроения в неклассической поэтике

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУМУЛЯТИВНЫЙ ПРИНЦИП СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ В НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ

Специальность 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

ФЕДОРОВ Василий Викторович

Тверь 2011

Работа выполнена на кафедре теории массовых коммуникаций ГОУ ВПО «Челябинский государственный университет».

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Марина Викторовна Загидуллина

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Валерий Игоревич Тюпа

кандидат филологических наук Ирина Сергеевна Беляева

Ведущая организация: Смоленский государственный университет

Защита состоится «___»_______ 2011 года в ____ часов на заседании диссертационного совета Д 212.263.06 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Тверском государственном университете по адресу: 170002, г. Тверь, пр.-т Чайковского, 70, филологический факультет, ауд. 48

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу: 170000, г. Тверь, ул. Володарского, д. 44а

Автореферат разослан «_____» ______________ 2011 года

Ученый секретарь совета С.Ю.Николаева

доктор филологических наук,

профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Одна из центральных проблем изучения литературного процесса - проблема осмысления динамики художественных форм, исторической поэтики литературного произведения.

Актуальность исследования. В прошлом веке наблюдается кризис креативного сознания, который «принес ощущение исчерпанности оснований и возможностей художественной деятельности, в данном случае - "вообразительного" творчества произведений классической художественности» Тюпа В. И. Литература и ментальность. М.: Вест-Консалтинг, 2009. С. 91..

На рубеже XIX-XX вв. складывается неклассическая поэтика, или неклассическая парадигма художественного письма. На пересечении классической поэтики и неклассической художественности возникает проблемное поле, в которое попадает осмысление категории сюжета литературного произведения. В предлагаемом исследовании рассматривается кумулятивный принцип в качестве основы сюжетостроения ряда неклассических произведений - реликтовый принцип нанизывания-нарастания (кумуляции) в конструировании нарратива художественных текстов, а также способа их наррации. Функционирование данного принципа связано с отказом от линейного упорядоченного сюжета, с «нарративной» усталостью участников эстетической деятельности. Можно говорить о желании изображать технические элементы сюжетостроения, а также об одном из принципов художественной рецепции. Актуальность исследования основана, таким образом, на понимании сюжета художественного литературного произведения как исторически изменяющейся категории поэтики. Особую значимость исследованию придает актуализация элементов неклассической поэтики в современной литературе.

Степень изученности проблемы. Проблема сюжетной кумуляции является достаточно новой для литературоведения, поскольку до сих пор считается частью исследований долитературных фольклорных жанров - сказки, считалки, особого вида лиро-эпических песен и т. п. Именно в фольклористике впервые была поставлена проблема кумулятивных структур, а также введен сам термин (исследование И. Больте и Г. Поливки - 1915).

В русской фольклористике впервые к этому феномену обратился В. Я. Пропп («Русская сказка»). Исследователь описывает разряд кумулятивных сказок, композиция которых строится на нагромождении-нанизывании сюжетных элементов, а смысл сказки скрыт как раз в многократном повторении и нарастании этих элементов Пропп В. Я. Русская сказка // Собрание трудов В. Я. Проппа. - М.: Лабиринт, 2000. С. 343-344.. На фольклорном материале кумулятивную структуру различных эпических нарративов также исследовали Е. М. Мелетинский и Б. Н. Путилов. В современной науке проблемой кумуляции и цепевидных структур в целом занимается И. Ф. Амроян (Типология цепевидных структур).

С иной методологической позиции к проблеме архаического сюжета подошла О. М. Фрейденберг, которая выделяла мифологический сюжет. В ее понимании на долитературной стадии развития сюжет представлял собой набор, нагромождение семантически тождественных, но различных по форме метафор универсального и амбивалентного по своей природе образа смерти-возрождения Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. С. 223..

Проблема функционирования кумулятивного принципа как механизма сюжетостроения поставлена в работах Ю. М. Лотмана Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры: в 3 т. Т. 1. - Таллин: Александра, 1992. С. 225.. В работах Н. Д. Тамарченко кумулятивный принцип сюжетостроения описан на материале классической русской литературы XIX века. В трудах ученого, посвященных реалистическому типу романа, показан принцип сюжетостроения, базирующийся на сочетании кумулятивной и циклической схем. Циклический ряд включает события, связанные с познанием мира, становлением героя, проходящего испытания, которые должны привести к обретению высших ценностей, обновлению мира. Кумулятивный ряд складывается из событий, которые связаны со стихией эмпирической жизни, временным отклонением от «роли», «ретардацией» становления. Определенные итоги по проблеме кумуляции подвел С. Н. Бройтман в книге «Историческая поэтика», указавший на бытование данной формы в неклассической литературе.

В неклассической парадигме кумуляция базируется на семантике «не-готовости» (М. К. Мамардашвили) сознания, отражает представление о сознании как пульсирующем, длящемся, проявляющемся в моменты от-ношения к «Другому». Поэтому художественное произведение не имеет завершенности, целостности в традиционном понимании. В классическом модусе структура бытия уподоблялась самим формам, правилам упорядочивания и познания деятельности субъекта. Отсюда вытекают специфические формообразующие механизмы классического модуса сознания и письма: абсолютная вера во «внеличный естественный порядок» Мамардашвили М. К., Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Классическая и современная буржуазная философия. Статья вторая // Вопр. философии. 1970. № 4. С. 27., который дан и должен быть постигнут в «бесконечной причинной цепи»; «всезнающий и всепонимающий автор»; «единственность точки зрения»; «стремление именно к полностью, из одной точки контролируемому "выражению" и "репрезентации" готовых содержаний наблюдения и знания» Там же. С. 69-70.. В неклассическом модусе сознание и письмо есть «жизнь объективированных форм культуры и общения», главная их характеристика - «не-готовость». Сознание и письмо представляют собой процесс, а не «достигнутое состояние», строение произведения становится открытым, альтернативным, исключает абсолютистское сознание автора, требует самостоятельности потребителя духовной продукции Там же. С. 72..

Применительно к литературному материалу В. И. Тюпа говорит о «дискредитации авторской монополии креативного сознания» и ориентации «на осознание и творческое освоение коммуникативной природы искусства». В книге «Литература и ментальность» исследователь подходит к данной проблеме с позиций исторического изменения самого сознания, выделяя «модусы сознания», соответствующие определенной художественной парадигме, и демонстрируя механизмы перехода от одной парадигмы к другой посредством «ментальных кризисов». В этом контексте актуальна идея «шкалирования» текстов от полюса классичности к полюсу неклассичности. Тогда кумулятивный принцип будет по-разному актуализироваться в сюжетостроении неклассических произведений.

Научная новизна обусловлена необходимостью исследованиея рецептивного «модуса сознания» в неклассической парадигме художественности, генерирующей особую модель сюжетостроения, построенную на принципе кумуляции. В работе впервые сделана попытка описать функционирование этой сюжетной модели в литературе XX-XXI веков, определить содержательность данной формы.

Объект исследования - сюжетостроение литературного произведения в контексте неклассической поэтики.

Предмет исследования - кумулятивный принцип сюжетостроения, его эстетический потенциал и художественные средства реализации, событийные структуры, порождаемые данным принципом.

Специфика проблемы определяет и выбор материала исследования: произведения различных «дискурсивных формаций» (М. Фуко) литературы XX-XXI веков, которые объединяет неклассический модус сознания, актуализирующийся в коммуникативно-рецептивном подходе к текстопорождающим механизмам, в том числе к принципам сюжетостроения. Это прежде всего произведения, сюжет которых построен на нарастающем нагромождении-нанизывании элементов нарратива, - в частности, исторический роман Д. С. Мережковского «Петр и Алексей» (трилогия «Христос и Антихрист»), романы «Петербург» А. Белого, «Голый год» Б. Пильняка, «Норма» В. Сорокина, «Старый парк» Д. Рагозина, «Матисс» и рассказ «Известняк» А. Иличевского, «Нежный театр» Н. Кононова. К анализу также привлекаются произведения «Очередь» В. Сорокина, «Один Вог» В. Пелевина, «Якутия» Е. Радова, «Взятие Измаила» и «Венерин волос» М. Шишкина, лирика Л. Рубинштейна, А. Драгомощенко, А. Иличевского, В. Кальпиди, стихопроза В. Темирова, Л. Горалик, М. Гейде, Е. Лейдермана и др.), объединенные потребностью преодолеть стабильную классическую модель сюжетостроения, отказаться от упорядоченного изложения истории в пользу стихийного, нелинейного развертывания художественного целого.

Цель нашей работы - определить особенности структуры и семантики сюжета литературного произведения неклассической парадигмы художественного письма, основанного на принципе кумуляции. Кумулятивный принцип мы рассматриваем также как один из возможных механизмов рецепции неклассическим сознанием самой способности и возможности создания художественного нарратива и использования повествовательных техник.

Для достижения поставленной цели намечаются следующие задачи.

1. Описать реализацию кумулятивного принципа на разных уровнях нарративных трансформаций.

2. Выявить модель сюжетостроения, основанную на принципе кумуляции, ее возможные варианты и художественные средства.

3. Охарактеризовать специфику данной модели сюжетостроения с точки зрения семантики и экспликации особенностей художественного сознания.

В основе методик исследования лежит комплексный подход, сочетающий структурно-семантический анализ, типологический и нарратологический подходы к категории сюжета и литературного произведения в целом. Методологическую основу диссертации составляют труды русских формалистов и структуралистов Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, Р. О. Якобсона по вопросам структуры и семантики сюжета; исследования М. М. Бахтина по проблемам художественной коммуникации и роли в ней сюжета, продолжением которых являются нарратологические концепции повествовательных уровней в работах Р. Барта, Ц. Тодорова, А.-Ж. Греймаса, Ж. Женетта, В. Шмида, В. И. Тюпы; работы О. М. Фрейденберг, С. Н. Бройтмана, Н. Д. Тамарченко по вопросам функционирования сюжета в различных художественных парадигмах.

Положения, выносимые на защиту:

1. Развертывание сюжета литературного произведения происходит посредством нарративных трансформаций на нескольких повествовательных уровнях, где конструирование нарратива находится в зависимости от точки зрения повествующего субъекта.

2. Отношение нарратива и точки зрения субъекта организует событийную динамику художественного высказывания в виде устойчивых структур.

3. В неклассической парадигме художественного письма функционирует сюжетная структура, основанная на принципе кумуляции, которая становится способом рецепции средств и приемов построения нарративов и актуализирует установку на совместное переживание события, а не рассказ о нем.

4. Кумулятивный принцип реализуется на уровне рассказанной истории посредством простого нанизывания, повторения событий, что снижает степень нарративности и приводит к адинамичности художественного мира.

5. В сюжете, основанном на принципе кумуляции, воспроизводятся сами механизмы построения, смены повествовательных инстанций, возникает «абстрактный психологизм»; происходит разрушение функциональности актора и нарратора.

6. На уровне наррации возникают синтетические (гибридные) формы точки зрения; событием становится «произнесение» слова, его повторение и удвоение, которое заменяет изображенное действие.

Теоретическая значимость работы заключается в развитии современной теории сюжета, в теоретическом описании уровневой модели развертывания сюжета как событийной основы художественной коммуникации в рамках триады «автор-текст-читатель»; в обосновании и введении в научный оборот модели сюжетостроения, основанной на кумулятивном принципе, реализованном в рамках неклассической парадигмы художественного письма.

Практическая ценность исследования видится в возможности использования материалов диссертации в курсах теории литературы, истории отечественной и зарубежной литературы, спецкурсах по современной прозе и методологии литературоведения. Кроме того, предлагаемая в работе теория может быть применена в научных исследованиях, посвященных изучению повествовательных структур и нарративных практик.

Апробация работы. Основные положения исследования были использованы в курсе «Основы теории литературы», читаемом в Челябинском государственном университете, в спецкурсе «Анализ художественного текста», проводившемся в гимназии № 76 г. Челябинска. Материалы диссертации были отражены в докладах на международных научных конференциях («Житниковские чтения», 2006; «СМИ. Общество. Образование», 2007; «Языки профессиональной коммуникации», 2007; «Литературный текст XX века (проблемы поэтики)», 2010 и 2011; «Провинциальный мегаполис в современном информационном обществе», 2010; Вторые Аркаимские чтения "Горизонты цивилизации"», 2011), на региональных конференциях Челябинского госуниверситета («Четвертая научно-практическая конференция преподавателей факультета журналистики», 2007; «Пятая научно-практическая конференция преподавателей факультета журналистики», 2008; «Медиасреда-2006»; «Медиасреда-2008»).

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего 215 наименований. Объем диссертации составляет 172 страницы.

сюжетостроение кумулятивный художественный нарративный

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, оценивается степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, раскрываются его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, указываются методологические основы и источники, на которые опирается диссертационное исследование.

Так, вслед за В. Шмидом мы понимаем сюжет как ряд нарративных трансформаций, который организует событийную динамику художественного высказывания. Сюжет при таком подходе представляется как соотношение двух событий - рассказываемого и рассказывания, то есть включает не только изображенные действия и функции актантов, но и способ их конструирования субъектом повествования.

На коммуникативную природу художественного высказывания, которое организуется с помощью развития двух событий, указывал еще М. М. Бахтин. Таким образом, под рассказываемым событием мы понимаем внутренние и внешние «жесты» актантов, которые получают динамику в построении наррации, в динамике речевого акта. Поэтому необходимо рассматривать нарративные трансформации как механизмы внутритекстовой коммуникации, перехода исходного материала в повествовательный текст.

В основе развертывания сюжета оказывается столкновение двух событий, выполняющих разные коммуникативные задачи: номинации, то есть называния предмета высказывания, и конструирования, собирания в ходе наррации. Иными словами, сюжет - это устойчивая структура, организованная повествованием о событиях, которые упорядочиваются позицией нарратора.

Таким образом, сюжет, являясь уровнем художественной системы и представляя собой сложное, но не монолитное образование, в структурном плане есть совокупность повествовательных приемов и событийного ряда, ими конструируемого. Ж. Женетт в работе «Повествовательный дискурс» предлагает наиболее адекватную трехчастную модель повествовательных уровней. По аналогии можно создать нарратологическую модель сюжета и описать его структурные элементы.

Уровень истории, то есть изображаемых событий (означаемое).

Областью описания здесь становится, во-первых, отношение героев-характеров, точнее, функции акторов, их корреляции, а, во-вторых - нарратив, или событийная структура. Она складывается из особых единиц - темпоральных мотивов (В. Шмид), формул, состоящих из набора функций акторов.

II. Уровень рассказа (наррации), на котором 1) реализуется «точка зрения» на означаемое в конкретном повествовательном акте, степень погруженности субъекта повествования в изображаемую реальность; 2) происходит компоновка изображаемого материала, характеризуемая отношениями следования, противопоставления, повторения; осуществляется конструирование нарратива. Повествовательные приемы выстраивают набор событий в «целенаправленный ряд», организуя композицию, то есть уровень отбора, компоновки, структурирования носителей действий и функций.

Таким образом, мы можем изложить методологические основания исслдования следующем перечне:

1. Сюжет - устойчивая структура изображенных событий, формируемая точкой зрения субъекта повествования.

2. Это динамичная структура, которая организует движение и развитие внутритекстовой коммуникации.

Движение создается из столкновения нескольких повествовательных уровней, а именно композиции повествовательных приемов (способов наррации) и темпорального действия, которое требует изменения исходной ситуации начала высказывания.

Первая глава «Кумулятивный принцип сюжетостроения в истории литературы» посвящена, с одной стороны, выявлению основных направлений развития теории кумуляции, а с другой стороны, исследованию проблемы художественной семантики кумулятивной структуры в исторической перспективе. В первом параграфе «Изучение кумуляции как исторической и теоретической проблемы» кумулятивный принцип организации сюжета рассматривается в контексте построения художественного целого. В расширительном значении кумуляция является структурообразующей основой не только сюжета, но и средств выразительности, тропов, а также художественного образа (С. Н. Бройтман). Такой подход позволяет вывести проблему кумуляции из поля исторической поэтики, где она рассматривалась как способ организации мифологического и сказочного сюжета, и включить ее в сферу теоретической поэтики как проблему конструирования эстетического объекта.

В диссертации показаны два принципиальных подхода к изучению кумуляции. Первый подход - семантический - акцентирует внимание на смысле и функциях кумулятивного принципа организации структуры. Второй - структурный - выдвигает на первый план механизмы строения текстовой цепи, способы присоединения композиционных элементов. Поэтому в структурном аспекте кумуляция представляет собой, с одной стороны, вариант повтора персонажа, его действия, а также повтор целого повествовательного мотива и единиц повествования. С другой стороны, кумуляция есть нанизывание внешне различных (морфологически разнородных), но семантически тождественных единиц нарратива и повествования. В плане художественного смысла, или семантики, кумуляция может быть представлена как ассоциативно-метафорическая цепочка, организуемая на основе присоединительной связи. Иными словами, кумуляция - это парадигматические отношения между смысловыми элементами текста. Во втором параграфе «Стадиальные изменения семантики кумулятивного принципа сюжетостроения» решается проблема описания стадиальных трансформаций кумулятивной структуры, которая представляет собой, по сути дела, простейший способ объединения/соединения отдельных элементов в законченное целое. На это указывают специалисты, занимающиеся проблемой кумуляции в фольклоре, литературе и культуре в целом. При этом возможным представляется выделение определенных семантических групп данной структуры в различных исторических контекстах. Представим это в виде схемы:

Таким образом, есть возможность говорить о кумулятивном принципе сюжетостроения, который имеет определенные художественные возможности. В работе делается вывод: каждая смысловая группа осуществляет свои текстовые функции и используется тем или иным типом сознания для выполнения соответствующего художественного задания.

Во второй главе «Трансформация принципов сюжетостроения в неклассической поэтике» рассматриваются модификации поэтики сюжета в связи с кризисом традиционной культуры и формированием неклассического модуса сознания. В первом параграфе второй главы «Принципы конструирования сюжета в классическом и неклассическом произведениях: смена поэтики» исследуется проблема изменения самой категории «сюжет» в новых исторических условиях.

В диссертации дается модель структурно-семантической организации сюжета в классическом произведении: во-первых, структура событий подразумевает завершенность в становлении героя-характера, достижения («выбора») искомого смысла; поскольку высшие идеалы, ценности даны, их существование незыблемо, они неизменны, герой должен их освоить. Структура нарратива должна воплощать временное отхождение героя от правильного пути, его поиск и обретение смысла жизни. Таким образом, изображенное сознание героя-характера должно иметь линейную схему развития, предел, оно должно быть цельным и завершенным. Каркасом этой схемы является набор значимых функций акторов. Во-вторых, нарратив классического произведения аккумулирует традиционные темпоральные мотивы, которые являются элементами цепочки «потеря-поиск-обретение». В-третьих, приоритет всегда отдается изображенным событиям и действиям героев-характеров, которые опосредованно воплощают развитие и движение внутреннего мира персонажей, а не событию рассказывания. В-четвертых, изложение и внутренних, и внешних «жестов» дано в сюжете становления в форме логизированного рассказа-наррации либо от лица рассказчика, погруженного в изображенный мир, либо от лица повествователя, всезнающего творца. В-пятых, коммуникативная установка сюжета - объяснить ситуацию с позиции авторского всеведения и знания, иными словами, автор и читатель принимают условие, что художественное высказывание «выдуманное», «созданное» по воле автора, но при этом мыслится как соотносимое с реальной внетекстовой ситуацией, из которой оно вырастает (Ю. Манн).

В неклассической литературе ощущается кризис «творения» художественно обработанных историй; предметом изображения становятся сами правила и законы создания нарратива, механизмы и способы художественной коммуникации. В какой-то мере происходит возвращение современной литературы к использованию архаического в своей основе кумулятивного принципа как способу рецепции. Он становится структурным воплощением экзистенциального кризиса современного «разорванного» сознания. Данный тип структурных отношений получил название парадигмы, или селекции. Он предполагает «выбор между альтернативами» (Р. О. Якобсон), сцепление различных единиц высказывания по типу сходства, поэтому возможны замены и подстановки «схожих» единиц, то есть одновременное, симультанное использование различных единиц кода.

В сюжете, основанном на парадигмальных отношениях между структурными элементами, предметом становится сам момент переживания кризиса, наблюдение за движением чувств и впечатлений. Закономерно, что данное художественное явление будет строиться на базе семантического сходства (как нагромождение-кумуляция однотипных знаков-метафор). В. Шмид данное явление называет эквивалентностью, то есть равнозначностью, равноценностью элементов нарратива, которые структурируются не на основе причинно-следственных и временных связей, а тематически или через формальные признаки Шмид В. Нарратология / В. Шмид. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 241-245.. Структурируется само изображающее сознание, процессы воспоминания, перцепции, которые не имеют линейной природы. Они становятся материально-пластическим воплощением состояния сознания в поиске преодоления распада, хаоса, происходит «парадигматизация мотивов» Там же. С. 261.. На уровне наррации, как отмечает В. Шмид, может наступать текстовая интерференция, то есть нагромождение различных повествовательных инстанций в одном речевом акте, это гибрид рассказываемого события и события рассказывания Шмид В. Нарратология / В. Шмид. - М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 195-199..

Во втором параграфе второй главы «Семантика кумулятивного принципа сюжетостроения» описываются новые смысловые возможности кумуляции в неклассической парадигме. Актуализация кумулятивного принципа сюжетостроения связана с изменением художественной парадигмы. В неклассической поэтике сознание направлено в сферу ментальных процессов, сознания и языка. Для такого сознания характерен иной диалог, в котором оно пытается «выговориться», воссоздать самое себя, свои особенности. Меняется коммуникативное задание и стратегия: фиксация и нагромождение состояний проявления сознания, переживание себя в художественной коммуникации с «Другим». Иными словами, диалог не оформляется автором-творцом в виде «выдуманной» и рассказанной истории, но строится как рецепция принципов организации нарратива и способности рассказывать. В современных терминах такое сознание имеет экзистенциальную основу в широком толковании. Его признаки: отчуждение, «не-готовость». Сознание субъекта повествования теряет стационарность, ощущает себя как поток, процесс. Оно стремится выразить свою стихийность и принципиально длящееся существование.

В третьем параграфе второй главы «Кумулятивный принцип организации конструктивных элементов сюжета в неклассическом произведении» описаны нарративные трансформации, которые организуют движение и развитие внутритекстовой коммуникации.

Отношение героев-характеров (акторный комплекс). На уровне изображенной истории, базирующейся на кумулятивном принципе, повествовательная конструкция определяется отношением не традиционных героев-характеров, а функционально недифференцированных субъектов, посредством которых художественное сознание воспроизводит себя в самих механизмах построения, творения, смене повествовательных планов. Происходит разрушение смысловой границы между актором и нарратором, между изображенным миром и его восприятием героем-характером (интериоризация). В кумулятивной сюжетной структуре происходит замена социально и психологически детерминированных характеров на «квазихарактеры», которые репрезентируют не внешнюю биографию, а элементы «абстрактного психологизма». Темой и предметом истории в подобном нарративе будут сами приемы создания характеров, их функции. В этом аспекте термин «событие» приобретает расширительное толкование, которое подразумевает не только внешнее действие, но и внутренние изменения, влияющие на развитие художественной идеи. На первый план выходят «крайние» эмоциональные состояния любви, ненависти, страха, восторга, ужаса, с одной стороны, и анализ перцептивной, ментальной деятельности повествующего сознания, с другой. Причем эти события часто совпадают, имеют симультанную природу (В. Шмид, Ж. Женетт). Таким образом, скачки крайних психологических состояний и анализ сознанием самих ментальных и художественных механизмов организуют движение событий. Появляется своего рода нагромождение различных по форме, но имеющих общую семантическую подкладку эмоциональных проявлений.

Конструкция нарратива. Кумулятивный принцип организует также складывание истории посредством простого нанизывания, повторения мотивов, поэтому снижается степень нарративности; изображенный мир становится адинамичным, темпоральные мотивы заменяются текстовыми. Смысл здесь не столько в самих событиях, сколько в определенном ритме, принципе их расположения в виртуальном пространстве. Возникает поток впечатлений субъектов повествования, не плавный «сотворенный» поток сознания, а именно пульсирующий, непосредственный поток впечатлений, переживаний, рассеянный в пространстве. Познающий субъект лишь фиксирует его, переживая и передавая в нарративе свою возрастающую эмоциональность. Здесь, по сути дела, лишь одно событие - событие амбивалентного отрицания-приятия мира, которое множится в различных формах, постоянно возвращается на сами механизмы означивания. В нарративе, базирующемся на кумулятивном принципе, нет качественного изменения начальной ситуации, но только лишь присоединение событий-метафор.

«Точка зрения» и формы повествования. Следует отметить, что движение изображенного мира в данном типе нарратива смещается, переходит в «динамизацию структуры» (Н. В. Барковская) самого художественного высказывания. Внимание направлено на «активную форму», на способы преодоления материала, его «укрощения» как проявлений «воли сознания» в хаосе. Используя терминологию деконструктивизма, можно сказать, что субъект повествования находит себя «на границах» изображенного мира. Таким образом, субъект повествования в кумулятивном нарративе проявляет себя, прежде всего, в словесной конструкции, в динамизации повествовательной сферы. Он находит себя в приемах создания, селекции-субституции различных изображенных картин. В рамках неклассической поэтики особый статус приобретает нарратор, воплощающий точку зрения: он не рассказывает историю, но переживает ее вместе с реципиентом; возникают гибридные формы наррации. Нарратор может становиться и героем рассказываемой истории, и собственно формировать историю в повествовании. Возникает синтез повествовательной ситуации: совпадение стороннего, всезнающего наблюдателя и внутренней точки зрения. Размытая граница и спонтанная смена повествовательных планов «выпячивается» и подчеркивается, что приводит к синкретизму различных повествовательных дискурсов.

В третьей главе «Реализация кумулятивного принципа сюжетостроения в дискурсивных формациях неклассической поэтики» сделана попытка описать специфику реализации кумулятивного принципа сюжетостроения в разных дискурсивных формациях неклассической художественности: авангард, соцреализм, постреализм. Таким образом, возможно говорить о структурных вариантах сюжета, построенного на основе кумулятивного принципа. В целом можно выделить две прямо противоположные тенденции использования кумуляции: создание целого нарратива при внутреннем распаде и деконструкция нарратива.

В модернистской формации (первый параграф третьей главы) кумулятивный принцип сюжетостроения получает антитетичный вариант реализации, поскольку данная формация еще слишком близка к полюсу классической поэтики. Трансформация сюжетной структуры здесь происходит как расшатывание традиционных нарративов, остранение принципов наррации.

В романе Д. С. Мережковского «Петр и Алексей» между акторами устанавливаются отношения зеркального отражения, которые наталкивают нас на мысль о том, что это ипостаси духовного конфликта самого субъекта повествования, выражающие отказ / принятие мира. Возникают сразу несколько пар «двойников», репрезентирующих распадение (Петр - Алексей, Тихон Запольский и «немые небеса»). Мотивация поступков напоминает мотивацию героев «трагедии страстей». Такими крайними состояниями в романе являются «ужас» и «тоска», оба безмерные, сменяющие друг друга «вдруг» («Все смотрели … в оцепенении ужаса... Ничего не случилось. Но тоска напала на них, ужаснее все ужасов…) Мережковский Д. С. Антихрист (Петр и Алексей): роман // Мережковский Д. С. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 364-365.. Кумулятивный принцип последовательно организует нарратив романа Д. С. Мережковского «Петр и Алексей». Автор играет с композиционным целым, конструкцией событий. Уже не происходящее в изображенном мире определяет последовательность частей сюжета, но ритм, порядок и частота повторения отдельных лейтмотивных образов, деталей, сцен; увеличивается именно степень описательности, расширяя сознание и снижая нарративность. Особую роль играет включение в текст романа стихотворных произведений, которые являются эмоциональными доминантами всей цепочки. Они, повторяясь, «рвут» текст, логическое повествование. Действие в сюжете романа подвергается ретардации за счет различных видов описания: внешности, деталей одежды, жестов героев и персонажей; различных праздников и пиров, религиозных ритуалов, обрядов. Точка зрения в сюжете романа «Петр и Алексей» проявляется именно в моментах, когда объективная реальность начинает распадаться, когда автор начинает наблюдать форму. Часто прием отрывается от темы изображения и переживается как самоценный. Герои романа «не изменяются с течением времени, ядро их образов не эволюционирует с изменением жизненных ситуаций. Их не затрагивают внешние, физические изменения, поэтому им «свойственна пластичность, статуарность» Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1996. С. 33-34..

В романе А. Белого «Петербург» также наблюдается антитетичный вариант организации нарратива и приемов наррации. Акторы также могут выступать в качестве двойников друг друга, а их внутренние миры пересекаться, взаимоотражаться (отец и сын Аблеуховы); могут выступать как порождение «мозговой игры», как бред и галлюцинация (Дудкин - Медный всадник - Шишнарфнэ). Конфликт в содержании заменяется игрой и пародированием самих приемов создания акторов и их функций.

Фиксируются не только абстрактные психологические и эмоциональные состояния, но и, одновременно, анализ, рефлексия когнитивных и перцептивных возможностей сознания изображенного и, что важнее, сознания изображающего. Абстрактные душевные состояния героев-характеров представлены в романе в виде невербальных жестов и мимики, речевой характеристики, отсылающих читателя к театру марионеток, маскарадному действу.

На столкновении «противоречивых стилевых механизмов» строится нарратив романа. Созданные в фабуле линии основных героев также сочетаются по принципу нанизывания-кумуляции, на это указывает деление текста на отдельные подглавы, названия которых как бы вырваны из контекста и перетасованы между собой. Целостность внешнего действия подвергается разрушению, разные фабульные события происходят одновременно в отдельных локусах, представляющих собой самостоятельно организованные замкнутые пространства. Композиционно это проявляется в использовании монтажа, использовании принципа лейтмотивного повествования. Нанизывание-кумуляция локализованных в конкретном пространстве действий героев создает определенный сюжетный ритм, который можно сравнить с нарастающей метелью, вихрем. Антитетичным механизмом построения сюжета выступает резкая остановка внешнего действия, прорыв сознания героев в высшие сферы. Данные эпизоды нарушают сложившийся событийный ритм.

Точка зрения автора обнаруживает себя в игре с этими пространственными образами (линии, квадраты, параллелепипеды и кубы), подчеркивающими условность внешней фабулы, вторичность художественного пространства. Игра авторского сознания наблюдается и в смене повествовательных планов. Автор нарочито подчеркивает условность рассказываемой истории, повествовательных инстанций, играет роль кукловода: «Автор, развесив картины иллюзий, должен бы был поскорей их убрать, обрывая нить повествования хотя бы этой вот фразою; но… автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав» Белый А. Петербург: роман. Ростов н/Д.: Феникс, 2000. С. 55..

В постмодернизме как разновидности авангардной дискурсивной формации (второй параграф третьей главы) кумулятивный принцип сюжетостроения выступает способом деконструкции любых дискурсов и метанарративов, которые порабощают сознание. Здесь вообще отсутствует возможность существования завершенного и готового героя-характера, который представляет собой «осколок», «след» какого-либо дискурса.

В романе В. Сорокина «Норма» подвергаются шизоанализу (Ж. Делез, Ф. Гваттари) язык и мышление советского человека, литература соцреализма. Герои-характеры в романе есть только признаки типичных повествовательных ситуаций. Поэтому они нагромождаются без видимой логической связи, не создают развитого фабульного действия.

Так, первая часть романа строится в виде нагромождения-кумуляции характеров, развивающих повествовательный мотив всеобщего поедания «нормы», некой отвратительной субстанции, символически воплощающей тотальную погруженность в советский миф, реальность. Следовательно, постмодернистская формация демонстрирует искусственность и условность, абсурдность авторского произвола в создании героев-характеров, художественного мира в целом. Поэтому темой сюжетного события становится нагромождение, бессвязное столкновение различных дискурсов. Автор не просто «оголяет» прием, но деконструирует его, разбирает на составляющие, фиксирует их через нагромождение-кумуляцию. Сознание в таком оформлении вообще лишено целостности и «готовости» как таковых, оно находит себя среди других дискурсов-сознаний. Предметом изображения становится чистый дискурс, концептуальное нагромождение-кумуляция текстовых форм сознания. Нарратив конструируется из текстовых отрывков, словосочетаний и даже отдельных слов, которые сами по себе не являются художественно значимыми. Смысл возникает из их настойчивого повторения-столкновения, которое буквально воспроизводит порабощенное советской идеологией сознание, его штампы и клише. Поэтому статичен по своей природе и художественный мир романа «Норма» В. Сорокина. В нем нет никаких качественных изменений, движений, событий как «пересечения семантической границы». Перед читателем возникает экспозиция «забавных» механизмов, совершающих однотипные действия, что ведет к абсурдности любой повествовательной ситуации. Точка зрения автора проявляется на границах и переходах от одного механизма к другому («между» разными текстовыми механизмами), поэтому авторскому сознанию требуется их многократное повторение-удвоение. Возникает эффект тотальной иронии, бессмыслицы, что и можно назвать авторской позицией (например, структура вставной повести «Падеж»).

В рамках постреализма (третий параграф третьей главы) наблюдается обратная тенденция. Писатели данной дискурсивной формации пытаются вернуть целостность миру, пережившему распад, деконструкцию, собрать его в новом порядке. Однако целостность эта видится как нагромождение, складывание отдельных феноменов, внутренняя связь которых пока не может быть объяснена. В романе А. Иличевского «Матисс» главные герои произведения - московские бездомные Вадя и Надя и бывший ученый-физик Королев. Они развивают одну метафору - бессмысленного блуждания-плутания по жизни, по миру, который когда-то был целым и понятным. Создаются отношения двойничества: бомжи скитаются по Москве, Королев блуждает по закоулкам собственного сознания, а Надя в своем слабоумии выражает крайнюю форму экзистенциальной затерянности. Таким образом, герои-характеры строятся по принципу собирающей и сопрягающей метафоры.

Сюжетным событием в постреализме становится переживание предмета. Предметом переживания выступают как объекты материального мира, в буквальном смысле «осколки», так и психологические феномены, воспоминания, сильные эмоции и впечатления, которые образуют мерцающее сознание. Под переживанием следует понимать включение предмета в чистом виде (такой, какой он есть) в поле сознания. Нарратив строится из нагромождения «обретенных» чистых объектов. В романе А. Иличевского «Матисс» сознание героя воплощается именно в этом выборе и сопряжении осколков мира: «День напролет он бродил по дорожкам прекрасно расчерченного парка. Сначала обдумывал диссертацию, потом чутко блуждал, внимая сложной топологии паркового пространства. Внимательно наматывал на себя кокон траекторий своих прогулок, линий выверенности ландшафта: предоставлял глазу предаться партитуре элементов паркового ансамбля - искусной последовательности, с какой открывались перспективе пилонные ворота, лучевые клумбы, мостики, беседки, павильоны, церковка, Конный двор, Чайный домик, полянки, холмики, дорожки, аллеи» Иличевский А. Матисс: роман // Новый мир. 2007. № 2. С. 46.. Путь познания и нахождения себя героем представлен как переживание следов старого мира, его артефактов. В романе возникает «персональная повествовательная ситуация». Автор сопрягает свою точку зрения с точкой зрения героя-характера в одном речевом акте, снимая отчужденность и разделенность в совместном переживании: «Он ничуть не тосковал о посторонних телу звуках. Однако подземелья были пусты, хоть бы крыса пискнула. Но никаких крыс нигде не было» Иличевский А. Матисс: роман // Новый мир. 2007. № 3. С. 49..

В Заключении подводятся общие итоги исследования, формулируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейших исследований. С позиций неклассического понимания сюжета как событийной динамики художественного высказывания открываются новые возможности в осмыслении данной категории. В широком смысле сюжет перерастает традиционное определение, в рамках которого он рассматривался как система событий, воплощенная в речевой конструкции, и начинает пониматься в качестве элемента коммуникации автор-текст-читатель. Само действие-движение переносится из мира изображенного в процесс рассказывания об этом мире. Данный подход обнаруживает сам момент нарративных трансформаций на разных уровнях художественного высказывания. Нарратологическое понимание сюжета включает два уровня текстового пространства: историю, организованную отношением героев-характеров и набором их функций, и повествовательные приемы, посредством которых конструируется нарратив.

Тогда сюжет - это устойчивая структура изображенных событий, формируемая точкой зрения субъекта повествования в виде двух универсальных цепочек. Первая - «синтагматическая» - развертывается по «оси метонимии» как последовательное и четкое изложение событий, которые связаны между собой причинно-следственными связями, логически мотивируют друг друга. Вторая - «парадигматическая» - развертывается по «оси метафоры» как создание формально различных, но семантически тождественных событий, которые сцепляются, нанизываются на основе ассоциативной связи, лейтмотивов, повторов. Отсюда можно сделать вывод о функционировании той или иной виртуальной цепочки в рамках различных типов воспринимающего сознания.

Новый подход к структуре сюжета, учитывающий характер «сцеплений» событий, механизмы внутритекстовой коммуникации, «реабилитирует» считавшиеся ранее «уродливыми», неполноценными способы сюжетного построения. В диссертации показано, что структура сюжета, базирующаяся на принципе кумуляции, есть трансформация традиционных принципов сюжетостроения в неклассической поэтике, которая является закономерным этапом развития исторической поэтики сюжета.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

Статьи, опубликованные в ведущем рецензируемом научном журнале, определенном ВАК:

1. Федоров В. В. Сюжет как динамическое развертывание «акторного комплекса» // Вестник Челябинского государственного университета. Серия № 20 «Филология. Искусствоведение». Выпуск 4 (10). Челябинск: Изд-во «ЧелГУ», 2007. № 15 (93). С. 70-74.

2. Федоров В. В. Кумулятивный принцип сюжетостроения в современной русской литературе // Вестник Челябинского государственного университета. Серия № 20 «Филология. Искусствоведение». Выпуск 50. Челябинск: Изд-во «ЧелГУ», 2011. № 3 (218). С. 138-142.

Публикации в других изданиях:

3. Федоров В. В. Продуктивные и непродуктивные модели в сюжетосложении (к вопросу о функционировании вторичных моделирующих систем) // Житниковские чтения: информационные системы: гуманитарная парадигма: материалы Всерос. науч. конф. (Челябинск, 20-22 февраля 2007 г.) / отв. ред. Е. И. Голованова ; Челяб. гос. ун-т. Челябинск: Энциклопедия, 2007. С. 147-150.

4. Федоров В. В. Коммуникативные возможности акторного комплекса «отец-сын» // Языки профессиональной коммуникации: материалы Всерос. науч. конф. (Челябинск, 23-25 ноября 2007 г.) / отв. ред. Е. И. Голованова ; Челяб. гос. ун-т. Челябинск: Энциклопедия, 2007. Ч. II. С. 122-128.

5. Федоров В. В. Повествовательный и а-повествовательный сюжет: постановка вопроса // Медиасреда-2007: альманах факультета журналистики ЧелГУ. Челябинск, 2007. С. 41-49.

6. Федоров В. В. Анализ событийного ряда как способ интерпретации авторской позиции // СМИ - Общество - Образование: Модели взаимодействия: материалы Междунар. науч. конф. (Челябинск, 28 ноября - 2 декабря 2007 г.) / под ред. И. А. Фатеевой. Челябинск: Изд-во ЧелГУ, 2007. С. 92-97.

7. Федоров В. В. Практикум по сюжетному анализу: проблемы создания // Медиасреда-2008: альманах факультета журналистики ЧелГУ. Челябинск, 2008. С. 31-37.

8. Федоров В. В. Семантика сюжета сознания: теоретические аспекты // Известия высших учебных заведений. Уральский регион: научный журнал / гл. ред. Г. Н. Пряхин. Челябинск. 2009. № 1. С. 63-69.

9. Федоров В. В. «Застывшая идеология», или Зримое воплощение кризиса // Провинциальный мегаполис в современном информационном обществе: материалы Междунар. науч. конф. (Челябинск, 24-26 марта 2010 г.) / под общ. ред. М. В. Загидуллиной. Челябинск, 2010. С. 317-321.

10. Федоров В. В. «Рассказ-действие» и «рассказ-описание» как повествовательные техники развертывания сюжета // Литературный текст: проблемы поэтики: материалы III международной научно-практической конференции. Челябинск: Цицеро, 2010. С. 386-390.

Размещено на Allbest.ru