Феномен екокритики в романі Миколи Руденка "Орлова балка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕНОМЕН ЕКОКРИТИКИ В РОМАНІ МИКОЛИ РУДЕНКА «ОРЛОВА БАЛКА»

Постать Миколи Руденка вочевидь не потребує анонсування в плані представлення його як політв'язня, критика марксистської економічної теорії, людини, яка фактично стояла біля витоків Гельсинської Групи в Україні. Його життя виразно свідчить про те, в який спосіб може змінюватися крива мислиннєвої еволюції людини, котра в умовах «регулюючого закону» доходить до самостійних, а не «підказаних» висновків про систему стосунків людина - природа. Посідаючи доволі високе становище як літературний чиновник (секретар парткому СПУ), Микола Руденко своєю поведінкою (наприклад, зустріч з Андрієм Сахаровим) та творчістю, в якій він відходив від офіційно заданих вимог для літератури соцґатунку, розітнув своє життя на два періоди. Роман «Орлова балка» своїм змістовим вираженням належить до другого періоду, цей текст потрапив в акт обвинувачення і фігурував як «антирадянський твір» на суді 1977 року.

«Його твір ані соцреалізм, ані нацреалізм. Це життя в сучасній Україні таке, яким воно є» [5, 7] - так сказано в передмові до балтиморського видання «Орлової балки» 1982 року. Є ще одна теза в передмові, яка викликає дослідницький інтерес не лишень своєю нечіткістю, але й тим, що вона висловлена майже по гарячих слідах: «Це перший твір в модерній українській літературі ідеологічно-політичного характеру» [5, 7]. Говорячи про модерну літературу, тут, напевно, йдеться про період, а не спосіб виконання, який мало чим різниться від реалістичного методу, навіть помітні фрагменти химерного плану не перебивають загального реалістичного звучання роману. Та все ж вони є, і якщо зважати на час написання (1970 рік), сигналізують рух письменника у пошуках художньої умовності, на території якої він міг би відходити від накинутих згори правил, моделюючи світ роману поза естетикою соцреалізму. Роман «Орлова балка» варто розглядати радше як спробу виходу за межі основного сюжету (master plot), який пов'язує між собою романи соцреалістичного періоду: «власне, щоб радянський роман був соцреалістичним, він мусить відтворювати основний сюжет» [8, 20]. Оскільки формула «зображувати життя у формах самого життя» у радянські роки стає базовою для широкої читацької аудиторії, вона лягає в основу соцреалізму, але в доволі зміненій формі. Змінність ця полягає в орієнтації на позамистецькі умоглядні побудови, а не на процеси власне художнього пошуку. Роман Миколи Руденка виказує рух до виходу за межі соцреалістичних ідеологем. Ігор Качуровський все ж убачав у «Орловій балці» сліди соцреалізму, але такі, що «виглядають мов клапті сірого недоталого снігу на врунах березневого поля» [5, 13]. Подібне маркування залишків стильового методу фіксує те, що в умовах жорстких ідеологічних акцентів були автори, які намагалися знаходити форми іншого художнього письма, які розширювали ідейну наснаженість фабули, відходили від генерального сюжету соцреалізму. У передмові І. Качуровського до роману «Орлова балка» читаємо: «Поняття “реалізму” я беру чисто умовно - як зовнішню оболонку твору» [5, 14]. Тут доцільно звернути увагу на двояку природу цього роману: це, з одного боку, використаний автором у питомій вазі роману арсенал реалістичних засобів, що своєю чергою дало змогу письменникові формувати вільний від соцреалістичного канону світогляд, а по-друге, впровадження теми, яка для офіційного тематичного догмату літератури була вкрай дражливою. Не дарма Остап Тарнавський назвав М. Руденка Паскалем доби соцреалізму, порівнюючи їх в аспекті протистояння проти панівних напрямів мислення їхньої доби, кожного зокрема. Паскаль обрав «віру понад розум і вибрав свобідну волю людини понад заскорузлу догму» [7, 246]. Аналогічні інтенсивні пошуки можна спостерігати і в житті М. Руденка, який не оглядаючись на догматику соцреалізму, шукав відповідні його мисленню форми існування літератури.

Серед тематичних напрямів, що розгортаються в сюжетному русі роману можна окреслити кілька центральних. Насамперед, це спроба поглянути на індустріалізацію іншими очима, не так, як це представлялось в одній із центральних тем соцреалізму - виробничій тематиці. Можна згадати тут тексти Віктора Соколова (донецького автора з виразним соцреалістичним звучанням у поезії), котрий, виконуючи соцзамовлення, оспівував працю шахтаря і колгоспниці, в якій після диявольської роботи він у шахтній лаві, а вона під розпеченим сонцем на полі, сходяться у затишній кімнатці і: «Буде йти розмова до зорі / І про шахту рідну на горі, / І про ниви весняні, димчасті, / І про наше невимовне щастя» [6, 19-20]. Офіційна лірика, як і офіційна проза були фальшивими. Можна порівняти подібні тексти з реальним станом справ на той час у шахтарському регіоні, де люди жили переважно в бараках, де ледь не кожна друга-третя сім'я віддавала криваву жертву шахтному підземному божку. До речі, батько письменника також загинув у робочих умовах, цей епізод докладно описаний у книзі спогадів [див.: 4, 13-18]. М. Руденко порушував власний режим безпеки і спробував осмислити життєві форми, не препаруючи їх до інстальованих соцреалізмом тем та правил виконання.

У романі «Орлова балка» автор вдався до екологічної критики, описуючи далеко не ідеальну картину життя: «А тут вийдеш уранці - на деревах не роса, чорна пилюка лежить. І на квітах пилюка, страшно доторкнутись...» [5, 39]. Пітер Баррі у своїй книзі

«Вступ до теорії: літературознавство та культурологія» у розділі екокритика цитує слова Черіла Ґлотфелда про цю дисципліну, трактуючи її як «вивчення стосунків між літературою й навколишнім середовищем» [1, 292]. Методологія виглядає як підхід до інколи добре відомого тексту з посиленою чутливістю до цього виміру, виміру, який, можливо, завжди витав над ним, але ніколи раніше не отримував належної уваги» [1, 303]. Отже, говорячи про роман «Орлова балка» можна відчитати його в ракурсі колоніальних студій, побачити проблему розширення радянською імперією власного потенціалу економічних ресурсів завдяки національно чужій території, що здійснюється без належних захисних умов. До речі, колоніалізм часто пов'язують з вирубкою лісу. Фіксоване в романі нищення природних ресурсів стає вихідною позицією, з якої можна відраховувати рух автора проти тематичних правил соцреалізму.

Топос шахти в романі є одним із превалюючих. Коли головний герой, якого везуть у Донбас, бачить терикон - це знаменує поріг його нового життя. Терикони тут постають у двох вимірах, що, як на мене, свідчить про певну концептуальну непродуманість твору. З одного боку, автор представляє теракон як творіння рук людських, яке в боротьбі з природою презентує перемогу людини, а з іншого боку, терикон символізує пекло, яке руйнує довкілля, має свою міфічну химерну істоту (той, що живе в териконі): «Несподівано в хату вдерлася істота - той самий звір із безодні, у вигляді якого поставав перед ним терикон. Він дихав своїм власним чадом - бо він-таки справді дихав чадом! - але там, де жевріли під породою жарові утвори, з'явилися полум'яні язики, з яких визирали жахливі пики. Корчилися, реготали, щось кричали із полум'я - огидна голографія пекла» [5, 53]. Отож, фрагменти химерної прози існують тут для підсилення значень, які програмуються у такий спосіб ще й містичним наснаженням. У цій складній дихотомії значень читачеві легко заплутатись: чи робить автор насправді семантичну ревізію сталих тем у романі? Але якщо розширювати дослідницький об'єктив і говорити про ширше контекстуальне поле в межах роману «Орлова балка», то виглядає, що серед подвійних значень щодо втручання людини до екосистеми, автор все ж створив картини цивілізаційного злочину насамперед проти цього регіону. Також він долучив подібні фрагменти твору до того, що в дисципліні екокритики називається «обійманням дерев». «Орлова балка», ця назва роману походить від улоговини, в якій ростуть старі дуби. Порода, що брилами скочується з терикону руйнує цю місцину, як руйнує і джерело, яке любить і постійно розчищає старий Медун. У романі цей персонаж подібний до дядька Лева з «Лісової пісні» - хранителя законів іншого, старого, справедливого світу. Омертвіння довкілля передано через картини шахтної анексії середовища: «Напівмертві, обчовгані брилами дуби стояли так, як стоять приречені на смерть солдати. Гілля вмирало повільно, в тяжкій агонії. Окремі гілки ще, здавалося, жили повним життям, по них можна було судити про колишню красу та могутність спотворених дубів, але котилося й котилося в балку чорне каміння. Гупало у столітні груди велетів, замуровувало їх живцем - невідворотно, на безвік. Дуби знали, що їм належало померти, але власними тілами захищали інших, що росли глибше, внизу. Туди також зривались окремі брили, ранили дерева, чорними круками рябіли на білому крейдянику, серед якого по дну балки дзюркотів струмок» [5, 56]. Подібних сцен, у яких можна зустріти образ пораненої природи, яка майже агонічно дихає, є доволі багато. У цю тему синонімічно вписується також авторський відступ: «День крізь день, рік за роком поглинає терикон прадавнє дубове царство, гине зелене життя, котрому триста або п'ятсот років від роду» [5, 205]. Ці своєрідні картини з удару двох сил автор показав як двобій, не приховуючи конфлікту, як це завуальовувалося, пом'якшувалося в літературі соцреалістичного реалізму: «Володимир помітив, що впродовж струмка поволі виростає незугарна стіна, - Григір, напевне, щодня очищав крейдянисте дно балки, вивільняючи джерельну воду з-під кам'яної п' яти велетенського чудиська, що вже й тут перемелювало зелений світ своїми захланними щелепами. [...] І так вони постали в його свідомості - терикон і Григір - постали як символи. Як уособлення тієї болючої тривоги, що поволі, рік за роком, почала закрадатись в душі земних людей» [5, 58].

Подібну проблему ще раніше пробував осмислювати Олесь Гончар у романі «Собор» (написаний у 1963-1967 роках), але тут автор поводився значно обережніше, не забуваючи про можливі репресивні механізми з боку офіційної критики, під дію яких він все одно потрапив. Однією з тематичних площин роману «Собор» є винахід Миколи Баглая фільтру для відходів металургійного заводу. Окрім того, збереження історичної пам'ятки (собору) та природного середовища мають виразну спільну етичну платформу, яка не вписується в загальне звучання радянської ідеології, де екологічний контроль позбавлений важелів, природні ресурси трактуються як безкоштовний подарунок природи. Все ж М. Руденко пішов значно далі, зображуючи персонажа - художника Віктора, який протягом сюжетного руху шукає нових тематичних конфігурацій на полотні. Починаючи зі зображення розіп'ятого Христа на високовольтній вежі, що символізує відхід цивілізаційної людини від Бога. Але з розвитком сюжетної дії Віктор кілька разів змінює власні концепти, що простежується у змістовому наповненні його картин: від «Розіп'ятого Христа» до «Причинної». Ця зміна є віддзеркаленням ідей, які народжуються в сюжетному русі, не позбавленому, до речі, детективного елементу, де можна зустріти одеські катакомби, злодіїв, що увиразнює етичні координати центрального персонажа Володимира. Останній у романі є своєрідним виявленням пошуковості автора, яка утворює філософську атмосферу роману: «І силкується він тепер батьківську криницю захистити, але знає, добре знає, що відлетить її світла, прозора душа разом з його грішною душею. [.] Так це й мусіло називатись «Каяття». Пересторога тим, хто прийде завтра на цю землю і повірить, що вона завжди була такою - без лісів, без джерел, без птахів. І, повіривши в цю похмуру дійсність, довершуватиме страшне смертовбивство, бо головне - плян, плян!» [5, 205]. Звісно, така виразна критика радянських п'ятирічок не могла пройти непоміченою. Пошуки митця-невдахи Володимира, який у своїх картинах оприявнює онтологічні проблеми, теж містить філософське начало. Валентина Герасимчук у своїй монографії про філософський роман дала таке визначення філософського роману: «Текст філософського роману містить на відміну від мистецтва і літературних текстів суто культурологічні ознаки, які притаманні тільки текстам культури. Приміром, таку рису, як прагнення в певних основоположних смислових константах закріпити вічне, ідеальне, неперебутнє. При цьому використовуються міфологічні, фольклорні логічні парадигми: тут і повторюваність, і пошук “зразка” для

увічнення, і пошук того ідеального золотого часу, який би зібрав ці ідеальні зразки і продемонстрував би вищість ідеальних смислових констант над скороминущими і плинними» [2, 70]. Фактично весь набір ознак філософського роману зустрічаємо і в «Орловій балці», який тут має контрастне протиставлення двох одвічних типів людей, персонажів Віктора і Володимира. Обоє художники, тільки перший занедбав свій хист на копіюванні картин для заробітчанства, а другий у складному пошуку, внутрішній еволюційній тривалості з важким різнополярним хитанням таки знаходить адекватну формулу мистецького вираження, що зумовлює природу його життєвої філософії. Якщо висловити її тезисно, вона зводиться у романі до спроби звернути увагу Людини до екологічно-економічних стосунків з природою, повернення до джерел. У цій чіткій бінарній опозиції можна вбачати реалістичний світогляд автора, але зважаючи на час написання, на проблематику роману, в якому тема волає до людського логоцентризму, в ньому виразно проглядається новий, модерний погляд на явище. Останнє зумовлено тим, що автор у свою романну лабораторію бере на опрацювання нову тему, причому тему закриту, доволі дражливу [див.: 3, 44-61], яка осмислюється, окрім екологічного плану, ще й в етичному напрямі. Також знаходимо тут цікаві пасажі на глобальну економічну тематику. Іноді читач може бути заскоченим: адже виразна критика виробництва амортизується такими тезами, як наприклад: «Промисловість спершу також виснажує. Потім починає діяти в зворотньому порядку. Діє на збагачення» [5, 278]. У цьому власне полягає стереоскопічність романного мислення М. Руденка, коли певна тема розкладається одразу в кількох системах координат, у цьому випадку йдеться про економічну, екологічну та етичну.

Підсумовуючи, варто сказати, що роман «Орлова балка» має складний змістовий організм, який, використовуючи табуйовані режимом теми, відверто говорить про складні соціально-екологічні проблеми. Власне новий тематичний підхід змушує автора від'єднуватися від центрального сюжету соцреалізму, фіксувати «розбожнення світу», що було притаманне для епохи раннього модерну. Використовуючи в питомій вазі роману сталий арсенал реалістичних засобів, автор удався до пошуків умовних форм, зокрема посутніх украплень химерної прози, що модернізує стильову форму роману.

стильовий роман тематичний руденко

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Баррі П. Вступ до теорії: літературознавство та культурологія / Пітер Баррі ; пер. з англ. О. Погинайко ; наук. ред. Р. Семків. - К.: Смолоскип, 2008. - 360 с.

2. Герасимчук В. А. Філософський роман ХХ століття. Специфіка тексту: монографія / Валентина Герасимчук. - К.: ПАРАПАН, 2007. - 392 с.

3. ПавлишинМ. «Собор» Олеся Гончара та «Орлова балка» Миколи Руденка: навколишнє середовище як тема й аргумент / Марко Павлишин // Канон та іконостас. - К.: Час, 1997. - С. 44-61.

4. Руденко М. Найбільше диво - життя. Спогади / Микола Руденко. - К. ; Едмонтон ; Торонто: Таксон, 1998. - 558 с.

5. РуденкоМ. Орлова балка / Микола Руденко. - Торонто ; Балтимор: Українське Видавництво «Смолоскип» ім. В. Симоненка, 1982. - 454 с.

6. Соколов В. «Він чує...» / Віктор Соколов. Роботящим рукам: Поезії / Віктор Соколов. - К.: Радянський письменник, 1955. - 100 с.

7. Тарнавський О. «Микола Руденко» - Паскаль доби соцреалізму / Остап Тарнавський // Відоме й позавідоме. - К.: Час, 1999. - С. 241-259.

8. Хархун В. П. Соцреалістичний канон в українській літературі: ґенеза, розвиток, модифікації: монографія / В. П. Хархун. - Ніжин: ТОВ «Гідромакс», 2009. - 508 с.

Размещено на Allbest.ru