Пространственные аспекты в поэтологии О. Седаковой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пространственные аспекты в поэтологии О. Седаковой

В данной статье проводится анализ мировоззренческих принципов поэзии известной русской поэтессы О. Седаковой. Исследуются ее взгляды на пространство как поэтические коды к восприятию поэтических произведений.

Исследователь В. Топоров в своей статье «Пространство и текст» предлагает различать, по крайней мере, два психологических типа художников в отношении к пространству: «первый характеризуется равнодушием, безразличностью к пространству, незаинтересованностью в нём (в этом случае смысл пространства практически не выходит за рамки фоновой функции); второй, напротив, связан с особым интересом к пространству, со способностью понимать его смысл («прислушиваться» к пространству) или вживать их в него (ср. «пространственную» одарённость таких писателей, как Гёте, Гофман, Гоголь, Достоевский, Кафка, Т. Манн, Андрей Белый, Платонов, Вагинов и др.)» [14, с. 251]. О. Седакова, безусловно, относится ко второму психологическому типу художников, в высшей степени обладающих «пространственной» одарённостью. Этот факт легко подтверждается многочисленными высказываниями поэтессы об определяющей роли пространства в творчестве, о зависимости поэзии и самого поэта от пространства.

Исследование поэтологии О. Седаковой начнём с осмысления одного из ключевых её признаний: «Я не запоминаю времени сочинения стихов, часто даже и года, но очень ясно помню место. Потому что каждое стихотворение в какой-то мере портрет места. Этот портрет едва ли различим, он остаётся далеко за порогом непосредственного содержания стихов» [1, с. 147]. Важно отметить, что О. Седакова не создаёт пейзажную лирику в её традиционном понимании (т. е. словесной иллюстрации природного ландшафта или эмоционального философского отклика на него). Говоря о стихотворении как «в какой-то мере портрете места», она говорит о глубокой зависимости текста - его темы, ритма, интонации - от пространства, в котором этот текст создаётся. Стихотворение - портрет не в том смысле, что «фотографирует» место, «берёт» пространство в качестве объекта изображения, а в том смысле, что текст рождается во взаимодействии с пространством. В материи поэзии пространство оставляет едва заметные следы, формируя поэтическое содержание изнутри, являясь скрытым внутренним образом стихотворения. Пространство, какая-либо местность, видятся О. Седаковой как своего рода текст, исполненный «невыразимым содержанием», которое, по словам поэтессы, и «заставляет быть поэтом» [1, с. 136].

Пространство, согласно суждениям О. Седаковой, обладает волей, обладает стремлением выйти из своего молчания из темноты своей невыразимости. Этим его свойством определяется и назначение поэзии, и назначение поэта как транслятора.

Первый вопрос, возникающий относительно так понимаемого пространства и его отношения к стихотворению, касается психоментальных особенностей восприятия реальных пространств. Чтобы приблизиться к ответу, нужно вчитаться в описания местностей, которые даёт О. Седакова в «Похвале поэзии»: «Нет окрестности без духа-покровителя. И каждый гений места любит свой стиль и свои темы» [1, с. 147].

Эти описания позволяют говорить, что для О. Седаковой каждая местность имеет свой стиль и характер, своё содержание, которое захватывает человека и заставляет в какой-то мере «выговаривать» себя. Так, «тоска» пространства является одновременно предметом и причиной той тоски, которая отразилась в некоторых стихотворениях. Тоска вызывается открытостью пространства по горизонтали. О. Седакова намечает обострённость своего отношения к качественным различиям пространства. И эти различия, судя опять-таки по описаниям, зависят от того, какого вектора созерцания требует та или иная местность. От-крытость, равнинность, отсутствие в пространстве хоть какого-нибудь импульса, «повелевающего» смотреть вверх или вниз - в глубину объекта («ни широких берегов, ни лесов, ни озёр») заставляет говорить о «безмерной тьме» как отличительной черте этой местности. Но в такой абсолютной открытости трудным, непосильным оказывается взгляд вверх, созерцание пространства по вертикальному вектору, более близкому для О. Седаковой: взгляду вверх «учат» деревья; когда «неба мало» - оно доступнее, когда не видно горизонтальную даль - пространство кажется уютнее, оно напоминает колыбель.

О. Седакова даёт описание каждой из местностей, исходя из своих ощущений и своего стремления быть открытой для влияний пространства, уметь подражать ему. Существенно в этом отношении замечание О. Седаковой о различии между своим восприятием пространства и восприятием его И. Бродским (который был глубоко уверен, что «литература не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени» [9, с. 123]): «И мне показалось в Стокгольме, среди почти петербургских шпилей, ветра с моря, рябящих вод, на которые летит снег, и тёмная блестящая вода не белеет, - мне показалось, что я впервые угадала то, чего не ощущала в стихах Бродского: позитивный полюс его тоски, его странную для меня страсть к горизонту». Примечательно, что в отличие от Седаковой, Бродский высказывал «идею превосходства времени над пространством», стремился «уменьшить свою заинтересованность в последнем», что означало для него освобождение от внешнего - вещного мира [7, с. 35]. Заметим еще, прежде чем продолжить цитату, весьма значительную деталь: О. Седакова и здесь высказывает своё убеждение о глубокой зависимости поэзии от пространства. Только узнав пространство, в котором создавалось произведение, ей понятным становится само произведение, т. е. с установлением связи с первоисточником открывается для более проникновенного восприятия и поэтическое сообщение.

Кроме очевидной привязанности к замкнутому внутреннему пространству и склонности к взгляду вверх или внутрь-вниз, в этих суждениях отчётливо высказывается убеждённость в том, что пространство обладает реальной силой воздействия на поэта и его творчество. Та или иная местность содержит в себе нечто, определяющее тип мироощущения и сама обладает волей ко всё большему самораскрытию (именно в таком контексте китайцы говорили о «свершении природного посредством человеческого» [10, с. 196]). Как таковое оно, детерминируя нечто в произведении, выступает в качестве своеобразного «соавтора». О. Седакова сознательно идет на сотрудничество с пространством, не только признавая зависимость от него, но и ощущая в этом одно из заданий искусства. Ей интересен природный мир, который приоткрывает свои смыслы в общении, в диалоге с поэтом. Этот диалог предполагает забвение поэтом всего индивидуально отмеченного, всего «лично своего», словом, своей отдельности, обособленности, не только от пространства, но и от скрытого в нём (как и в себе самом) Божественного замысла: «Есть надежда, - пишет О. Седакова, - бросить себя ради замысла о себе, надежда на то, что любимейшая часть твоего существа, его смысл и оправданность в чистом образе явится, когда освободится не только от «худших частей», но от всего тебя; что явиться она может только так; что ей дорого твоё прощальное приветствие, что во всём этом есть любовь» [1, с. 142]. О. Седакова глубоко убеждена, что встреча с сокрытым, с тем, чего « как бы нет», но что «только и есть» возможна лишь после этого «расставания» со всем «лично твоим». «Невыразимое содержание заставляет быть поэтом» - творческое credo поэта-медиума, поэта бесконечно зависимого и связанного с неведомым. «Содержание» это никогда не переставало быть целью долгих исканий и предметом непреодолимых стремлений человека: «Поэт есть тот, кто хочет то, // что все хотят хотеть» [3, с. 225].

Ориентация на «невыразимое содержание» ведёт поэта, по О. Седаковой, к реальности авторского преображения. Важно отметить, что в фокусе «невыразимого содержания» мир видимый, здешний является как некий «смысл, не смысл чего-то, а смысл вообще, т. е. свобода и победа Самое чудесное в чудесном помощнике такой победы, что нет, оказывается, такого места, где бы его не было» [1, с. 159]. Мир содержит этот смысл и с его поисков, по убеждению О. Седаковой, начинается творчество. Поэт ничего не изобретает, его усилия - это усилия «всматривания», «вслушивания» в вещь или пространство, вхождение с ними в диалог: «поэт в то время, когда он поэт, хорошо знает, что нет на свете вещей, к которым можно снисходить; что незачем богатых одаривать и нечем; что у него ничего нет, собственно, запаса лишних смыслов, которые он может раздавать направо и налево; что у него ничего нет - и всё есть у них» [1, с. 163].

Внимание О. Седаковой обращено к той глубине, где всё многообразие вещей находит тождество, где всё «целое, ис-целённое». Такой взгляд организует поэтический мир поэтессы, порождает одну из ключевых лирических констант этого поэтического мира. Обозначенную константу можно определить как мотив странствия, преображения, метаморфоз, цель и назначение которых в выявлении того самого целого. «Оно само, - пишет О. Седакова, - нечто целое, явно господствует над всеми раздельными вещами, каждая из которых - только мгновенное сужение этого целого, сгущение и втискивание всеприсутствующего и всеисполняющего в горящий куст облика какой-нибудь вещи» [1, с. 140].

Внимание к предельной смысловой глубине явлений, вещей, пространства проявилось в одном из поэтических лейтмотивов - взаимосообщения, взаимоперетекания пространств заполненных, расцвеченных, и пустотных, где всё неразделённо. Этот лейтмотив проходит через все девять стихотворных книг в различных своих модификациях. Так, например, в «Тристане и Изольде» он реализуется в метафоре морского дна, как пространства вечности, откуда приходят в мир временный и куда возвращаются как на родину: «У жизни есть простое дно, // и это - чистое, на пяльцы // натянутое полотно. // Не зря мы ходим, как по дому, // по ненасытной глубине, // где шьет задумчивость по золотому, // а не- забвенность пишет на волне // свои картины и названья: // это просто зимний день, // вот музыка, оправленная сканью // ночных кустов и деревень. // Заветный труд. Да ну его. // И дальше, липа. // Это липа у входа в город. // Рождество, // а вот - не видно ничего. // Но это лучшее, что видно. // Когда, как это не обидно, и нас не станет - очевидно, // мы будем около него.» [3, с. 118]. Как правило, пространство пустотного, неразличимого, где «свет кругом», в поэзии О. Седаковой является целью устремлений всех путешествий, имеющих, таким образом, онтологический смысл. Для Седаковой очевидно, что такой же смысл имеет само творчество, она пишет: «Великий поэтический образ всегда тяготеет к отречению, к прозрачности, к без-образности, и бытие без примет, а не сущее может считать поэт своим делом» [2, с. 110]. Пустотное, непроявленное видится поэтессе источником поэтических образов. Собственно, традиция, её содержание, содержание всех традиционных сюжетов и мотивов получают выражение у О. Седаковой через комплекс «пространственных» метафор. Произведение для неё - это действительно «произведение» «невыразимого» через традиционные, «вечные» мотивы и сюжеты как очередное опровержение уже выраженного. «Можно сказать, - считает О. Седакова, - что большой образ (а это и есть традиционный образ) пишется по образотворческому грунту: существующие воплощения представляются неправдой уже потому, что они существуют, осуществлены, наличные - а требуется нечто выходящее из небытия, из пены, как Афродита» [4, с. 325].

Отсюда становится понятным, что одной из доминирующих пространственных антитез, структурирующих поэтический мир О. Седаковой, является антитеза вечного-временного, проявленного-непроявленного, т. е. противопоставление из онтологической сферы.

Пространство, в котором берут свой исток традиционный сюжет, мотив или образ, описывается О. Седаковой как пространство непроявленного, внутреннего, оно предшествует другому - проявленному, внешнему. Кроме того, между тем и другим пространством совершается непрерывная взаимосвязь в виде рождения и смерти, падений и по- бед, в виде, собственно, традиции, т. е. того, что «передается, переходит в новое состояние, неуклонно от самого себя» [10, с. 13]. Творческая концепция О. Седаковой обнаруживает в этом отношении глубокое сходство с основой основ традиционного миропонимания, в котором, как свидетельствуют, например, В. Малявин, традиция «есть нечто предположенное вещам и предположительное, «семена» всех плодов жизни» [10, с. 12]. Уже исходя из этого факта, есть основания говорить, что назначение поэзии О. Седакова непременно связывает с «выведением» смысла, скрытого во внешнем мире как его внутреннее содержание. Поэтический текст в какой-то мере имитирует, повторяет внутреннее виртуальное пространство, таким образом становясь, в свою очередь, пространством. Тонкости этого сложного соотношения пространства и текста описаны в работе В. Топорова «Пространство и текст», применительно, главным образом, к мифопоэтическим текстам [14, с. 280-281]. В указанной работе обнаруживается множество подтверждений того, что представления О. Седаковой о назначении поэзии соприкасаются с мифопоэтическим, или традиционным, мироощущением. Этот факт еще более актуализирует вопрос о понимании природы творчества, назначении поэта, характера авторского «я» в поэзии и роли «пространственного» в формулировке этих воззрений.

Начнем с того, что сам процесс создания стихотворения, «автометоописание» [11] О. Седакова основывает на комплексе «пространственных» метафор: «Вся лирическая работа в сущности моментальна. Ни предшествующие блуждания, ни почти раздраженная отделка после того, как гром ударил <...>, не дают наслаждения постепенного вхождения, когда предмет - как длинный коридор - ведет и ведет, и каждый шаг по нему прекрасен» [1, с. 162]. Представляя процесс создания стихотворений в виде ухода в неизвестное, О. Седакова, по сути, приближается к архетипу поэта-путешественника, ведомой сущности, от которой требуется внутреннее преображение [13, с. 327]. Предмет для О. Седаковой обязательно вмещает в себя другое, неведомое пространство, либо же является границей между пространствами. В любом случае он вводит поэта туда, где поэт встречается с неведомым. Описание, которое даёт поэтесса творческому процессу, показывает, как в её поэтическом мире осуществляется сообщение автора и лирического объекта. Автор осваивает предмет, «входя» в него, обретая его пространство, что дает основания видеть параллели в творчестве О. Седаковой с византийской традицией «пророческой» поэтики. С. Аверинцев обнаруживает глубокое различие между античной традицией и византийской именно в разнице авторской точки зрения на предмет. В «античной традиции и хотя бы отчасти возрождаемое в грекоязычной христианской поэзии стремление автора (заключается в том, чтобы - Н.М.) как бы встать над произведением, окинуть его сверху одним взглядом как целое и наложить на него сверху же - именно как на целое - меру своего художественного замысла. Если произведение лежит под взглядом и руками своего «демиурга», то его предмет, его тема находится перед ним, подлежит его умственному взгляду как парадигма.

Императив «пророческой» поэтики в корне иной: ни говорящий (автор), ни слушающий (читатель) не смеют оставаться вне таинства встречи с предметом, встречи, которая мыслится - по крайней мере, в задании - не эстетической, но реальной и конкретной; сакральное пространство текста принимает их обоих внутрь себя» [5, с. 66-67]. Предмет в таком случае не подвластен автору как отдельное целое, он раскрывается поэту изнутри как неотграниченная от чего-то другого целостность. И здесь стоит вернуться к суждению О. Седаковой о том, что «стихотворение в какой-то мере портрет места». Пространство, захватывающее поэта и определяющее тему и стиль его произведения, запечатлевает свой внутренний - изнутри увиденный автором - облик. Создание стихотворения предполагает, по убеждению О. Седаковой, умение «войти» в предмет, «потерять» привычную для современного сознания точку зрения «над» или «перед», соответственно, приблизиться к состоянию не созерцающего, а созерцаемого.

По сути, в поэтологии Седаковой основополагающим является стремление к установлению «субъект-субъектных» отношений, при которых становится возможным «проникновение» в предмет, индентификация с ним [6, с. 297]. Весь творческий процесс приобретает значение преобразующего авторскую личность продвижения к пространству невыразимого смысла. Поэтический текст как результат путешествия поэта сохраняет в себе силу преображать, ту силу, собственно говоря, которая создала условия для порождения этого текс- та. Преображение - это прежде всего - умение становится больше себя самого, «совсем иным существом, чем обыденное «я»» [4, с. 331].

Лейтмотив преображения, о котором было упомянуто выше, реализуется и как мотив преображения лирического героя. Семантической константой в модификациях указанного мотива является семантика выхода из себя бывшего. Так, в «Легенде двенадцатой» преображение лирического героя описывается как отождествление с внешним пространством, как расширение внутреннего (микрокосма) до внешнего (макрокосма): «И тот, кого уже не оставалось, // кто был уже ненастье, хвойный лес, // и вздрагивающий, и ждущий воздух, // кто был глубокий искренний амбар // таинственного северного хлеба - // спокойно опустился на колени // перед поклоном // и остался виден // издалека, и всюду, и внутри» [3, с. 90]. Этот образ свидетельствует о таком преображении личности, которое порождает «новую сферу бытия», проникнутую гармонией ранее противопоставленных пространств, где и далекое, и всеобъятное (открытое), и внутреннее (закрытое) одинаково освещены, качественно неразличимы, тождественно сакральны.

В русской лирике ХІХ в., рубежа ХІХ-ХХ вв. лирическое «я», как правило, личностно оформлено, является организатором художественного пространства, а соответственно - источником «оценок» и транслятором «точки зрения». Учитывая субъективную природу лирики вообще и «гуманистическую» тенденцию русской поэзии ХІХ-ХХ вв. (лирика представляет ряд «отчётливых» «человеческих лиц» Лермонтова, Блока, Маяковского [8, с. 168]) лирическое «я» можно считать исходной точкой и центром создаваемого художественного космоса. Долго остаётся в силе романтическая претензия художника на право демиурга, а соответственно - индивидуализм, характеризующий литературу в периоды расцвета лирики (достаточно вспомнить пушкинско-лермонтовскую эпоху или Серебряный век). Подобная позиция определяется, по уже процитированному суждению С. Аверинцева, точкой зрения над или перед. Художник мыслится в центре, из которого осуществляется творение, разворачивается, собственно, пространство [12, с. 33]. Но, как мы помним, существует ещё и другая традиция, в контексте которой художник проникает в пространство предмета и видит последний изнутри него самого. В таком случае поэт не творит, а является посредником в самораскрытии творения, деятельным и смиренным его участником.

Как мы убедились, О. Седакова стремится ко второму типу творчества. Квинтэссенция её представлений об авторском «я» в следующем суждении: «Ведь наше «я» не в прошлом, а в будущем, до «себя» еще надо дожить... Стиль, который меня окончательно удовлетворяет, - это, в общем-то, стиль самозабвенности. Он может выражаться в самой разной стилистике - в гениальной небрежности, спонтанности, которой добивались старые китайские рисовальщики, или в многослойном, умном письме византийских образов» [4, с. 328].

Список использованных источников

поэтесса пространство статья

1.Седакова О.А. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях а также ПОХВАЛА ПОЭЗИИ / О.А. Седакова // Волга. - 1991. - № 6. - С. 135-165.

2.Седакова О.А. Послесловие к М. Хайдеггер. Замысленное / О.А. Седакова // Искусство и кино. - 1993. - № 4. - С. 109-111.

3.Седакова О.А. Стихи / О.А. Седакова. - М.: Гнозис; Carte Blanshe, 1994. - 384 с.

4.Седакова. О.А. «Чтобы речь стала твоей речью» беседа с В. Полухиной / О.А. Седакова // Новое Литературное Обозрение. - 1996. - № 17. - С. 318-354.

5.Аверинцев С.С. Между «изьяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина / С.С. Аверинцев // Поэты. - М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 63102.

6.Бубер М. Я и Ты / М. Бубер // Квинтэссенция: философский альманах, 1991. - М.: Политиздат, 1992. - С. 294-371.

7.Ваншенкина Е.И. Острие: Пространство и время в лирике Иосифа Бродского / Е.И. Ваншенкина // Литературное обозрение. - 1996. - № 3. -С. 21-30.

Размещено на Allbest.ru