Интермедиальные переклички в романе Д.Г. Барр "Колокола и ветер": взаимодействие музыки, визуального образа и художественного слова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Интермедиальные переклички в романе д.г. барр “колокола и ветер”: взаимодействие музыки, визуального образа и художественного слова

Любовь Первушина

Минский государственный лингвистический университет

У статті розглядається проблема інтермедіальності у творчості відомої американської письменниці Дойни Галич Барр. Її роман “Дзвони і вітер” (Bells and Wind, 2006) являє собою яскравий приклад інтермедіальної поетики; в ньому виявляється взаємодія літератури, музики і візуального коду. Розглядається поняття екфразису, висвітлюється його роль і функції. Вербальна репрезентація музичного та образотворчого кодів створює у романі яскраві художні образи. Музичний компонент виявляється через установлення ігрової тональності та інтертекстуальні посилання на творчість великих композиторів та їхні твори. Візуальний дескриптивний ряд пов'язаний з описом реально існуючих та вигаданих картин, ікон і фресок. Інтермедіальні перегуки слугують інтерпретаційним кодом творчих інтенцій автора і сприяють виявленню філософської, естетичної та етичної цінности роману.

Ключові слова: інтермедіальність, екфразис, музичний компонент, візуальний код, інтертекстуальність.

роман художественный музыкальный барр

В данной статье рассматривается проблема интермедиальности в творчестве известной американской писательницы Дойны Галич Барр. Ее роман “Колокола и ветер” (Bells and Wind, 2006) представляет собой яркий пример интермедиальной поэтики; в нем проявляется взаимодействие литературы, музыки и визуального кода. Рассматривается понятие экфрасиса, выявляются его роль и функции. Вербальная репрезентация музыкального и живописного кодов создает яркие художественные образы в романе. Музыкальный компонент выявляется через установление игровой тональности и интертекстуальные отсылки к творчеству великих композиторов и их произведений. Визуальный дескриптивный ряд связан с описанием реально существующих и вымышленных картин, икон и фресок. Интермедиальные переклички служат интерпретационным кодом творческих интенций автора и способствуют выявлению философской, эстетической и этической ценности романа.

Ключевые слова: интермедиальность, экфрасис, музыкальный компонент, визуальный код, интертекстуальность.

The article deals with intermediality in the works of the famous American writer, Doina Galich Barr. Her novel Bells and Wind (2006) is a vivid example of interconnections between literature, music and the visual code. The role and functions of ekphrasis are revealed in the article. Verbal representation of musical and visual components creates powerful artistic images in the novel. The musical component is revealed through the playful mood and intertextual references to famous composers and their works. The visual code is connected with the description of real and imaginary pictures, icons and frescoes. Intermediality determines the creative intentions of the author and reveals the philosophical, aesthetic and ethical value of the novel.

Key words: intermediality, ekphrasis, musical component, visual code, intertextuality.

Последние десятилетия XX века отмечены серьезными социально-экономическими и историко-культурными изменениями в жизни общества, переосмыслением философских концепций, влиянием всепроникающих процессов глобализации и интеграции, расцветом высоких технологий и новейших средств массовых коммуникаций. Известно, что на современном этапе развития цивилизации “<...> все взаимосвязанные системы - человек, искусство, культура, общество - формируются, трансформируясь, приобретая системные качества” [5, с. 170], что, в свою очередь, влияет на принципы их внутренней организации. Современная литература опосредованно отражает глубинные процессы, происходящие в культуре и обществе, и характеризуется интенсивными художественными экспериментами, жанровым многообразием, установлением многообразных интертекстуальных связей, а также всепроникающей новизной, которая заключается как “в обращении современного художника к эпохам в искусстве, ставшим достоянием далекой истории” [6, с. 44], так и в переработке наилучших достижений человечества, зафиксированных в других искусствах - музыке, живописи, театре, скульптуре и т.д. Известно, что “многообразные комбинации старого и нового <.. .> дают запас прочности для отступления от них в принципиально иные инновационные сферы” [9, с. 330].

Интерес современных авторов к интермедиалъности - заимствованию и инкорпорированию богатого материала и свойств других искусств - приводит к усложнению принципов организации литературного текста и расширению его смысловых и выразительных художественных возможностей. Проблемы интермедиальности находятся в центре внимания философов, теоретиков искусства и литературоведов, среди которых всемирно известные ученые А. Гир, С.П. Шер, А. Ханзен-Леве, В. Вольф, К. Клювер, Дж. Хеффернан, С.С. Аверинцев, Ю.М. Лотман, Л.Г. Кайда, В. Васина-Гроссман, В.И. Фесенко, Л. Геллер, Н.В. Брагинская, А.Г. Сидорова, Н.В. Тишунина, И.Е. Борисова, Р. Брузгене и др. Расширяется дискурсивное поле исследования феномена интермедиальности, происходит отбор особого категориального аппарата, создаются многочисленные классификации взаимодействия искусств. Теории интермедильности обогащаются новыми идеями, что приводит в конце XX века к утверждению “интермедиальной концепции временных искусств” [2, с. 97] и пониманию интермедиального текста как специфического поля пересечения различных искусств, которое становится “ассоциативно насыщенным и эмоционально ориентированным” [7, с. 11]. Интермедиальность подчеркивает условность художественного произведения, усложняет его форму, привносит в него игровую тональность и выявляет его иронический, пародийный, карнавальный характер, причем “в интермедиальности мы имеем дело не с цитацией, а с корреляцией текстов, так как <.. .> интермедиальность - это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства” [11, с. 154].

В центре внимания теоретиков, исследующих феномен интермедиальности, находится полифункциональное явление экфрасис, которое изучается в синтезе понятия литературного экфрасиса с понятием живописного, живописно-музыкального, скульптурного, архитектурного, театрального и т.д. Экфрасис - “взаимодействие визуального и вербального искусств (словесное описание рукотворного произведения искусства)” [10, с. 25], это - “вербальная репрезентация (разворачивание живописного сюжета во времени) визуальной репрезентации” [15, с. 3]. Экфрасис также понимается как “транспозиция произведения, принадлежащего к одному виду искусства, в произведение другого вида искусства” [13, с. 166], как литературное описание реального или вымышленного произведения искусства в повествовании. Экфрасис рассматривается как единица текста, которая выполняет роль связующего звена между различными искусствами, осуществляет изобразительно-выразительную функцию и способствует созданию многогранных образов литературных героев и особого хронотопа.

В последние десятилетия XX - начале XXI в. появилась плеяда талантливых авторов, творчество которых представило яркие литературных эксперименты с жанрами, стилем и формой художественных произведений. К таким писателям справедливо причисляют и Дойну Галич Барр (1932-2010) - признанную американскую писательницу, художника, музыканта и талантливого врача. Она является одной из наиболее ярких фигур литературной и культурной истории начала XXI века.

Д. Галич Барр родилась в Румынии, жила в Сербии, совершенствовала свое художественное мастерство во Франции, затем переехала в Америку. Она - автор восьми романов, опубликованных в период с 2004 по 2011 гг.: "Безликие ангелы '' (Angels Without Faces, 2004), "Сизый голубь '' (Blue Pigeon, 2005), "Колокола и ветер” (Bells and Wind, 2006), "Анна Ли'' (Anna Lee, 2007), "Город удовольствий” (The City of Pleasure, 2008), "Дом разбитых зеркал ” (2008), “Пассия ” (Passion, 2010), “Ужас” (Anguish, 2011). Эти произведения выявили силу художественного таланта писательницы и были удостоены престижных литературных премий. В центре ее внимания - исследование внутреннего мира личности, сознательное и бессознательное в человеческой психике, раскрытие творческого потенциала художника, влияние технологий XX века на развитие способностей человека.

Характерной чертой творчества Д. Галич Барр является интермедиальность, насыщение словесной ткани произведений музыкой и визуальными образами - живописью и скульптурой. Особенно ярко взаимодействие литературы, музыки и визуального живописного кода проявляется в романе Д. Г. Барр "Колокола и ветер” (Bells and Wind, 2006), в котором автор соединяет различные виды искусств. Данный роман состоит из 57 кратких глав, в которых содержится глубоко эмоциональный монолог талантливой художницы Изабеллы, ее исповедь перед невидимым виртуальным собеседником - вымышленным музыкантом. Обращаясь к воображаемому образу, который в известном смысле представляет ее “alter ego”, она составляет с ним неделимое целое, погружается в глубины своего бессознательного, восстанавливает события своей жизни, заново познает себя, обретает свою женскую идентичность и национальное самосознание. В повествовании содержатся рассказы о творческих планах Изабеллы, восстанавливаются эпизоды ее жизни в Сербии, Эфиопии и США, выявляются детали ее поездок в разные страны. Показано развитие драматической истории любви художницы, которая излагается несколько раз, обретая новые нюансы и подробности. Большое внимание уделяется рассказам о жизни эмигрантов в Америке и об эмиграции Изабеллы в США, представлены размышления о прошлом и будущем, о связи Старого и Нового Света. Важным компонентом повествования являются мысли об искусстве, о развитии творческого потенциала человека. Художница вдохновенно описывает святые места и монастыри, в которых она работает, чтобы создать образ Христа и лики святых. Проникновение в тайны бессознательного помогает сложить из воспоминаний целостную картину жизни художницы, понять особенности трансформации личности, проходящей различные стадии взросления.

Пересечение музыкального и живописного экфрасисов обнаруживает себя на различных уровнях произведения - начиная с развития сюжетной линии (“Творец, Бог - в инструментах изобретателей и проектах строителей. Во всяком звуке, записанной ноте и ритме, во всякой линии, начертанной живописцем” [3, с.16]) и характеристики героини (“Я жила ради искусства и музыки” [3, с. ИЗ]), до системной организации текста и создания особых пространственно-временных связей. Однако объем музыкального и живописного экфрасисов, их содержательный аспект, встречаемость в тексте и функции значительно различаются. Так, повествование романа “Колокола и ветер” включает в себя музыкальную доминанту, а, следовательно, его основным интермедиальным кодом является музыкальный код. Музыка доминирует в тексте как особая стихия, которая является неотъемлемой частью жизни. Она создает определенную атмосферу романа, выявляет переживания героев, показывает внутренние глубинные изменения личности, выполняет роль средства передачи идей автора, визуальный компонент - живописный экфрасис - отражает стремление героини (и самого автора) понять сложные процессы бытия, подняться до осмысления универсальных общечеловеческих ценностей, дать ответы на сложные вопросы человеческой экзистенции и установить связь между физическим (фактическим) бытием человека и его духовным бытием.

Роман “Колокола и ветер” содержит два вида интермедиальной референции: 1) эксплицитную референцию (интермедиальную тематизацию), при которой музыка и живопись репрезентируются в тексте и “представлены через отображение персонажей художника или музыканта” [2, с. 98]; в данном случае это образы Изабеллы и ее собеседника-музыканта и 2) имплицитную референцию (интермедиальную имитацию), “которая представляет собой вид транспозиции, когда в литературный текст переносятся те или иные модели и схемы <...>” [2, с. 98]. В данном романе проводятся четкие связи между формой и структурой романа и формой и структурой музыкального произведения. Роман “Колокола и ветер” можно рассматривать как оригинальную художественно-музыкальную композицию, в которой фрагментированное эклектическое повествование воспринимается как музыкальная сюита - “циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких контрастирующих между собой частей, объединенных общим художественным замыслом” [13, с. 263]. Как и в сюите выстраиваются различные пьесы, так и в романе представлены эпизоды, объединенные в один текст, что позволяет говорить о параллелях с музыкальным произведением. Уже в заглавии обнаруживается музыкальный элемент, который активно разрабатывается во всем произведении: величественный колокольный звон, символизирующий музыку бытия и присутствие Божественной силы в природе и судьбе человека. Вариации колокольного звона слышны в отзвуках колокольчиков ягнят в стадах и тихой музыке полевых колокольчиков, которая является “исконной музыкой холмов” [3, с. 10]. Как наиболее важный тематический элемент произведения, звон колоколов становится лейтмотивом романа, проходит через повествование романа, объединяет фрагментированные главы и определяет основу литературной структуры произведения. Колокольный звон присутствует везде и во всем, он соединяет прошлое, настоящее и будущее.

Как известно, музыкальность в литературе понимается “как эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу” [8, с. 595]. Безусловно, полного сходства между музыкой и литературой быть не может, так как эффект музыкальности всегда остается “иллюзорным, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны” [8, с. 595]. Но подобное сравнение и установление межвидовой аналогии в данном случае представляются правомерным в связи с насыщением литературно-художественной ткани музыкальным материалом и специфическим развитием сюжетной линии. Форма романа приближается к музыкальной форме, в литературе воспроизводится музыкальная структура.

Взаимопроникновение музыки и слова в романе “Колокола и ветер” происходит в рамках “verbal music” - “через литературное приближение к реально существующей или вымышленной музыке с тем, чтобы воссоздать с наибольшей полнотой реальное переживание” [4, с. 89]. Особенностью эстетической установки автора в романе в создании музыкального экфрасиса является не столько звукопись, т.е. передача музыки, ритма и интонаций художественной речи, сколько обращение к знаниям и интеллекту читателей через многочисленные интертекстуальные отсылки к жизни великих композиторов и исполнителей, через упоминания классических произведений, через рассказы о церковных песнопениях, танцах, народных песнях, оперных постановках, популярной музыке и т.д.

В романе “Колокола и ветер” автор погружает читателя в стихию музыки, которая является важным компонентом художественной канвы произведения. Музыкальная эстетика показана на разных уровнях текста: на уровне заглавия, характеристики системы героев и развития действия. Музыка определяет сюжет, специфику воплощения проблемнотематического комплекса, выявления чувств героев. Музыкальная составляющая сопровождает стадии взросления героев и сопровождает наиболее значимые события из их жизни, наполняя пространство звуками, выявляя красоту бытия.

Своеобразными компонентами миметического атрибутивного (реально существующего, эксплицитного) музыкального экфрасиса являются имена композиторов, названия реальных произведений, определение их стилевых особенностей. Установление игровой тональности происходит через интертекстуальные отсылки к творчеству Я. Сибелиуса, В.А. Моцарта, П.И. Чайковского, И.С. Баха, Л. Бетховена, М. Бруха, Р. Вагнера, С. Рахманинова, И. Стравинского, Дж. Пуччини, Дж. Верди, И. Брамса, и др. выдающихся музыкантов. Так, читатели “слышат” концерт для виолончели гениального оперного композитора Эдуарда Лало, наслаждаясь игрой виртуоза виолончели. Они знакомятся с технически совершенными симфониями Малера - первой, шестой, восьмой, и понимают, что “его музыка затрагивает нечто живущее в подсознании, поэтому в ней сплошные переходы от экстаза к отчаянию, <...> и в ней особым образом сплетены послания Моисея и Христа. Через музыку он ищет сокровенную, сверхчувственную метафизическую истину и идеал в сверхъестественной тайне Абсолюта” [3, с. 138]. Описание жизни эмигрантов в Америке сопровождается ссылками на музыку великого Яна Сибелиуса, в которой запечатлена его любовь к родному краю, к Финляндии. Сила его чувства столь велика и так гениально воплощена в музыке, что ему удалось превратить историю родины в живые звуки. Композиции Сибелиуса могут рассматриваться как универсальный гимн любви людей к своему родному краю - “они всегда несут в себе ощущение духовности” [3, с. 9]; в них вплетаются мысли о непредсказуемости судьбы, тяготах жизни вдали от родины, о боли и радости бытия. Эволюция внутреннего мира героини осуществляется под влиянием И.С. Баха, Л. Бетховена, Р. Вагнера и др., а профессиональное становление Изабеллы как художника, происходит под звуки композиций для органа Сезара Франка, чья вдохновенная оратория “Искупление или блаженство” ведет слушателей к Нагорной проповеди. По ее собственному признанию, страдания и восторги композиторов “касаются моей судьбы, становятся ее частью” [4, с. 20]. Вместе с Изабеллой читатели задумываются о трагизме женских судеб, наслаждаясь звуками опер “Аида”, “Тоска”, “Богема”, “Мадам Баттерфляй”, “Манон Леско” в чикагской опере и миланском “Ла Скала”. А Бостоне, Нью-Йорке и Чикаго Изабелла посещает известные оперные постановки, концерты, фильмы и выставки.

В главе “Колокола и ветер” музыка представляется как средство обретения личностью себя, своей силы. Узнав правду о том, что покойный супруг “всю жизнь был связан судьбой с женщиной из Эфиопии” [3, с. 75], привыкая к боли, постепенно вытесняя из души страх, ревность и гнев, Изабелла говорит: “Во мне великий Сибелиус пробудил стремление открыть, кто я, что я на самом деле чувствую, помог вспомнить то, что скрыто в недосягаемой глубине подсознания, которое не открывает своих тайн до конца, но мощно воздействует на наше поведение” [3, с. 74]. Под воздействием музыки возникает сострадание, понимание, меняется отношение героини к ближним, и из “разочарованной женщины, которая в браке не знала правды, она превращается в защитницу тех, кто ее ранил” [3, с. 90]. Музыка преодолевает отрицание, устраняет следы психологического стресса и фрустрации, подавляет агрессивные импульсы души, помогает осмыслить реальность и уважать людей, которые окружали супруга художницы и являлись частью его жизни. Музыка выполняет “компенсаторную роль” в женской судьбе, открывая в героине неведомую силу любви. Музыка становится средством релаксации - освобождением от тревоги, страха и собственного невежества посредством приобретения нового жизненного опыта.

В романе также присутствует миметический неатрибутированный музыкальный экфрасис, который определяет художественную многозначность текста и является интеллектуальной игрой, стимулирующей фантазию, память и воображение читателей. Так, Д. Галич Барр создает музыку внутри текста, наполняя его непрекращающимся колокольным звоном, разнообразными звуками природы, жужжанием пчел, щебетанием птиц, звуками свирели, трескотней кузнечиков, шумом дождя, дуновением ветерка, журчанием потока, подчеркивая, что “музыка существует везде” [3, с. 21]. Автор романа уверена, что “лучшие звуки, вызванные человеком, это те, что издают церковные колокола, а природа разносит по окрестным полям и лесистым холмам <...>” [3, с. 21]. Особые тона привносят в повествование народные песни и танцы, звуки губной гармошки, пение, смех и веселье детей, которые щебечут, “как стайка птиц” [3, с. 62]. Слышится “плач контрабаса или блуждание скрипки в космосе”, а природа “полна интонаций, мелодий, целых симфоний - ветер разносит и впитывает их <...>” [4, с. 21]. Значимую музыкальную окраску приобретает тишина: “... и океаны в своей таинственной глубине открывают ритмы звуков и тишины” [3,с.21]. Музыка выявляет страсть людей и дает им ощущение легкости бытия: “подхваченные музыкой, мы порхали по залу как мотыльки” [3, с. 156]. Благодаря музыке пробуждаются давно забытые воспоминания: “музыка свободно перерабатывает различные события и даже сложные человеческие отношения, <...> сперва тихая и спокойная, аллегро модерато, вдруг нарастает в крещендо и вивациссимо, открывая звуки внутренней борьбы, вызванной воспоминаниями” [3, с. 93]. Музыка связывает поколения одной семьи. Так, во время исполнения оперных арий певица сливается со своим голосом, говоря: “меня сопровождает ангельское пение и звуки неведомых колоколов и неведомого ветра - они помогают мне ощутить, что родители рядом со мной” [3, с. 263]. Музыка объединяет эмигрантов из разных стран, обосновавшихся в США. Так, Ненад - один из героев повествования - пел и танцевал в клубе: “в народные танцы своей страны он привносил еврейские, арабские, цыганские элементы. Иногда пел - задушевно, закрыв глаза. Публика была смешанная - из Восточной Европы. Многие уже вполне стали американцами, но еще помнили, что когда-то были сербами, боснийцами, греками, болгарами или евреями” [3, с. 171-172]. Музыка способствует становлению характера через сопереживание: “<...> в людях отзывается боль вашей музыки - особенно когда в композициях доминируют орган и арфа, иной раз флейта и чембало, - боль уносит их ко Христу, туда, где земные невзгоды теряют значение и силу” [3, с. 42], музыка “лечит и облагораживает душу” [3, с. 101].

Героями романа являются необычайно одаренные творческие личности. Так, мистический собеседник Изабеллы - композитор. И это, естественно, усиливает музыкальную составляющую романа. Обращаясь с вопросами к вымышленному человеку, Изабелла адресует их всем творческим людям, осмысливая значимость искусства: “<...> музыка сделает вас бессмертным, имя ваше долго будут помнить на земле и после вашей смерти, потому что в том, что несет ваша музыка, есть нечто единственное, уникальное, неземное - в ней звучит мощь вечности” [3, с. 18]. Необычный собеседник не только сочиняет музыку сам, но и исполняет произведения, которые важны для понимания бытия, природы, человека: “Я повествую вам о своей жизни, а вы подбираете музыку, пока я раскрываю себя и свою судьбу” [3, с. 19]. В ткань данного литературного произведения проникают многие музыкальные композиции, что приобретает символический смысл, а в то же время четче отражает проблемы человеческой экзистенции. Музыкальный материал усиливает значение мыслей и идей автора, создает эффект глубокого проникновения в смысл происходящего. Это связано с особой возможностью музыки “в звуковых образах обобщенно выражать существенные процессы жизни” [1, с. 258].

Визуальный ряд в романе “Колокола и ветер” не такой широкий по сравнению с музыкальным. Он связан с глубокими философскими размышлениями о смысле жизни, “о сфере высшего порядка и непостижимого” [3, с. 265] и попыткой героини найти “глубочайшую первооснову всего сущего” [12, с. 442], поэтому в нем доминируют иконы, картины и мозаика, связанные с религиозными сюжетами и мотивами. Прикосновение к великой таинственной силе в процессе создания икон и восстановления фресок невозможно, по глубокому убеждению Изабеллы, без веры в Бога и Божественное предназначение человека. Изабелла скромно оценивает свою работу художника, при этом отмечая: “часть моей любви и благодарности за муки Иисуса - на стенах монастырей, которые я расписываю, в иконах и мозаиках, которые <.. .> останутся свидетелями крепкой веры того, кто их создал” [3, с. 15]. Постоянно воспроизводится мысль художницы о важности творчества и необходимости создания человеком шедевров, которые останутся нетленными по прошествии веков.

В повествовании присутствует вербальная репрезентация как реально существующих картин с указанием их авторов (миметический атрибутивный экфрасис), так и живописных работ, которые не содержат открытого указания на авторов или названия полотен (миметический неатрибутивный экфрасис). В тексте встречаются описания вымышленных картин (немиметический неатрибутивный экфрасис). Визуальный ряд в романе прежде всего связан с красочным художественным описанием длительного и сложного процесса создания живописных творений. Во многих главах романа повествуется о вдохновенной работе Изабеллы, которая известна “своими фресками и иконами, изображениями библейских сцен непревзойденной красоты и мощной экспрессии” [3, с. 257]. Творчество обязывает ее думать о природе искусства, о сущности прекрасного, возвышенного, трагического и комического, о специфике художественного образа: “сознание того, что иконы и фрески - азбука веры, <.. .> обязывает к большему, чем создание художественных произведений. Иконопись никогда не создавалась, чтобы ослепить художественной ценностью, ибо она - искусство церковное, сакральное” [3, с. 152]. Именно работа с красками формирует личность художницы, доставляет ей высшее духовное наслаждение, привносит радость и смысл в ее жизнь. “Я спешу расписать часовенку и украсить ее мозаикой, <.. .> в только что завершенной работе запечатлелось мое напряжение - усилив мощный образ Господня страдания” [3, с. 97]. С энтузиазмом, упованием и любовью Изабелла раскрывает секреты своей работы: “Техника мозаики - это чудо! Вы наверняка не знаете: существует 650 оттенков камешков, которые используют, чтобы выразить состояние природы и человеческой души” [3, с. 20]. В длинных красочных монологах она щедро делится тайнами, которые открыла, изучая греческую рукопись “Эрминия”, содержащую правила изображения сюжетов и ликов, описания материалов и техники иконописи: “Разные синие краски - индиго и лазурь - я готовила по особым рецептам. Зеленую получала скоблением зеленого камня (оливина) и аугита. Мор - лиловая краска <.. ,>,я получаю ее смешением красной железной руды, к которой добавляю синюю и карминную, с черной и белой. <.. .> от Византии мы восприняли основные правила живописи и иконографии. Я бы сказала, это непревзойденное мастерство, достигнутое верой” [3, с. 151].

Включение в повествование вербальной репрезентации вымышленных картин, а часто лишь обозначений и указаний на них привлекает внимание к развитию сюжетной линии, раскрытию внутренних нравственных установок личности, созданию особой атмосферы. Творческая работа сопровождает наиболее ответственные моменты жизни Изабеллы. Так, она пишет часовню на холсте, чтобы сделать подарок людям: “Я взяла масляные краски и быстро набросала на холсте монастырь, пасеку и луга, занесенные снегом. На душе стало легче” [3, с. 197]. Ее боль, отчаяние и драматическая история любви связаны с созданием картины “женщины с лицом девочки”, которая навсегда осталась в сердце супруга Изабеллы: это был “портрет молодой девушки с крупными миндалевидными глазами и длинными, густыми, курчавыми волосами. Одетая в эфиопский костюм красивейших цветов, она улыбалась, как улыбается только счастливая женщина, когда ждет ребенка” [3, с. 78]. Проникновенные слова любви к детям, болеющим и умирающим от неизлечимой формы рака, сопровождаются созданием их образов, так как родители и маленькие пациенты в преддверии смерти просили написать их портреты, и “эти маленькие ангелы позировали так, словно собирались жить вечно. Может быть, увидев себя на холсте, они переставали видеть смерть” [3, с. 218-219].

Детальное описание икон подчеркивает мысль автора о том, что творческое мастерство возможно лишь при постоянном обучении, познании истории живописи, истолкованием шедевров и поиском своих художественных решений. Так, в Эфиопии, Изабелла открыла для себя новую технику иконописи: “Я любила старинные иконы. Они не были трехмерными и походили на графику. Фигуру целиком писали редко, в ранний период святые словно не имели рук и ног, доминировал портрет. Нигде на свете я не видела ничего подобного. В них была графическая экспрессия - овальные лица, крупные глаза, обрамленные черной линией. В более поздних композициях руки с удлиненными пальцами были простерты в небо, что усиливало впечатление устремленности к Богу” [3, с. 28]. Художница тщательно изучает творения и сама становится искусным живописцем: “Иногда опыт делает из нас больших мастеров, чем талант. Дар тратится, как все в искусстве, если вы не подтвердили его терпеливым и благородным опытом” [3, с. 151]. Она приступает к созданию собственных икон, причем написанию каждой сопутствуют размышления о смысле жизни и поступков, привносится нравственная оценка своих усилий: “Мое благоговение перед Богородицей <...> выражалось в том, что в те годы я писала ее с огромным золотым нимбом, который был для меня символом особой ценности - святости, установленной Богом. Я покрывала ее тело драпировками нежной окраски, а руки выписывала особенно тщательно, ибо ими она обнимала свое дитя, Спасителя нашего” [3, с. 14]. Создание образов святых связано со стремлением приблизиться к пониманию тайны бытия и мироздания, прикоснуться к непостижимому, за которым “становится доступной истинная реальность в конкретных формах проявления и откровения” [12, с. 290].

Художница экспериментирует с игрой цвета, света и перспективой, сопоставляет реалистические и сюрреалистические образы с абстрактными, отходит от традиционных принципов и использует современные приемы и импровизацию. На портретах и пейзажах она показывает “одно и то же состояние в разных мирах по принципу совмещенности сознания и подсознания, реального-нереального, рационального-эмоционального” [3, с. 204]. Таким же образом она поступает и с иконами, используя новую технику и переосмысливая ракурс изображения. Так, Святой Георгий впервые показан на белом коне, в красной одежде с золотым шитьем. А Святая Параскева, “образ которой никогда не повторялся, была изображена в темно-синей мантии с золотом, а на плече у нее сидела райская птица” [3, с. 205]. Иконам придается психологическая выразительность с помощью тончайших эффектов светотени, контрастности цвета и динамизма в движениях. Известно, что в абстрактном варианте теряется четкое описание фигур, “и образы святых передают только духовное переживание - на них доминируют или цвет, или штрих, или свет” [3, с. 205].

Важной составляющей миметического атрибутивного экфрасиса является описание картины Паоло Веронезе “Шествие на Голгофу”. В ней сокрыты глубокий смысл и символическое значение, а неоднократное упоминание этой работы свидетельствует о ее значимости в романе. На полотне создан целостный образ Искупителя: “Плащ Христа - серебристо-белый, со многими оттенками серого. Свет - в центре картины. Христос несет крест, чувствуется тяжесть ноши. Это не просто тяжесть огромного креста, который Христос несет на Голгофу: она символически значима - это тяжесть греха человечества от Адама и Евы. <.. .> слева испуганный конь шарахнулся от шума и суматохи тех, кто сопровождает Христа: защищающих его и нападающих на него. Возле Христа стоя запечатлен сам художник Веронезе” [3, с. 262]. Сцена внушает трепет, является примером высочайшей любви к человеку и глубочайшего проявления страдания и религиозного духа. Она поражает выразительностью образа, богатством красок, экспрессией чувств и демонстрирует связь между душой художника и возвышенной неземной “надмирной творческой мощью, которая его вдохновляла” [3, с. 240].

Данное полотно помогает художнику найти свое место и свою миссию в жизни, пережить величайший взлет сил, прикоснуться с Великой тайне. Изабелла, а с ней и сам автор, в искусстве ищут “не только ответа на вопрос о смысле бытия, но и обетования, о котором мечтает все человечество, искони жаждущее жизни вечной, в красоте и мере с Создателем” [3, с. 17]. Эта картина изменила судьбу некоторых героев романа, открыв в них мощь творческого потенциала и духовности. Под воздействием картины Изабелла стала изображать и себя, и лица знакомых детей, и монахинь на больших полотнах и мозаиках, при этом она чувствовала, “что присутствовала и участвовала в этих событиях” [3, с. 262]. Каждый художник несет свой крест, улавливает жизнь в ее непосредственности и конкретности и создает художественные образы, которые сохраняют свое значение для всего человечества по прошествии многих веков. Художник превращает простые и обыденные вещи в общезначимые и универсальные ценности. Поэтому шедевры живописи хранят культурно-историческую память и являются способом передачи ее из поколение в поколение. В данном романе живописный экфрасис является не только частью изобразительной функции, но и содержит аксиологическую функцию, выявляет отражение авторской позиции к изображаемому.

Таким образом, вербальная репрезентация музыкального и визуального рядов в романе “Колокола и ветер” способствует созданию яркого художественного образа, позволяет выявить мировоззренческие и эстетические установки Д. Галич Барр и показать тесную связь ее идей с философией, моралью, нравственными постулатами. Писательница является мастером владения художественным словом, она перерабатывает огромное количество информации, связанной с функционированием различных искусств, а ее творческая манера письма отличается гибкостью, трепетностью, пластичностью, подвижностью и включает интертекстуальность, символизм, многоуровневость, интеллектуальную игру с читателями, блестящие, точные красочные характеристики героев. Автор создает выразительные картины жизни людей, передает тончайшие оттенки чувств и едва уловимые движения души. Таким образом, данный роман представляет собой сложную многозначную и многоуровневую структуру, художественная ткань которой насыщена музыкальновизуальными перекличками. Интермедиальность определяет жанровое своеобразие романа, который можно обозначить как постмодернистский игровой экспериментальный роман, психологический роман и роман воспитания (Kunstlerroman). С помощью интермедиальности выявляется “возрастание роли мысли в общем балансе художественного образа” [1, с. 162], а также тяготение повествования к системности и медигативности. Интермедиальные переклички служат интерпретационным кодом творческих интенций автора и способствуют выявлению философской, эстетической и этической ценности романа.

Литература

1. Борев Ю. Эстетика. - М. : Изд-во полит, литературы, М. 1975. - 399 с.

2. Брузгене Р. Литература и музыка: О классификациях взаимодействия / Вестник Пермского ун-та, Российская и зарубежная филология, Вып. 6, 2009. - С. 93-99.

3. Галич-Барр Дойна Колокола и ветер / Д. Галич-Барр; пер. с серб. А. Базилевского. - М. : Вахазар; Этерна, 2009. - 304 с.

4. Тир А. Музыка в литературе: Влияния и аналогии II Вестник молодых ученых. Туманит, науки. - 1'99(3). - Пер. с нем. И. Борисовой. - С. 86-99.

5. Елинер И.Г. Мультимедийная культура и современное общество. - СПб : НП “Родные просторы”, 2008. - 399 с.

6. Зверев А.М. XX век как литературная эпоха / Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века : сб / редкол.: А.Б. Базилевский [и др.]. - М. : Ин-т мировой лит. РАН, 2002. - С. 6-46.

7. Кайда Л.Г. Интермедиальное пространство композиции. - М. : ФЛИНТА : Наука, 2013. - 174 с.

8. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. - 1595 с.

9. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

10. Сидорова, А.Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка): дис канд. филолог, наук : 10.01.01 / А.Г. Сидорова. - Барнаул, 2006. - 218 с.

11. Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований II Методология гуманитарного знания в перспективе XXI в. К 80-летию профессора М.С. Кагана : материалы междунар. науч. конф., (18 мая 2001). СПб. Серия “Symposium”. Вып. №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - С. 149-154.

12. Франк С. Л. Непостижимое II Сочинения. - М. : Изд. “Правда”, 1990. - С. 183-527. с. 442

13. Энциклопедический музыкальный словарь / под ред. Г.В. Келдыша. - М. : Большая сов. энцикл., 1959. - 326 с.

14. Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина / Работы по поэтике. М. : Прогресс, 1987. - 464 с.

15. Heffeman J. Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago : The University of Chicago Press, 1993. - 257 p.

Размещено на Allbest.ru