Поэтика сновидения в романе К. Исигуро "Безутешные"

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК -- 821.111

Поэтика сновидения в романе К. Исигуро "Безутешные"

А.С. Стовба

Харьковский национальный университет имени В.Н. Каразина

У статті здійснюється спроба осмислення оніричної реальності роману К. Ісігуро «Невтішні» з точки зору філософії даосизму. Даоське розуміння світу як хаотично-цілісної єдності всього існуючого, яка включає не лише об'єктивний світ, але й явища людської психіки, такі як сон, дозволяє цілісно осмислити поетику роману, що ґрунтується на логіці перехідності (сну в яву та яви у сон).

Ключові слова: сон, дао, дзен-буддизм, Путь, мовчання, не-дія, жест.

В статье осуществляется попытка осмысления онирической реальности романа К. Исигуро «Безутешные» с точки зрения мировоззрения даосизма. Даосское понимание мира как хаотически-целостного всеединства сущего, включающего не только объективный мир, но и явления человеческой психики, такие как сон, позволяет целостно осмыслить поэтику романа, основанную на логике переходности (сна в явь и яви в сон).

Ключевые слова: сон, дао, дзен-буддизм, Путь, молчание, недеяние, жест.

The article is an attempt to consider the oneiric reality in K. Ishiguro's novel «The Unconsoled» as the modus of Taoistic world-view. Taoistic understanding of the world as chaotic wholeness of the entity, which includes not only the objective world, but the phenomena of the human mind (such as dream), gives us an opportunity to consider the poetics of the novel in its unity, which is based on transitivity logic (a dream vanishes in reality and reality vanishes in dream).

Key words: Dream, Tao, Zen Buddhism, the Way, silence, u-way, gesture.

Современный английский писатель япон-ского происхождения Кадзуо Исигуро при-надлежит к мультикультурному или кросс- культурному направлению «новой британской литературы». Его четвертый роман «Безутешные» был оценен одними обозрева-телями и критиками как новаторский и экс-периментальный (А. Брукнер, Дж. Кэрри, Р. Рорти), другим он показался слишком за-трудненным для восприятия (Дж. Вуд, Дж. Волтон, А. Чаудхури) [20:112-113]. К. Исигуро в интервью с Сюзанной Ханневелл сказал, что стремился написать роман, который был бы понятен людям всего мира, а наиболее привычное состояние, которое переживает каждый -- опыт сна [16]. Загадочная ре-альность, в которую попадает герой романа -- пианист Райдер, -- трудно поддается осмыслению: герой приезжает в безымянный европейский город для того, чтобы дать кон-церт, но так и не выступает. Город ему со-вершенно незнаком, но выясняется, что здесь живут его жена и сын, которых он не может вспомнить; на каждом шагу он встречает со-учеников и одноклассников, хотя все детство и юность Райдер провел в Англии, а не в этом городке. Несмотря на то, что наррация строится от лица Райдера, и его рассказ ограничен его пространственно-временной точкой зрения, он время от времени, «проходит сквозь стены» и воспроизводит диалоги героев, подобно всевидящему повествователю.

Нарушения логических связей в романе, необычное поведение героя порождают раз-нообразие интерпретаций поэтики данного романа. Предметом изучения становится ам- незийное состояние героя, которое трактуется как психический механизм вытеснения болезненного прошлого (Е. Белова, О. Джу- майло, М. Петри [1; 3; 18]). Тема невозмож-ности коммуникации между людьми, по мне-нию литературоведов М. Матеуса [18] и Т. Л. Селитриной [8], имеет ряд вариаций и мотивов, в соответствии с которыми орга-низовано структурное целое романа. В по-добных интерпретациях все персонажи пред-ставляются двойниками или проекциями главного героя [13; 15; 18]. Многие исследо-ватели трактуют загадочную реальность романа как сновидение. Ссылаясь на основные идеи по теории сновидений З. Фрейда, где сон -- это код, в виде которого находят свое удовлетворение скрытые желания, критики проводят параллели между механизмами, действующими в романе и механизмами ра-боты сна (замещение, вытеснение, простран-ственно-временное сжатие и др.) [14; 15; 17]. Однако эти литературоведы (В. Драг, В. Сим [14; 20]) сами подчеркивают, что романное целое не поддается исчерпывающей интерпретации: «Вообще, любой может предпринять изучение романной логики и структуры, поскольку роман «Безутешные» все еще сопротивляется окончательной ин-терпретации» [14:39]. роман даосизм исигуро

В европейской литературе со времен ан-тичности сон служил художественным прие-мом, который вводился в произведение для расширения или углубления внутреннего мира персонажа, выполнял ретроспективные или проспективные сюжетные функции, служил обрамляющей рамкой, являлся мотивом и др. В романе «Безутешные» изображения сна, описания сновидения нет, но весь худо-жественный мир произведения кажется сно-видением. Это особое сновидение не стоит сравнивать, например, с онирическим абсур-дом, царящим на страницах романов Ф. Кафки. Художественный мир Ф. Кафки един в своей абсурдности, в нем действуют определенные законы, установленные автором в самом начале произведения. Вспомним слова У. Эко, который в «Записках на полях «Имени розы»» подчеркивал: «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным... Но при всей произвольности и нереа- листичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале» [12:93]. Законы художественного мира романа «Безутешные» без конца нарушаются, а логические связи искажаются, вследствие чего ставится под вопрос художественное целое романа.

В кросскультурном романе всегда осуще-ствляется встреча двух или более культур. Англоязычной прозе К. Исигуро присуще взаимопроникновение европейской и дальне-восточной (китайской, японской) традиции. Созданные на европейском материале романы К. Исигуро несут в себе доминанты восточного мировоззрения и восточной логики (см. статью Стовбы А.С.[9]). Цель данной статьи -- выявить специфику понимания феномена сновидения дальневосточными культурами и попытаться осмыслить художественный мир романа К. Исигуро «Безутешные» в его целостности, что не представляется возможным в рамках европейской культуры.

Мировоззренческое поле Японской и ки-тайской культур едино. Оно базируется на философии даосизма, конфуцианства и буд-дизма. Япония длительное время испытывала воздействие китайской культуры, языка, фи-лософии, под влиянием чань-буддизма и дао-сизма формируется религиозно-философская школа японского дзен-буддизма [10:24]. В основе даосизма лежит понятие Дао -- «путь». Дао -- это не только «путь», но и «пустота», являющаяся прообразом высшей целостности мира, кроме того, Дао -- это сущность перемен. Как пишет известный российский китаевед и переводчик В. Малявин, «Реальность в Китае никогда не субстантиви-ровалась и не отождествлялась с первоначалом, отличным от мира изменчивых вещей. Она была, если здесь уместен парадокс, «сущностью перемен», принципом движения, пре-восходящим всякие принципы. Она была именно дорогой -- потому-то понятие Дао никогда не теряло связи с его буквальным значением. Путь (Дао) -- это сам поток жизни, от которого, как сказано в «записках о ри-туале», «нельзя отойти ни на мгновение»» [6:48]. Древнекитайский даос Чжуан- цзы, пытаясь объяснить изменчивость Дао, прибегал к метафоре непроизвольной череды сновидений и задавался вопросом: как постичь иллюзорность бесспорно реального и реальность призрачного, как отделить один сон от другого? Буддизм понимает окружающую человека реальность как иллюзию или майю, даосизм же подчеркивает, что грань от-деляющая иллюзию от реальности настолько тонка, что они меняются местами, переходят друг в друга. Ставшая культурологическим штампом древнекитайская притча о Чжуан-цзы и бабочке, в которой даос размышляет, кто ко-му снится: бабочка ему или Чжуан-цзы -- ба-бочке, как раз и говорит нам об этой невероят-но тонкой и незаметной грани.

В. Малявин поясняет: «.сон для даоса неотделим от бодрствования. Только спящий не знает, что он спит и смешон в своей само-уверенности. Но только «великое пробужде-ние» открывает нам существование «великого сна». Иными словами, чем более я сознаю себя бодрствующим, тем более я кажусь себе спящим. Миг пробуждения вмещает в себя бесконечно долгий сон. Не сон и не явь, а бодрствование во сне и сон наяву или даже, точнее, «пробуждение к Сну во сне» -- вот правда Чжуан-цзы» [6:104]. Дао нельзя объ-яснить и осмыслить в логических понятиях, но Дао можно постичь, изменившись -- т.е. пробудившись. Именно поэтому Чжуан-цзы использует метафору «великое пробуждение»: «Когда нам что-то снится, мы не знаем, что видим сон. Во сне мы можем даже гадать по своему сну и, лишь проснувшись, знаем, что -- то был только сон. Но есть еще великое пробуждение, после которого узнаешь, что в мире есть великий сон. А глупцы думают, что они бодрствуют и доподлинно знают, кто в мире царь, а кто пастух. До чего же они тупы!» [11:69]. Итак, в китайской и японской культуре понимание реальности как изменчивого Дао не вводило столь жесткого разграничения сна и яви, как это происходит в европейской культуре.

Допустим, что целостность художествен-ного мира романа «Безутешные» строится не на формально-логических принципах европейской культуры, а вырастает из восточного мировоззрения о целостном всеединстве всего сущего, включая и явления человеческой психики, такие как сон. Те события, которые происходят с главным героем -- это череда сновидений, в которых трудно понять, что снится герою, а что с ним происходит наяву: это длинный сон, прерываемый пробуждением, или пробуждение сном? Приезд Райдера в город, куда его пригласили, но никто не встретил, абсурдный и неправдоподобно длинный разговор в лифте с носильщиком и многие другие невероятные события заставляют предполагать, что мы уже попадаем в сновидение героя. Два следующих дня, которые проводит Райдер в городе, начинаются пробуждением ото сна. И вообще в романе момент пробуждения и засыпания героя про-исходит 8 раз. Однако он все время досадует, что спал всего несколько минут: «Проспал я совсем недолго: над ухом зазвонил телефон» [4:58]; «Меня разбудили звонки телефона на тумбочке у кровати. Первой мыслью было, что мне вновь позволили только- только сомкнуть глаза...» [4:76]. События сновидения последовательны, каждый раз Райдер просыпается в одном и том же городе. Но бодрствует он или спит? Где же граница сна и яви, когда он просыпается или когда засыпает -- остается загадкой.

Обитатели города погружены в сон суще-ствования, в котором каждый озабочен «неве-роятно важными» проблемами. Носильщик Густав беспокоится лишь об общественном статусе носильщика и о проблемных взаимо-отношениях с дочерью, Софи -- его дочь -- хочет найти дом, где можно начать новую жизнь с Райдером, но Райдер даже не помнит, женат он или нет. Вторая нелепая идея Софи -- подарить отцу пальто, которое она повсюду носит с собой и достает в самые неподходящие моменты. Борис, сын Софи, -- мечтает найти игрушечного футболиста и научиться делать ремонт, повторяя эти два желания с навязчивым упорством. Управляющий гостиницей -- Хоффман -- одержим работой, и уже 22 года боится, что жена от него уйдет, его сын Штефан -- хотя и талантливый музыкант, раздираем комплексом бездарности и т.д. Эти навязчивые идеи опутывают героев плотным коконом заботы, и большинство их монологов начинаются словами «Я ни о чем не в состоянии думать, кроме как.» [4:60, 74]. Причем все эти проблемы обитатели города буквально обрушивают на Райдера и при первой встрече, и при последующих -- их одержимость навязчивой идеей делает их «глухими» и «слепыми» к окружающему их миру. Райдер видит и понимает абсурдность проблем, в которых увязли горожане, но его попытки раскрыть им глаза, как правило, ни к чему не приводят: «По-вашему, я не знаю положения дел в собственном доме? Не пони-маю своей собственной жены? Я доверяюсь вам, посвящаю вас в свои самые интимные мысли, а вы беретесь за поучения, как будто разбираетесь в этих предметах куда лучше меня...», -- возмущается Хоффман на робкие замечания Райдера [4:170].

На всем протяжении романа герой попа-дает в замкнутые пространства, полутемные коридоры, душные комнаты, узкие лифты, в которых чувствует себя совершенно неуютно. Маршруты путешествий по городу, чаще всего, круговые -- герой снова и снова возвращается к отелю, либо, попав в лабиринт улиц и заблудившись, Райдер теряет ориентацию. Пространство давит и выталкивает его. В конце романа герой упирается в глухую стену, когда в спешке пытается найти дорогу к концертному залу. Эта стена, появившаяся ниоткуда и воздвигнутая посреди улицы неведомо зачем, безусловно, является символом отчужденности героя. Райдер постоянно опаздывает, что также говорит о том, что герой не совпадает во времени с ритмами города и его обитателями. В целом, хронотоп города можно охарактеризовать как пространство-время тревожного сновидения, которое не принимает героя и выталкивает его как инородную субстанцию.

Однако Райдер ведет себя и действует не менее нелогично, чем горожане. Он не помнит, что у него есть жена и сын, не узнает школь-ных товарищей, собирается следовать в со-ответствии с намеченным планом, но в сле-дующую минуту изменяет направление. Эти и многие другие «странности» не раз заставляют усомниться читателя в психической «нор-мальности» героя. Что же с ним происходит?

Дело в том, что время, переживаемое ге-роем романа, -- это вечное «здесь и теперь». Возможно, это время сна, ведь во сне нет прошлого и будущего. Райдер лишен воспо-минаний, он ничего не ждет, не думает о том, что будет (мы знаем, только то, что вскоре он улетит в Хельсинки). Он вечно путешествует, не имея дома, семьи и даже имени, а его фа-милия метафорически указывает на его ис-тинное место в мире. По-английски a rider -- наездник, седок, ездок; to ride -- ехать, a ride -- прогулка, поездка, дорога; то есть этимологически фамилия Райдер обозначает того, кто едет или движется, иными словами, Райдер -- это путник. Если вспомнить один из смыслов Дао, как Великого Пути, который упрощенно можно назвать потоком жизни, то человек на этом Великом Пути -- путник. Человек, занимающийся любым искусством, в восточной традиции практикует Путь: эти-мологически, японские искусства (сёдо -- каллиграфия (путь кисти), чадо -- чайная церемония (путь чая), кендо -- фехтование (путь меча) восходят к иероглифу «до», в ки-тайском варианте «дао», то есть «пути». Смысл изменения человека, практикующего путь какого-либо искусства в дальневосточной традиции первичен.

О пути нельзя рассказать, его можно по-стичь. Как говорил Чжуан-цзы, ссылаясь на слова основателя даосизма Лао-цзы: «Если бы о пути можно было поведать, не было бы на земле человека, который не поведал бы о нем своим братьям. А если бы путь можно было передать, не было бы на земле человека, который не передал бы его своим детям и внукам...» [11:159]. Интересно, что отсутствие возможности «сказать» совершенно буквально выражается в романе. Речь Райдера на первом приеме состоит из трех фраз, абсурдность которых очевидна в силу того, что Райдеру не дали развить мысль дальше: «Опрокинутая рампа! Отравленные грызуны! Опечатки в партитуре!» [4:72]. Герой, кривляясь, не в состоянии вымолвить ни слова в поддержку подруги детства Фионы Робертс: «Я предпринял еще одну отчаянную попытку назвать себя, однако, к своему ужасу, издал хрипение более громкое, но столь же невнятное, как и в прошлый раз. Охваченный паникой, я набрал в грудь воздуха и попытался снова что-то молвить -- хрип вышел только более продолжительным и натужным» [4:117]. И, наконец, тотальное молчание героя вместо торжественной речи на финальном концерте, поскольку выступление так и не состоялось.

Герой не может ничего сказать горожанам, возможно, потому, что сам только нащупывает Путь, иногда пробуждаясь от сна реальности. Чаще всего, пробуждение связано с музыкой и происходит в моменты исполнения му-зыкальных произведений. Однако секунды истинного пробуждения, как правило, сопро-вождаются комично-сниженными сценами. Райдер в отельном халате слушает из-за двери игру юного закомплексованного пианиста Штефана, залазит в нелепый шкаф под крышей театра, чтобы услышать выступление дирижера Бродского, и, наконец, репетирует сам в дряхлом сарае на кладбище под стук лопаты Бродского, копающего могилу своей собаке. Дело в том, что восточной культуре, как уже было сказано, свойственно совершенно иное отношение к творчеству. В. Малявин во всту-пительной статье «Лао-цзы и его книга» гово-рит о том, что «Творческий акт здесь (в китай-ском мировосприятии -- А. С) знаменует не создание и не совершенствование формы, а наоборот, потерю форм в живой непосредст-венности опыта. В этом моменте «самопоте- ри», неизбежными спутниками которого были ирония и даже гротеск, искусство сливается с природой, культура примиряется с естест- вом»[5:35]. Таким образом, несмотря на то, что погружение Райдера в музыку отмечает наиболее важные моменты «становления на Путь», вместо величия и пафоса, героя ждет гротескное переворачивание. Ситуации ко-мично снижены, так как восприятие искусства восточной культурой -- это один из способов постижения Дао, а на Пути нет дел великих и мелких, все настолько же велико, насколько и незначительно.

Невероятно большое значение в цепи сновидений героя отводится жесту, прикос-новению, телесному опыту. Как уже было сказано, герой не может говорить, но своими действиями он, сам того не подозревая, про-буждает в творчество двоих музыкантов: ди-рижера Бродского и пианиста Штефана. Не-лепое фото Райдера возле загадочного строения Заттлера, пользующегося дурной славой в городе, провоцирует Бродского решиться на мощное выступление: «Я долго этого ждал и на компромисс не пойду. Этот оркестр -- я выжму из них такое, что им и не снилось. Благодарю вас, мистер Райдер. Вы меня вдохновили. До сегодняшнего утра я боялся. .Но этим утром мне на глаза попалась ваша фотография. В газете -- строение Заттлера. Вот оно -- сказал я себе, вот оно!» [4:176]. Штефану достаточно улыбки Райдера, чтобы обрести в себе уверенность.

В полной мере оценить роль Райдера воз-можно в контексте восточной культуры, где сложилась традиция практики действия, а не слова. О важности жеста в даосизме говорит В. Малявин: «Соответственно, подлинной основой китайской традиции была не орто-доксия, то есть «правильное мнение» (китайцы всегда признавали относительность всех истин и стремились согласовать разные учения), а ортопрактика, то есть «правильное», или безусловное действие. Такое действие неизбежно воспринимается как недействие (у вэй), ведь оно есть только то, чего нельзя не делать, и никак не выделяется из целостного потока жизни» [5:25-26]. Так, жесты или недействие Райдера помогают пробудиться Штефану и Бродскому.

Помимо жеста значимость обретает те-лесная ориентация героя во времени и про-странстве сновидения, что также целиком вписывается в восточную традицию. Опыт телесности для Райдера оказывается источ-ником воспоминаний: прикосновение к старой машине будит воспоминания детства, он садится в старое кресло -- в сознании всплы-вают сцены совместной жизни с Софи, поездка в машине со Штефаном дает возможность Райдеру проникнуть в воспоминания Штефана. Он просто знает все то, о чем не мог вспомнить несколько минут назад. Этот опыт телесности соответствует метафорическим наставлениям Лао-цзы «опустошать головы и наполнять животы», а Чжуан-цзы предлагает как бы думать всем телом [6:23]. «Когда Лао-цзы призывает людей «опустошать головы и наполнять животы», он всего лишь хочет подчинить рассудок органической полноте существования, заставить мысль искать опору не в самой себе, а в телесной интуиции, которая и составляет ее подлинный исток», -- говорит В. Малявин. Поэтому телесная интуиция подсказывает Райдеру, что происходило с тем или иным героем в прошлом, или, например, как развивается беседа за закрытыми дверями.

Однако Путь героя, его недеяние (недей- ствие), его знающее незнание отмечают лишь моменты его пробуждения, поскольку большую часть времени Райдер все же находится в суетном сне: он раздражается на свою жену и сына, нервничает по поводу приезда роди-телей, пытается разобраться в проблемах го-рода. Бурные эмоции и истерия все же сме-няются периодами расслабленного спокойствия и, чаще всего, это спокойствие приходит в дороге, когда герой куда-то едет. Он беззаботно дремлет или обретает забвение, выходя из суетных сновидений. Роман завершается умиротворением героя, когда он попадает в странный трамвай, курсирующий по кругу. Этот образ курсирующего трамвая глубоко символичен, поскольку понятие Пути в даос-ской традиции всегда относилось к символи-ческому круговороту со-бытийности мира.

Итак, мы пришли к выводу о том, что в романе «Безутешные» моделируется совер-шенно особый художественный мир, в основе которого лежит не европейское, а восточное (дзен-буддистское, даосское) представление о реальности -- Дао. Оно понимается как хао-тически целостное всеединство всего сущего, включающее не только объективный мир, но и явления человеческой психики, что позволяет уравнивать состояния сна и бодрствования, не проводя между ними четких границ. Отно-шения между элементами художественного мира романа строятся не по формально-логическим законам, а подчинены особой да-осской логике переходности (сна в явь и яви в сон). Границы между сном и явью в произ-ведении стираются, о чем свидетельствуют все элементы его поэтики. Хронотоп знакомо- го-незнакомого города, в который попадает герой романа, это чужое, чуждое пространство (символы душных комнат, узких коридоров, стен -- все это выталкивает героя, препятствует ему) и время асинхронное с личным временем героя (он постоянно опаздывает). Протагонист переживает время вечного настоящего «здесь и теперь», которое соответствует времени сна, но с другой стороны, личное пространство-время героя -- это хронотоп дороги, являющегося символом жизненного пути. Представление о Дао как о Вечном Пути жизни, на котором человек -- путник, наиболее ясно отражает истинное место Райдера, как и его призвание художника. Поскольку любое искусство в культурах Китая и Японии понимается как личностное изменение и постижение Великого Пути (Дао), то движение Райдера символизирует его путь к Великому Пробуждению и соответствует даосским принципам недеяния, забвения, молчания, жеста и телесности.

Литература

1. Белова Е. Н. Категории «прошлого» и «настоящего» в романной прозе К. Исигуро / Е. Н. Белова // Известия ВГПУ. -- Серия «Филология». -- 2010. -- № 2. -- С. 180-183.

2. Дао-Дэ цзин, Ле-цзы, Гуань-цзы: Даосские каноны / [Пер.с кит., вступ.ст., коммент. В. В. Малявина] . -- М. : Изд-во Астрель ; Изд-во АСТ, 2002. -- 524. -- (Китайсткая классика : новые переводы, новый взгляд)

3. Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-2000 [Электронный ресурс] / О. Джумайло // Вопросы литературы. -- 2007. -- № 5. -- Режим доступа к журн. : http://magazines.russ.ru/voplit/2007/5/

4. Исигуро К. Безутешные [Электронный ресурс] / К. Исигуро ; [пер. с англ. С. Сухарева]. -- СПб. : Symposium, 2001. -- 255 с. -- Режим доступа к книге : http://www.e- reading.biz/book.php?book=24416

5. Малявин В. В. «Дао-Дэ цзин» или «Канон пути совершенства» / В. В. Малявин //Дао-Дэ цзин, Ле-цзы, Гуань-цзы : Даосские каноны / [Пер.с кит, вступ.ст., коммент. В. В. Малявина]. -- М. : Астрель ; АСТ, 2002. -- С. 4-60. -- (Китайская классика : новые переводы, новый взгляд).

6. Малявин В. В. Чжуан-цзы / В.В.Малявин. -- М. : Наука, 1985. -- 309 с. -- (Писатели и ученые Востока).

7. Малявин В. В. Мудрость «безумных речей». Одуховном наследии Чжуан-цзы / В. В. Малявин // Чжуан-цзы : Даосские каноны / [Пер. с кит., вступ.ст., коммент. В. В. Малявина]. -- М. : Астрель; АСТ, 2002. -- С.3-54. -- (Китайская классика : новые переводы, новый взгляд).

8. Селитрина Т. Л. Повествовательные стратегии Кадзуо Исигуро / Т. Л. Селитрина // Миро-вая литература в контексте культуры : междунар. научн. конф., 12 апр. 2007 г. : сборн. материа-лов -- Пермь, 2007. -- С. 149-155.

9. Стовба А. С. Образ дворецкого в романе Кадзуо Исигуро «Остаток дня»: кросс- культурный аспект / А. С. Стовба // Світова література на перехресті культур і цивілізацій. Зб. наук. праць. -- Вип. 6. -- Ч. ІІ. -- Сімферополь : Кримський Архів, 2012. -- С. 219-229.

10. Уотс В. А. Путь Дзен / Алан В. Уотс ; [пер.с англ.]. -- К. : София, Ltd., 1993. -- 320 с.

11. Чжуан-цзы : Даосские каноны / [Пер.с кит., вступ.ст., коммент. В. В. Малявина]. -- М. : Астрель ; АСТ, 2002. -- 432 с. -- (Китайская классика : новые переводы, новый взгляд).

12. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» / У. Эко // Иностранная литература. -- 1988. -- № 10. -- С. 88-104.

13. Adelman G. Doubles on the Rocks: Ishiguro's The Unconsoled / G. Adelman // Studies of Contemporary Fiction. -- 2001. -- Winter. -- No. 42. -- P. 166-179.

14. Drag W. Elements of the Dreamlike and the Uncanny in Kazuo Ishiguro's The Unconsoled / W. Drag // Stiles of Communication. -- 2010. -- No. 2. -- P. 31-40.

15. Flor C. V. Unreliable Selves in an Unreliable World : The Multiple Projections of the Hero in Kazuo Ishiguro's The Unconsoled (Электронный ресурс) /C. V. Flor // Journal of English Studies. -- 2000. -- No. 2. -- P. 159-169.

16. Hunnewell S. An Interwiew with Kazuo Ishiguro [Электронный ресурс]/ S. Hunnewell, K. Ishiguro // The Art of Fiction. -- 2013. -- No. 196. -- Режим доступа : http://www.theparisreview.org/interviews/5829/the-art-of-fiction-no-196-kazuo-ishiguro

17. Lewis B. Kazuo Ishiguro / B.Lewis. -- Manchester : Manchester University Press, 2000. -- 191 p. -- (Contemporary World Writers).

18. Matheus P. D. Variations on a Theme : Performing Ishiguro's The Unconsoled [Электронный ресурс] / P. D. Matheus // Interactions. -- 2005. -- Vol. 14.2. -- P. 77-89. -- Режим доступа : http://www.academia.edu/193322/Variations_ on_a_Theme _Performing_Ishiguros_The_Unconsoled.

19. Petry M. Narratives of Personal Past's : Kazuo Ishiguro in the Context of Postmodern British Fiction [Электронный ресурс] / M. Petry // Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro / M. Petry . -- Frankfurt am Main : Lang, 1999. -- Режим доступа : http://www.gradnet.de/papers/pomo99. papers/Petry99.htm. 2щ. Sim W. Kazuo Ishiguro / Sim Wai-chew. -- London; New York: Routledge, 2010 -- 187 p. -- (Routledge Guides to Literature).

Размещено на Allbest.ru