Художній текст як ігрова реальність

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художній текст як ігрова реальність

Наталя Кондратенко

Статтю присвячено визначенню мовної гри як засадничого принципу текстотворення в художньому постмодерністському тексті. Обґрунто-вано ігровий характер художнього мовлення, виявлено характеристики мовної гри, проаналізовано реалізацію мовної гри на фонетичному, лексич-ному і граматичному рівнях мови.

Ключові слова: мовна гра, художній текст, норма, постмодернізм.

Статья посвящена определению языковой игры как ключевому прин-ципу текстообразования в художественном постмодернистском тексте. Определен игровой характер художественной речи, выявлены характе-ристики языковой игры, проанализирована реализация языковой игры на фонетическом, лексическом и грамматическом уровнях языка.

Ключевые слова: языковая игра, художественный текст, норма, постмодернизм.

This article is devoted to the definition of language games as a basic principle of text in art postmodern text. Grounded game character art speech characteristics identified language games and analyzes the implementation of language games on phonetic, lexical and grammatical levels of language.

Key words: language game, artistic text, rule, postmodernism.

Початок XXI ct. характеризує домінування антропо цен-тричного підходу до аналізу мовних явищ, що зумовлює змі-ну вектора досліджень від системного до комунікативного. Основну увагу мовознавців зосереджено на сутнісних ознаках комунікативної взаємодії мовця й реципієнта, вербальних кон- ституентах та прагматичних чинниках комунікативного акту, які об'єднує поняття дискурсу (Ф. С. Бацевич, Т. А. ван Дейк, В. В. Красних, М. Л. Макаров, Т. В. Радзієвська, О. О. Се- ліванова, О. О. Семенець, К. С. Серажим, Г. М. Сюта та ін.). Комунікативно-прагматичний підхід поширено й на художній текст як дискурс: вивчення міжсуб'єктної (автор -- персонаж -- читач), міжтекстової, міжкультурної взаємодії та формально- змістових параметрів діалогічності. Особливого значення комунікативно-прагматичний підхід набуває під час аналізу модерністського і постмодерністського художнього дискурсу, оскільки структурно-семантичне навантаження тексту поступово посилюється від модерністських до постмодерністських художніх творів, що характеризуються особливим ставленням до мови як визначального чинника створення художньої реаль-ності. Використання комунікативно-прагматичного підходу до аналізу художнього тексту і визначає актуальність нашої статті.

Мета дослідження -- виявити специфіку художнього тек-сту як ігрової реальності, що репрезентовано мовною грою як засадничим текстотвірним принципом. Мета зумовила такі завдання: визначити поняття мовної гри та ігрового дискурсу, проаналізувати особливості реалізації мовної гри в художньому тексті, довести релевантність мовної гри для створення худож-нього тексту. Матеріалом для аналізу слугували тексти художніх творів українських письменників Ю. Андруховича, Ю. Іздрика, Л. Дереша, Б. Жолдака та ін. ігровий художній мовлення текстотворення

Сучасний художній текст, функціонуючи в комунікативному просторі, репрезентує один з різновидів діяльності людини -- комунікативну. З огляду на це текст стає не лише матеріальним утіленням і здобутком світової культури, а й носієм сутнісних ха-рактеристик існування людини в культурному середовищі. Праг-нення створити адекватне середовище для людського існування зумовлює появу численних реальностей, серед яких особливе місце належить ігровій. Л. Т. Ретюнських вважає основною ри-сою ігрової реальності «її детермінованість суб'єктивною реаль-ністю» [12, с. 23], що в процесі розгортання набуває об'єктивного статусу. Суб'єктивний характер гри увиразнює її соціальну при-роду як особливого виду діяльності людини.

Сучасні дослідники виокремлюють такі визначальні риси гри: відсутність мети, вона ні для чого не слугує; гра підпоряд-кована правилам, які сама собі й визначає; об'єктом гри є гра-вець; гра -- форма виявлення вільної волі людини; гра умовна [8, с. 174--176]. Культурологічне тлумачення поняття гри не могло не вплинути на наукові розвідки з лінгвофілософії, у яких теорію ігрової діяльності людини реалізовано в теорії «мовних ігор» Л. Вітгенштайна. Дослідник формулює теорію «мовних ігор», висуваючи нову методологію дослідження мови, але не описуючи механізм її дії. Наголошуючи на умовності мовних правил і законів, він не прагне пояснити природу мовних ігор, єдиним критерієм виокремлення «мовної гри» вважає «певний закон природи, якому підпорядковані дії тих, хто грає» [3, т. 2, с. 136]. Саме тому теорію Л. Вітгенштайна називають «функ- ціоналістською концепцією», бо вона враховує не лише «вну- трішньомовний контекст, а й позамовну ситуацію, що створює система тієї діяльності людини, до якої введено мову» [1, с. 49], проте було б правильно назвати вітгенштайнівську теорію прагматичною.

Будь-яку мовленнєву діяльність людини, як підпорядкова-ну певним законам і правилам, Л. Вітгенштайн вважає «мов-ною грою». Загальність запропонованої теорії пов'язана і з тим, що, на думку О. В. Журавльової, він сформулював у такий спосіб уявлення про «когнітивні процеси, які детермінують хід породження мовлення» [6, с. 13], власне когнітивні процеси і становлять закони мови. Операційний аспект мовленнєвої ді-яльності, вміння застосовувати закони і правила мови, дотри-мання обмежень і нормативів мови -- це все становить специ-фіку мовних ігор. Зважаючи на це, художній текст є найкращим способом реалізації мовної гри -- це використання мови відпо-відно до певних естетичних, художніх правил, напр.: Я ніколи не вів щоденника. У Берліні я не вів його так само, як і у Львові, Москві чи Франику. Але з того, що я досі писав про Берлін, усе одно виходить щоденник (Ю. Андрухович. Лексикон інтимних міст).

У художньому тексті поняття гри тісно пов'язане з нормою та аномальністю тексту. О. М. Ремчукова зазначає, що пору-шення норм і стандартів має системний характер у сучасному художньому мовленні, тому вважає це «найважливішою рисою художнього методу» [11, с. 30]. Деякі дослідники наголошують, що мовна гра «порушує симетрію співвідношення змісту і се-редовища його функціонування, приводячи стабільні струк-тури в новий стан нестабільності. Отже, мовна гра становить новий етап розвитку системи на підставі операцій над стабіль-ними мовними структурами -- еталонами, прототипами, моде-лями породження змісту» [6, с. 46]. Через порушення мовних норм, правил та обмежень художній текст набуває нової фор-ми, що сприймається не як ненормативна, а як нова, експери-ментальна, напр.: ні, думав поплавський, рухаючи тазом у такт джазовій музиці, насправді ніякого мене теж немає... адже варто лише схаменутися, і стає очевидним, що нікого, хто міг би дума-ти це, насправді теж не існує (А. Жураківський. Сателіти); Мій перший абзац хоч як ретельно імітує стилістику перших критич-них вправ, не здатен передати й дещиці того розмаїття форм, методів і лексем, котрими рясніли літературознавчі часописи (наголошую:літературо!знавчі!часо!писи!) (Ю. Іздрик. Флеш-ка 2-gb). Відсутність або надмірність розділових знаків, усунен-ня великої літери на початку речення та у власних назвах, що зумовлює елімінацію меж між синтаксичними конструкціями; підвищена фрагментація або подання тексту цілісним знако-вим утворенням увиразнює формально-синтаксичні риси ху-дожнього мовлення.

Однак мовні ігри уможливлюють створення експеримен-тальних текстів не лише на формальному, а й на семантичному рівні. Унаслідок з'являються різноманітні синтаксичні кон-струкції, анормативні за семантичними характеристиками. Розрізняють кілька видів семантично аномальних конструк-цій, серед яких можна виокремити властиві художньому тексту некласичної парадигми аналітично хибні та абсурдні, обидва різновиди «в принципі не суперечать природній мові і, вжи-ваючись у відповідному контексті, здатні отримати цілком «нормальну» інтерпретацію» [7, с. 204]. Аналітично хибні ха-рактеризуються тим, що одночасно стверджують і заперечу-ють той самий факт дійсності, напр.: Якби хто уявив футляра під скрипкового смичка, то це був би подібний пенал. Але таких не існує. А цей -- існував (Б. Жолдак. Гальманах); Він придумав анімацію, якої ще не могло бути. Отримував насолоду від ство-рення заповнених хвилин, яких могло б не бути. Якби не. Якби не зауважив чогось, якби не придумав прийому, якби не допасував, якби не вирізнив -- якби багато чого не (Т. Прохасько. Непрості); Існує центр світу, який всюди і ніде (Ю. Іздрик. Флешка 2-gb). У художній картині світу модерністів і постмодерністів такі су-перечності виглядають цілком природно, нібито світ, де одно-часно щось існує та не існує, став можливим.

Таку узвичаєність світу реалізованих суперечливих можли-востей передають мовні засоби: Про що могли розмовляти, увій-шовши до лісу, двоє людей, що прожили разом дванадцять років? Звісна річ, вони мовчали (Ю. Андрухович. Дванадцять обручів). Маємо пропозиційну невідповідність: у першому реченні на-явний запит щодо теми розмови, отже, герої розмовляли, а в другому -- навпаки -- стверджується, що вони мовчали, при-чому вжито вставну словосполуку «звісна річ», яка вказує на нормативність ситуації. Тут представлена гра пресупозиціями, побудована на невідповідності фонових знань і горизонту очі-кування читача.

Суперечливі пропозиції як відображення амбівалентності художнього світу часто набувають афористичного характеру, напр.: Якщо так -- ти така велика, а насправді -- маленька; Тебе так багато і так замало (Т. Прохасько. Непрості); ...справ-жня свобода не тоді, коли вона є, а тоді, коли ти її дуже хочеш (Ю. Андрухович. Таємниця). Пропозиційна структура таких конструкцій указує на семантичну аномальність, проте вони є цілком природними для тексту. І хоч важко уявити такі мож-ливі світи, де одночасно щось є істинним і хибним, художній текст некласичної парадигми створює ігрову реальність амбіва-лентного типу. Семантично абсурдні конструкції містять вну-трішню логічну суперечливість, зумовлену створенням ігрової реальності. Вони порушують не так закони мови, як закони мислення людини, логічні принципи та правила, напр.: Цими словами оминеш кожну річ, і промовчиш кожну любов (Ю. Іздрик. Таке); Про Одесу знають у всьому світі. Точніше, нічого про неї не знають, хоч і знають її. Тобто правильніше буде сказати, що про Одесу не знають, але в усьому світі (Ю. Андрухович. Лексикон інтимних міст).

Стабільна, але не стала мовна система починає розвиватися зсередини в процесі мовної гри, а такий саморозвиток умож-ливлений з огляду на високий ступінь абстрактності мовних прототипів. Вузлове положення концепції О. В. Журавльової полягає в тому, що мовна гра -- це не порушення мовних норм, законів, правил, а «активне неконвенційне використання на-явних в індивіда моделей і структур мови» [6, с. 47]. Опосеред-ковано цю думку підтверджує В. Г. Борботько, який вважає, що «в дискурсі реальному світові може відповідати як його буквальний -- симетричний образ, так і деформований образ, що дорівнює двом відомим типам симетрії; це власне симетрія, або класична симетрія, яка передбачає взаємну відповідність об'єктів, і диссиметрія -- деформована симетрія» [2, с. 78]. Відповідно до цих двох типів симетрії дослідник виокремлює й два типи комунікативних форматорів (регістрів) дискур-су -- діловий та ігровий. Ідея комунікативного регістру досить продуктивна під час аналізу дискурсу, тому її застосування до художньої комунікації видається нам досить вдалим. І цим ре-гістрам притаманні «самоцінність слова, створення незвичних способів побудови мовлення, мовленнєве лицедійство» мовця [2, с. 79], напр.: Я не шукаю пейзажів -- вони самі знаходять мене (Ю. Андрухович. Лексикон інтимних міст). Учений розуміє по-няття регістру ширше, ніж поняття дискурсу, виокремлюючи в межах регістру типи дискурсу, напр., ігровий регістр поділяє на поетичний та сміховий дискурси. На особливу увагу заслуго-вує комбінаторний тип, що поєднує в межах диссиметрично- го регістру два дискурси: змішування поетичного та сміхового дискурсів спричинює ефект «граничної особливості» (термін В. Г. Борботька) -- змістовий перехід, семантична деформація дискурсу, що викликає в реципієнта амбівалентний стан, стан миттєвого переходу від низького до високого і від високого до низького. Змішування «гори» і «низу» -- загальна риса сміхо-вої культури, проте накладання двох дискурсів дає принципово нове художнє мислення, реалізоване в текстах некласичної па-радигми. Це ігровий дискурс, що значною мірою перебуває під впливом сміхового, наслідком чого є створення «карнавально-го» тексту, у якому стрижнева роль належить мовній грі. Проте саме поняття «мовної гри» залишається чітко не визначеним і дискусійним.

Т. О. Гридіна аналізує правомірність вживання термінів «мовна гра» та «мовленнєва гра», відзначаючи, що мовленнє-ву природу цього явища увиразнюють такі параметри: 1) мовна гра -- це форма деканонізованої мовленнєвої поведінки мов-ців, що реалізує прагматичні завдання комунікативного акту з категорійною настановою на творчість; 2) ефект мовної гри здебільшого оказіональний, тому що мовна гра породжує від-мінні від узуальних і нормативних засоби вираження певного змісту або об'єднує новий зміст за умови збереження старої форми; 3) у багатьох випадках мовна гра ґрунтується на імітації мовленнєвих аномалій; 4) ефект мовної гри можна вважати до-сягнутим лише за умови усвідомлення його адресатом; 5) ме-ханізмами нової інтерпретації знака є різноманітні прийоми лексичної актуалізації, мовленнєве вживання мовних одиниць [4, с. 7]. Проте в зазначеній науковій праці авторка використо-вує термін «мовна гра», маючи на увазі, що розпізнавання цьо-го явища можливе лише за умов знання правил і норм мовної системи, тобто усвідомити характер мовної гри можна лише через співвіднесення її з нормою. Саме усвідомлення потен-ціалу мови, її прихованих можливостей становить основу мов-ної гри: це не тотальне порушення будь-яких або всіх мовних норм, а реалізація імпліцитних властивостей мовних знаків, набутих ними через актуалізацію в мовленні, напр.: Париж. Заселяється. Знову. Па! Рижза. Селя. Ється. Знову. Парижза. Селя. Єтьсязно. Ву! (Ю. Андрухович. Лексикон інтимних міст). Дослідниця пропонує «асоціативну інтерпретацію» природи мовної гри, наполягаючи на тому, що її ефект пов'язаний зі сві-домою деавтоматизацією (перемиканням) асоціативного сте-реотипу сприйняття, конструювання та вживання словесного знака за допомогою лінгвістичних механізмів, тому мовна гра «двоспрямована» щодо мови і мовлення та є «усвідомленою або ще не усвідомленою закономірністю» [4, с. 9]. Деавтоматиза-ція використання та сприйняття мовних знаків, на нашу думку, лише уможливлює мовну гру, але не спричинює її, це поштовх до активізації лінгвокреативного мислення, одним зі способів реалізації якого стає мовна гра.

Б. Ю. Норман виокремлює такі ознаки мовної гри: естетич-ний момент, комічний ефект, внутрішні природні властивості мови [10, с. 7--10], а В. 3. Санников пов'язує її з формальни-ми мовленнєвими експериментами, що здійснюють безпосе-редньо мовці [13, с. 8]. М. Ф. Шацька, аналізуючи мовну гру на лексичному та синтаксичному рівнях, дає таке визначення: «мовна гра -- це усвідомлений процес використання людиною можливостей мови з певною метою, пов'язаною зі створенням насамперед комічного, задоволенням естетичних потреб або впливом на реципієнта» [14, с. 13], напр.: Такі, де все було запи-сано нащот життя і як ним треба жити (Б. Жолдак. Райський сад); Коли сегменту рухливості очних яблук бракує, аби побачи-ти яблуко позад себе, доводиться ворушити ногами (Ю. Іздрик. Флешка 2-gb).

У художньому тексті мовна гра передусім реалізована на фо-нетичному рівні, напр.: Осоромлене соромиться сорому. Осором-лене сонориться солоно. Оскоромлене содомиться в середу (Ю. Із- дрик. Флешка 2-gb); Юрка насторожило одне: чому «будять Вас уранці»? І чому не нептунці чи не плутонці, скажімо (Л. Дереш. Культ); Якісь шанці. Якісь шанси (Т. Прохасько. Шанці), та лек-сичному, напр.: Користь, зрештою, обіцяли всі, але користі від цього було небагато (Ю. Іздрик. Таке); Екостанція. Окостанція. Око -- станція (Ю. Андрухович. Таємниця); У Львові Полтва. У Полтаві Лтава, у Празі Влтава. Це так, наче одна й та сама річка (Ю. Андрухович. Лексикон інтимних міст).

1. Блинов А. Л. Семантика и теория игр / А. Л. Блинов. - Новоси-бирск : Наука. Сибирское отделение, 1983. - 130 с.

2. Борботько В. Г Принципы формирования дискурса : От пси-холингвистики к лингвосинергетике / В. Г. Борботько. - [2-е изд.]. - М. : КомКнига, 2007. - 288 с.

3. Витгенштейн Л. Философские работы / Л. Витгенштейн. - М. : Гнозис, 1994. - Т. 1-2.

4. Гридина Т А. Языковая игра: стереотип и творчество / Т А. Гриди-на. - Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 1996. - 214 с.

5. Гуйванюк Н. В. Слово - Речення - Текст : Вибрані праці / Н. В. Гуйванюк. - Чернівці : Чернівецький національний університет, 2009. - 664 с.

6. Журавлева О. В. Функциональные системы речепорождения сквозь призму языковой игры : [монография] / О. В. Журавлева. - Барнаул : Издательство Алтайского университета, 2007. - 142 с.

7. Кобозева И. М. Лингвистическая семантика / И. М. Кобозева. - М. : Эдиториал УРСС, 2000. - 352 с.

8. Никитина Е. С. Семиотика : [курс лекций] / Е. С. Никитина. - М. : Академический Проект; Трикста, 2006. - 528 с.

9. Николина Н. А. Активные процессы в языке современной русской художественной литературы / Н. Николина. - М. : Гнозис, 2009. - 336 с.

10. Норман Б. Ю. Игра на гранях языка / Б. Ю. Норман. - М. : Флин-та : Наука, 2006. - 344 с.

11. Ремчукова Е. Н. Креативный потенциал русской грамматики : [монография] / Е. Н. Ремчукова. - М. : Изд-во Российского уни-верситета дружбы народов, 2005. - 329 с.

12. Ретюнских Л. Т Игра как она есть, или Онтология игры / Л. Т Ре- тюнских. - Липецк : Липецкое изд-во Госкомпечати РФ, 1997. - 151 с.

13. Санников В. 3. Русская речь в зеркале языковой игры / В. 3. Сан-ников. - М. : Языки русской культуры, 1999. - 541 с.

14. Шацкая М. Ф. Взаимодействие лексической и синтаксической семантики в русском художественном тексте : межуровневые кон-такты и механизмы аномальных трансформаций при порождении языковой игры : [монография] / М. Ф. Шацкая. - Волгоград : Изд-во ВГПУ «Перемена», 2010. - 199 с.

15. Шмелева Т. В. Языковая рефлексия / Т. В. Шмелева // Теорети-ческие и прикладные аспекты речевого общения. - Красноярск, 1999. - Вып. 1 (8). - С. 108-110.

Размещено на Allbest.ru