Синтез готического и бульварного влияния на творчество Ф.М. Достоевского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Синтез готического и бульварного влияния на творчество Ф.М. Достоевского

Творчество Ф.М. Достоевского, как извество, содержит в себе следы влияния множества различных жанров. Самыми, пожалуй, заметными из них являются жанры готического романа и бульварного - о влиянии обоих неоднократно замечали Л.П. Гроссман ^{[1, 2]}, П. Мейер ^[3], М.М. Бахтин ^[4]. Влияние готического романа на Ф.М. Достоевского является чрезвычайно заметным: писатель был знаком с творчеством Анны Радклиф, более того, он оставил воспоминания о том, что, будучи ребенком, заслушивался чтением вслух ее произведений («Романы Редклиф были одним из первых его литературных впечатлений. В самом раннем детстве, еще не умея читать, он в долгие зимние вечера слушал, «разиня рот и замирая от восторга и ужаса», как родители его читали на сон грядущий бесконечные романы Редклиф, от которых сам он потом бредил во сне в лихорадке. В 1861 году он пишет Полонскому: «сколько раз мечтал я с самого детства побывать в Италии. Еще с романов Ратклиф, которые я читал еще восьми лет разные Альфонсы, Катарины и Лючии въелись в мою голову…» ^{[1, с. 27]}); помимо Радклиф, самой известной представительницы этого жанра, Достоевскому были известны и другие авторы готического романа - Ч.Р. Метьюрин (на это указывает тот факт, что в черновиках Достоевский называет Ставрогина Мельмотом [5. Т. 11. С. 126], также об этом пишет исследователь М.П. Алексеев ^[6]), Э.А. По (известно, что Достоевский писал предисловие к вышедшим в 1861 году «Трем рассказам Эдгара Поэ», в котором сравнивал, в частности, американского коллегу с Гофманом ^{[5, Т. 19. С. 88-89]}), М. Шелли (^[7]). Стоит заметить, что при этом на писателя влияли и авторы, не являющиеся представителями готического направления, однако находившиеся под сильным его влиянием - самым ярким примером в данном случае является Э.Т.А. Гофман, чьи «Эликсиры сатаны» - не что иное, как пародия на «Монаха» М.Г. Льюиса, роман, который во многом определил дальнейшее развитие жанра, а также В. Гюго, Ч. Диккенс и Ж. Санд.

Под сильным влиянием готики находились и авторы бульварной прозы, то есть авантюрного социального романа: от Эжена Сю, родоначальника жанра ^[8], до Жюля Жанена (последний с упоением признается в любви к Анне Радклиф в предисловии своего романа «Мертвый осел и гильотинированная женщина» ^{[9, с. 11]}). Поэтому влияние на Достоевского готического романа является не только прямым, но и преломленным сквозь призму бульварного жанра: готика писателя ближе к жаненовской или «Агасферу» Эжена Сю, нежели к средневековой, восходящей напрямую к Льюису и Уолполу. Дело не только в том, что Достоевский живет в эпохе, когда мода на фантастические готические романы прошла (к слову, сам он в зрелом возрасте относился к подобному чтению достаточно насмешливо - ср. упоминание Анны Радклиф в «Селе Степанчиково» ^{[5, Т. 3. С. 134]}), но и в том, что непосредственно готический роман читался Достоевским в ранней юности и детстве, тогда как бульварный - в более позднем возрасте. В частности, писатель читал романы Поля де Кока в сорок с лишним лет (хотя и постоянно критиковал этого писателя ^{[10, с. 84]}), а Эжена Сю читал как минимум в двадцать семь, по крайней мере, заходил к Н.П. Григорьеву за книгой Сю «Пастух из Кравана» накануне своего ареста ^{[5, Т. 28. Ч. 2. С. 558]}, а также писал брату о намерении перевести Матильду в 1843 году ^{[5, Т. 28. Ч. 1. С. 83-84]}. Автора «Парижских тайн» Достоевский читал с увлечением, хотя и высказывался о нем не всегда лестно ^{[5, Т. 28. Ч. 1. С. 83-84]}, но при этом достаточно внимательно - проект Достоевского по переводу «Матильды» провалился из-за ареста петрашевцев, однако какие-то шаги к началу работы, судя по всему, предприняты были. Наконец, с течением времени готический роман приобрел черты бульварного, издаваясь как фельетон, и перестал восприниматься как самостоятельный жанр - именно поэтому имена Анны Радклиф и Эжена Сю так часто стоят рядом, хотя их творчество, помимо занимательности и романной структуры, имеет весьма мало общего: если Эжен Сю рассматривается как создатель социального романа, то Анна Радклиф с социальной проблематикой не имеет ничего общего, равно как и с точки зрения структуры произведения между произведениями английской писательницы и французского прозаика больше различий, нежели сходства. На основе именно этих соображений мы выдвигаем тезис о том, что готические мотивы, присутствующие в творчестве Достоевского, адаптированы к бульварному роману и несут в себе черты влияния этого жанра.

Здесь, однако, стоит совершить небольшое отступление и рассказать об основных чертах жанра готического романа. Готический роман - жанр более ранний, нежели бульварная литература; родиной его считается Англия, а основателем - Гораций Уолпол, написавший в 1764 году первое произведение жанра «Замок Отранто». Самыми известными авторами готического жанра являются Анна Радклиф, Мэри Шелли, Уильям Бекфорд, Чарльз Мэтьюрин, Мэтью Грегори Льюис и Эдгар Аллан По (последний, впрочем, относится к так называемой американской готике, если использовать классификацию исследовательницы Эдит Биркхэд ^{[11, с. 197-220]} и не рассматривается исследователем Монтегю Саммерсом как представитель жанра в его системе авторов готического романа ^[12]). Основными чертами, которые характеризуют готический роман как жанр, являются мотив замка (пассивный) и мотив готического злодея (активный) ^{[13, с. 19]}. По мнению Девендры Вармы, исследователя готики, именно сочетание этих двух обязательных мотивов дает право произведению называться готическим, поскольку именно синтез готического злодея и готического замка, человека и его прибежища, оживляемого личностью своего хозяина или обитателя, а также слухами и легендами о жертвах этого места, характеризует произведения жанра ^{[13, с. 19]}. Под готическим замком, однако, не стоит понимать строго замковое архитектурное сооружение, скорее речь идет о просто мрачной локации, будь то дом, монастырь, кладбище или квартира; постепенно от собственно замков авторы жанра отказываются и уже у Э.А. По и Мэри Шелли в произведениях фигурируют постройки, приближенные к современным им: частные дома, склепы и т.д.; М.Г. Льюис использует в своем произведении образ мрачного монастыря, Анна Радклиф - как настоящие замки, так и заброшенные аббатства (ср. «Роман в лесу»), Бекфорд же переносит действие на Восток, лишая роман чисто английского антуража и разворачивая перед читателем картины жизни ориентальной.

Помимо обязательных мотивов можно выделить и факультативные, такие как мотивы портрета, оружия, регулярно появляющиеся образы демонов (в т.ч. вампира, дьявола), призраков. Их присутствие не является обязательным, но достаточно часто роман содержит что-то из вышеперечисленного или даже все сразу. Что же касается главных жанрообразующих мотивов, то образ готического злодея обычно является чрезвычайно демонизированным либо в глазах главного положительного героя или героини, либо самим автором. Как правило, это необузданный герой, имеющий немало общего с байроническим, преследующий собственные эгоистические цели, часто одержимый идеей завладеть главной героиней. Замок же либо принадлежит злодею, либо является его местом жительства (нельзя сказать, что Амброзио из «Монаха» М.Г. Льюиса владеет монастырем, к примеру, отчего мы и делаем подобную оговорку), и несет в себе немало черт, делающих его подобным хозяину, осознаваясь на символическом уровне продолжением личности владельца-злодея, олицетворяя мрачность и зловещие тайны, связанные с героем; нередко строение - это родовое гнездо, вводимое автором романа для связи ушедшего поколения со здравствующим. Готический замок - это продолжение готического злодея, и наоборот.

Что же касается жанра бульварного романа, то первым произведением, написанным в этом жанре, является роман «Парижские тайны» Эжена Сю, а основными авторами, помимо писателя-основателя направления - Поль де Кок, Фредерик Сулье, Жюль Жанен, Ксавье де Монтепен. Отличительными особенностями жанра являются сериальность повествования (основные произведения выпускались в форме романа-фельетона), обилие сюжетных линий, обилие персонажей, а также типы персонажей, являющиеся наиболее распространенными - типы богатого и красивого аристократа, странствующего по социальному дну города, падшей, по при этом честной и ангельски красивой женщины, бедного семейства, сплетника и коварного злодея.

Синтез готического и бульварного романа у Достоевского

У Достоевского мотив готического замка ярче всего в «Идиоте», где дом Рогожина дает представление о личности своего владельца ^[14], впрочем, готический замок (в трансформированной форме) фигурирует не только в этом романе - дом Федора Павловича в «Братьях Карамазовых» также может быть воспринят именно как трансформированный замок готического злодея (о чем, в частности, пишет Игнат Авсей ^{[15, с. 224]} в своей статье, утверждая, что дом Федора Павловича имеет немало общего с готическими локациями).

Мы обращаем особое внимание нашего читателя на образ главного героя, имеющего в себе черты как готического злодея, так и бульварного персонажа. Интересно, что в некоторых персонажах - в частности, Ставрогине - эти типы переплетаются настолько тесно, что сложно сказать, готическое или бульварное влияние обуславливает ту или иную черту характера Николая Всеволодовича. Общим местом является проведение параллели между образами Ставрогина и Родольфа («Парижские тайны» Эжена Сю) ^{[2, с. 55]}, однако не только Родольф, персонаж весьма типичный для бульварного романа, повлиял на характер Ставрогина - здесь и Мельмот Скиталец (герой одноименного романа Ч.Р. Метьюрина, недаром в черновиках Достоевский сравнивает с ним своего героя ^{[5, Т. 11. С. 126]}), и очень грубо обобщенный образ вампира вообще, не имеющий однако четкой отсылки к какому-либо конкретному литературному упырю ^[16] (как тут не вспомнить Лизу, которая восклицает: «И это Ставрогин, «кровопийца Ставрогин», как называет вас здесь одна дама, которая в вас влюблена!» ^{[5, Т. 10. С. 401]}). Сходство с Родольфом - это один из внешних слоев характера Ставрогина, то, что бросается в глаза при первой же встрече с героем (например, описание Николая Всеволодовича чрезвычайно близко описанию все того же Родольфа - аристократизм, утонченность, физическая сила, цвет волос, белизна лица), а демонизация персонажа происходит на более глубоком уровне, причем не столько касается внешности, сколько затрагивает поведение персонажа: похожий на летаргию сон Ставрогина после пощечины Шатова, недельное затворничество, когда он соглашается принимать Варвару Петровну только в один час, выпадающий на сумерки, наконец, сходство в эгоистическом мировоззрении вампира и главного героя «Бесов». Возвращаясь к внешности, отметим: литературный вампир имеет все те же черты облика, что и Родольф - он столь же благороден и благообразен, столь же аристократичен и привлекателен, причем имеет нечто настораживающее в этой красоте; различие существует лишь в том, что герой бульварного романа лишен демоничности и сверхъестественности, присущей вампиру литературному. Даже в тех произведениях бульварного жанра, где предусматривается наличие потусторонней силы («Мемуары дьявола» Ф. Сулье), сам по себе герой не имеет никаких сверхъестественных способностей: автор подчеркивает, что муки дьяволу причиняет не сам Луицци, а волшебный колокольчик, и все магические функции принадлежат дьяволу, а не типичному избалованному представителю светской молодежи, коим главный герой и является. Достоевский же при создании Ставрогина не останавливается на чертах типичного бульварного персонажа и наделяет его демоничностью готического злодея, вампира, которую усиливает некоторой отвратительностью лица-маски героя (»… казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен» ^{[5, Т. 10. С. 37]}).

Помимо Ставрогина подобным сочетанием черт обладает также и Свидригайлов. Свидригайлов имеет черты как готического злодея (на что прямо указывает его темное прошлое, опутанное слухами и домыслами, а также тот факт, что он видит призраков), так и черты все того же аристократа из бульварного романа ^{[17, с. 138-140]}. Здесь мы снова сталкиваемся с тем, что Достоевский, как и в случае со Ставрогиным, создает весьма неоднозначный портрет героя, сочетающий черты как бульварного аристократа, так и готического злодея, уже на уровне внешнего сходства с обоими типами: герой Достоевского не «слишком красив» ^{[18, с. 24]}, как у Сю, а напрямую сравнивается с маской (как и в случае со Ставрогиным); Достоевский может показаться слишком пристрастным по отношению к господину Свидригайлову: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алыми губами, с светло-белокурою бородой и с довольно ещё густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжёл и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице» (^{[5, Т. 6. С. 357]}). Мы видим, что Достоевский придает типу внешности бульварного аристократа, в общем-то, окрашенному нейтрально, дополнительную вычурность, доводя даже красоту лица до абсурда и превращая ее в маску, чтобы демонизировать при помощи этого гротеска героя внешне. Если Сю замечает о том, что красота героя странна для мужчины, то есть осторожно приближает портрет Родольфа к женскому этим намеком, и лишь предполагает в герое склонность к светским увеселениям, утомившим его - к слову, в дальнейшем читатель уверяется, что как раз на балы и кутеж герцог Герольштейнский сил не тратит, по крайней мере, мы этого не видим в самом произведении («Черты его правильны, красивы, быть может, даже слишком красивы для мужчины. Матовая бледность лица, большие желтовато-карие глаза, почти всегда полуприкрытые и окруженные синеватой тенью, небрежная походка, рассеянный взгляд, ироническая улыбка - все это, казалось, говорило о человеке пресыщенном, здоровье которого подорвано жизнью в роскоши и аристократическими излишествами» ^{[18, с. 24]}), то Достоевский от этого полюса миловидности неестественной для мужчины облик и Ставрогина, и Свидригайлова отводит, несмотря даже на красные губы и все те же белые лица, окрашивая эти, казалось бы, аристократические атрибуты в самые демонистические тона уже одним сравнением с маской, перемещая красоту героя от невероятной к зловещей. Мы беремся утверждать, что красные губы, присущие и Николаю Всеволодовичу («губы как коралловые» ^{[5, Т. 10. С. 37]}), и Аркадию Ивановичу («губы алые» ^{[5, Т. 6. С. 357]}), несмотря на то, что подобная внешняя черта могла бы сближать героев с женскими персонажами (и уподобить в этом Родольфу), введена Достоевским вовсе не с целью расположить читателя к Свидригайлову и Ставрогину, а, напротив, придать им сходство с вампиром, кровопийцей, указав на их темную природу. Достоевский нарочно огрубляет образ аристократа, внушая отвращение к герою. Стоит указать, кстати, что для готического злодея несвойственно опускаться на социальное дно в поисках каких-либо развлечений или же дел: герои Радклиф, Льюиса и Уолпола вращаются в однородном аристократическом обществе, готический роман практически лишен социального подтекста (если мы не говорим о, разве что, критике клерикализма, часто всплывающей, к примеру, в «Монахе» или «Агасфере»). Манера исследовать для удовлетворения своих интересов социально незащищенные слои общества присуща героям именно бульварного романа, поскольку это - роман социальный, в котором большую роль играет столкновение сословий. От готического злодея Свидригайлова и Ставрогина отличает и отсутствие прямой привязки к своему готическому замку - можно лишь утверждать, что в редуцированном виде он остался в виде домов героев, где они совершают важные для себя поступки: Свидригайлов убивает Марфу Петровну и беседует с призраком Фильки, а Ставрогин соблазняет Лизу и вешается. Примечательно, что в обоих случаях дома являются по-настоящему их собственностью, а не постоялым двором или любым иным случайным прибежищем, что отличает героев от бесприютных Верховенских (и сына, и отца) или снимающего жилье Раскольникова.

Другой готический мотив, относящийся к активным - это мотив призрака, который чрезвычайно важен для Достоевского. Здесь, правда, стоит иметь в виду тот факт, что это не совсем обычные для готики призраки: в отличие мнимых призраков Анны Радклиф, которые на деле зачастую оказываются вовсе и не призраками (в «Удольфских тайнах» таинственные привидения - это всего-навсего вполне живой пленник замка), а также призраков - условно - реальных, то есть существующими в повествовании романа в качестве полноценного персонажа (ср. «Замок Отранто»), призраки Достоевского имеют более сложную структуру и предназначение, будучи ближе к призракам Сю, введенным последним в романе «Агасфер» (фантомная сестра Агасфера, обладающая больше потусторонними чертами, нежели близкая миру обычных людей, а также «мучительный зеленый призрак» ^{[19, с. 260]}), или призрачных женщинах барона Луицци («Мемуары дьявола» ^{[20, с. 751-754]}), пролетающих мимо в волшебном фонаре дьявола как напоминание и укор. Достоевский вводит образы призраков не только - и не столько - для того, чтобы напугать персонажей или же сообщить им нечто, связанное с прошлым, неведомое героям (как правило, именно для этого и используются авторами готических романов привидения, предостерегающие или просящие об отмщении еще живых героев), а для того, чтобы напомнить о том, что давно героям известно, укорив в содеянном. Ни один из призраков Достоевского не рассказывает герою о том, чего бы видящий его живой человек не знал бы, поскольку привидение Достоевского - не сверхъестественный информатор, а напоминание об уже известном. Безусловно, функция укора присутствует и у готических призраков, однако в этих случаях, как правило, привидение и виновный вступают довольно стандартно: виновный пытается сбежать или проигнорировать фантом. У Достоевского призрак - это прежде всего напоминание об уже совершенном и прекрасно знакомом видящему событии, а также и предостережение: Марфа Петровна говорит с Свидригайловым о его будущем, Филька - молчаливо упрекает за ссору перед смертью, призрак-Рогожин, явившийся Ипполиту, молчит, одним своим видом и существованием подталкивая его к самоубийству, призрак Матерши несет в себе напоминание и укор Ставрогину. В связи с этим и коммуникация происходит более оригинально, нежели в готическом романе. Бульварный роман также перенимает в основном эти две функции - напоминание об уже известных персонажу видящему событиях и предостережение («Мемуары дьявола», «Агасфер»). Стоит, впрочем, сказать, что в бульварном романе явление призрака обставляется весьма ярко и эффектно (сцена явления сестры Агасфера при завещании, волшебный фонарь дьявола), тогда как у Достоевского это событие более рядовое, воспринимающееся как внутреннее и связанное с душевным состоянием героя, а не внешнее, как в готическом и бульварном романах - именно этим, к слову, объясняется то, что герои Достоевского встречаются со своими призраками строго тет-а-тет, а не толпой («Агасфер»). В бульварном романе, как и у Достоевского, к призраку выдвигается гораздо меньше требований, нежели в романе бульварном: это не обязательно должен быть реальныйпризрак, то есть персонаж-призрак (о природе сестры Агасфера можно долгое время спорить и так и не прийти к однозначному выводу, человек она или призрак), это не обязательно должен быть дух умершего человека (Рогожин не умирал, как и женщины Луицци), это вполне может быть, наконец, фантомный образ, созданный воображением героя или вызванный каким-то иным образом, кроме как типичного для готики (в готическом романе призрак обычно привязан к своему месту смерти, захоронения или дому, поэтому к призраку зачастую нужно прийти). Последнее касается призрака Смита, созданного воображением рассказчика («Униженные и оскорбленные» ^{[5, Т.3. С. 208]}), явившейся во сне Раскольникову старухи-процентщицы, а также многочисленных фантомов-видений, вызванных дьяволом для Луицци при помощи волшебства, которые, однако, выполняют как раз роль информаторов, разыгрывая сценки из жизни (ср. Генриетта Бюре). Готика воспринимает образы призраков всерьез, как жанрово необходимых и реально действующих персонажей, тогда как для бульварной литературы и романов Достоевского условность имеет больше прав.

Стоит сказать и о том, что дьявол (черт, сатана, демон) в системе готического романа рассматривается как один из вариантов готического злодея, находясь при этом все же намного выше в иерархии. Между злодеем, пусть даже и готическим, и дьяволом находится огромная пропасть, которую невозможно преодолеть: особенно хорошо это видно в романе «Монах» М.Г. Льюиса, где в конечном счете по душу грешника Амброзио является самый настоящий сатана. Бульварный роман сокращает эту пропасть, приближая главного героя к нечистому: дьявол и вовсе оказывается в услужении капризного Луицци («Мемуары дьявола» Ф. Сулье) волею судеб, не теряя при этом ироничности и прав на душу своего хозяина. Как только ни вертит нечистой силой барон, заставляя слугу прислуживать, все равно главный герой в конечном счете оказывается в преисподней. Особенно отметим тот факт, что едва ли не самой важной частью романа являются диалоги дьявола и его непутевого подопечного, в которых Сулье и высказывает свои философские идеи, а для комизма постоянно переодевает слугу барона в разные костюмы: бывший любимый ангел Господа предстает то в китайском наряде, то в обличии священника. Здесь невозможно не вспомнить черта Ивана Карамазова, чей образ напрямую отсылает читателя к произведению Сулье: даже перепалка по поводу небрежного костюма черта напоминает о постоянных переодеваниях дьявола. Интересно и то, что черт воспринимается Иваном как «лакей» с подлой душой, отчего Иван ставит себя сразу же выше своего визави, при этом понимая, что черт - это порождение его собственного «я», а значит, на него и обижаться не совсем логично (» - Нет, я никогда не был таким лакеем! Почему же душа моя могла породить такого лакея, как ты?» ^{[5, Т. 15. С. 83]}). Отношения между чертом и Иваном строятся так же, как и отношения Дьявола и Луицци: слуга-демон зависит от повелителя-человека, но при этом и человек зависим от слуги. И Иван, и Луицци имеют склонность к литературному творчеству (в частности, последний собирается издать мемуары дьявола); разница лишь в том, что Дьявол - это внешнее влияние, а Черт - это сознание все того же Ивана, создателя; так мы видим, что у Достоевского уже второй после призрака готический мотив используется как внутренний (Иван упрекает Черта в отсутствии новых идей, что прямо отсылает к диалогам Луицци и Дьявола, в которых последний не упускал случая прочитать мораль: «- Еще бы, - злобно простонал Иван, - все, что ни есть глупого в природе моей, давно уже пережитого, перемолотого в уме моем, отброшенного, как падаль, - ты мне же подносишь как какую-то новость!» ^{[5, Т. 15. С. 82]}). Как и Дьявол, Черт обладает экстрасенсорными способностями, в частности, предсказывает, какой именно гость ждет за дверью, верно указывая на Алешу, однако Иван не хочет признавать правоты Черта и очень горячо возражает, что сам прежде знал о приходе брата (» - Молчи, обманщик, я прежде тебя знал, что это Алеша, я его предчувствовал, и, уж конечно, он недаром, конечно с «известием»!. - воскликнул исступленно Иван» ^{[5, Т. 15. С. 84]}). Здесь нужно оговориться: если Иван знает, что Черт - это порождение его фантазии, то странным кажется желание подтвердить это собственному миражу; Достоевский оставляет зазор между фантастическим и реальным, не уточняя, было ли это явление сном или явью. К Сулье же отправляет и постоянное обвинение Черта (уже вполне конкретного, не фигурального) во всех возможных грехах вплоть до смерти Федора Павловича: Луицци регулярно становился свидетелем того, как Дьявол вселялся на какое-то время в героев, толкая их на необдуманные поступки, а также отдавал свое тело слуге в обмен на те или иные услуги, обнаруживая себя постфактум в результате действий все того же Дьявола в самых различных неудобных ситуациях, нередко еще и совершившим множество подлых поступков.

Таким образом, готический жанр у Достоевского «растворяется» в бульварном, в целом следуя эволюции готики на протяжении ХIХ в. с той особенностью, что данная эволюция в европейской литературе уже завершилась лет на тридцать раньше, чем было написано «Преступление и наказание». Элементы готики в «пятикнижии», с одной стороны, смотрятся анахронизмом, так их давно не было в современном реалистическом романе, с другой стороны, прямо подготавливают эпоху модернизма fin de siиcle. В результате Достоевскому удался неожиданный эксперимент: синтезировать в сложное жанровое целое элементы готики, авантюрного, социального и психологического романов.

Библиография

готический роман достоевский бульварный

1. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского / Л.П. Гроссман. Собрание сочинений: в 5-ти т. М.: Государственная академия художественных наук, 1928. Т.2 Вып. 2. Творчество Достоевского. 188 с.

2. Гроссман Л.П. Достоевский / Л.П. Гроссман - М.: Астрель, 2011. 539 с.

3. Meyer P. How the Russians Read the French: Lermontov, Dostoevsky, Tolstoy / P. Meyer - Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2008. 296 p.

4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин - М.: Азбука-классика, 2016. 416 с.

5. Достоевский Ф.М. Полн. акад. собр. соч. в 30-ти томах / Ф.М. Достоевский. Л.: «Наука», 1972-1990.

6. Алексеев М.П.Ч.Р. Метьюрин и его «Мельмот скиталец» // Ч.Р. Метьюрин. Мельмот скиталец. Л.: «Наука», 1983. 704 с.

7. Криницын А.Б. Мотивы романа М. Шелли «Франкенштейн» в творчестве Достоевского // Достоевский и современность. Материалы XVIII Международных Старорусских чтений 2011 года. - Великий Новгород, 2012. - С. 201-220.

8. Чекалов К.А. Готическая традиция в раннем творчестве Эжена Сю / К.А. Чекалов // Вопросы филологии.-М., 2001.- №2.-С. 107-116.

9. Жанен Ж. Мертвый осел и гильотинированная женщина / Ж. Жанен. С-П.: Наука, 1996. 359 с.

10. Еленгеева И. Произведения Поль де Кока в круге чтения персонажей Ф. Достоевского // Вестник Казахского национального педагогического университета, серия Филологическая. 2010. №1 (31). С. 83-86.

11. Birkhead E. The Tale of Terror: A Study of the Gothic Romance / E. Birkhead. London: Constable, 1921. 241 p.

12. Summers M. The Gothic quest: A history of the Gothic novel / M. Summers - London: Fortune Press, 1969. 443 p.

13. Varma D. The gothic flame / D. Varma. London: Barker, 1957. 264 p.

14. Деханова О.А. Тот самый дом // Достоевский и мировая культура. Альманах №9. М., 1997. С. 233-241.

15. Avsey I. The Gothic in Gogol and Dostoevskii // The Gothic-fantastic In Nineteenth-century Russian Literature (Studies in Slavic Literature and Poetics 33). - Amsterdam - Atlanta, GA, 1999. - p. 211-235.

16. Шарапова Д.Д. Вампиры Достоевского / Д.Д. Шарапова // Достоевский и современность. Материалы XXX Международных Старорусских чтений 2015 года. - Великий Новгород, 2016. С. 86-95

17. Криницын А.Б., Шарапова Д.Д. Достоевский и бульварная литература: «Преступление и наказание» / А.Б. Криницын, Д.Д. Шарапова // Вестник Бурятского государственного университета. 2016. №2. С. 133-143.

18. Сю Э. Парижские тайны / Э. Сю - Т. 1. М.: Художественная литература, 1989. - 608 с.

19. Сю Э. Агасфер / Э. Сю - Т. 4. М.: Терра, 1996. - 320 с.

20. Сулье Ф. Мемуары дьявола / Ф. Сулье. С-П.: Наука, 2006. 840 с.

Размещено на Allbest.ru