Особенности интерпретации замысла поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" в либретто одноименной оперы А.Г. Рубинштейна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности интерпретации замысла поэмы М.Ю. Лермонтова "Демон" в либретто одноименной оперы А.Г. Рубинштейна

В данной статье рассматривается проблема преобразования поэтического текста в оперное либретто. Затрагиваются жанровые особенности либретто как словесного компонента музыкального произведения. Целью исследования является анализ адаптации поэтического текста в музыкальном жанре на примере оперы «Демон». Основное внимание в работе автор акцентирует на интерпретации оригинального лермонтовского сюжета, структуре повествования и динамике образов главных героев в опере А.Г. Рубинштейна. Основное содержание исследования составляет сопоставительный анализ текста поэмы М.Ю. Лермонтова и либретто П.А. Висковатова. Работа имеет междисциплинарный характер, написана на стыке литературоведения и музыковедения. Дискуссионным продолжает оставаться вопрос о либреттологии как о междисциплинарной науке.

Крупные произведения М.Ю. Лермонтова с большим трудом можно назвать сценичными - по сравнению, к примеру, с произведениями А.С. Пушкина, на чьи тексты был написан ряд выдающихся опер (М.И. Глинки, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова и т.д.), безусловно, достойных оригинала и органично достраивающих пушкинские идеи. С Лермонтовым же иначе: «камерный» характер его романтических поэм, повествовательное описание действий, взгляд на них «со стороны», углубленность в психологическое состояние героев - все это заставляет либреттистов и работающих с текстовой составляющей более серьезно изменять произведения при интерпретации, искать в них дополнительные смыслы, «уравновешивать» образы героев и нивелировать их субъективный взгляд на события.

Такая судьба, отчасти благодаря цензурным запретам, постигла и «Демона». Попытки воплотить масштабный сюжет поэмы в «живых картинах» в 1856 г. [5, с. 315], в опере Б.А. Фитингоф-Шеля, в симфонической поэме Э.Ф. Направника остались практически неизвестными. Но в 1871 г. композитор Антон Григорьевич Рубинштейн задумал написать оперу «Демон» и привлечь к созданию текстовой основы, либретто, П.А. Висковатова - историка литературы и известного исследователя творчества Лермонтова, чьей задачей было адаптировать текст поэмы.

Литературоцентричность «Демона» подтверждается многочисленными речитативами в тексте, местами напрямую цитирующими оригинал. Речитативность была свойственна авторскому почерку Рубинштейна. В ней проявляется размеренная декламация и свободное движение, усиливающее значение словесного компонента, называемого либретто.

Здесь необходимо определить значение этого термина, которое, как правило, употребляется в двух смыслах: 1) словесный текст музыкально-вокального произведения (оперы, оперетты); 2) краткое изложение содержания оперы, балета, оперетты [6, с. 277]. Второе толкование более справедливо назвать синопсисом, на данный момент адаптированным в русском языке термином. Повышенный интерес к либретто произведений в отрыве от их музыкальной основы обозначился в исследованиях Г. Ганзбурга с 1990-х гг. Исследователь изучал взаимосвязь литературы и музыки, рассматривая либретто как некую пограничную область их взаимопроникновения. Им же был предложен термин научной дисциплины либреттологии - науки о словесном компоненте музыкального произведения [1, с. 78]. Либреттистом, по мнению Г. Ганзбурга, является тот, кто переработал или адаптировал исходный текст для музыкального произведения.

Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон» состоит из двух частей, первая из которых тяготеет к эпосу - описывает существование Демона как космического духа зла, рисует картины природы Грузии, изображает быт семьи Гудала и обрывается на трагической гибели жениха Тамары, вторая знаменует самоотречение Тамары от мирской жизни, а также содержит ее объяснение с Демоном, занимающее большую часть поэмы, и противостояние Демона и Ангела в финале. В опере, состоящей из трех действий, эта структура смещена, так как первое и второе действия сюжетно соотносимы лишь с первой частью поэмы. Именно они представляют собой основную часть сочиненных Висковатовым отрывков, призванных компенсировать порой нелинейное повествование в поэме, персонифицировать противостоящие Демону силы, раскрыть окружение Тамары.

Тематически в либретто можно выделить два плана: космический и земной, которые могут сливаться или враждовать  друг с другом, но их противопоставление всегда будет очевидным. Это проявляется уже в первой картине первого действия, где полифоническое многоголосие адских духов и Демона во главе с ними звучит на фоне небесных духов и голосов природы - хоров ветерков, цветов, струек, деревьев и вод: «Проклятый мир! Презренный мир! Несчастный, ненавистный мне мир!» И в этом ариозо Демона либреттистом обозначены бунтарские воззрения героя, его богоборчество: «Я жить хочу! Хочу волненья! Хочу борьбы!» [2]. Однако рубинштейновский Демон во многом теряет многогранность и загадочность лермонтовского героя, ведь для него не существует прошлого, герой статичен: он не испытывает ни сожаления, ни горечи, вызванной  одиночеством, а лишь страсть и ненависть. Именно в первой картине Демон меньше всего вызывает сочувствие, в отличие от величественного лермонтовского Демона начала поэмы. Однако впоследствии этот образ утратит значительную часть драматизма и будет представлен зрителю как герой лирический.

Противоположный Демону образ Ангела, который в ранних постановках был переименован в Гения, ввиду запрета на изображение на сцене божественных сил и духовных лиц, претерпевает аналогичные с поэмой изменения. Так, из мягкого и назидательного, более слабого со стороны противника Демона он вырастает в мощную фигуру, яростно готовую отстаивать право на Тамару: «Нету прощения духу надменному, ни обновления грешному нет. Вовек!» [2]

Стоит отметить, что, несмотря на обилие в опере хоров, их функция - фоновая, а большинство придуманных либреттистом сцен носят диалогический характер, что является важной отличительной чертой драматургии «Демона».

Во второй картине первого действия мы видим переработанные V-IX строфы поэмы, в которые внесены пространственно-временные коррективы. Действие картины перенесено на берег Арагвы и  начинается с известного хора девушек: «Ходим мы к Арагве светлой…» И здесь Тамара впервые слышит и даже мельком видит Демона, в отличие от поэмы, где все это происходит только после смерти ее жениха. Подобное введение обогащает драматическую палитру оперы, дает характеристику образу Тамары до встречи с Демоном. Мы видим героиню в ореоле красоты природы, светлого утра, радостного предвкушения встречи с женихом. В отличие от поэмы, где героиня предчувствовала «судьбу печальную рабыни» [4, с. 559], в опере ее замужество воспринимается как стремление к запредельному, к счастью и покою. Позже, во втором действии будет сделан акцент на привязанности Тамары к князю Синодалу с детских лет, что сделает его потерю более трагичной для княжны.

Образ князя Синодала, по сравнению с поэмой, значительно видоизменен. Герой не просто «князь» - он носит имя, а также смел и набожен: его нежелание идти в часовню, презрев обычай, продиктовано не торопливостью, а намерением войти в нее с молитвой на заре, что получает одобрение даже Старого слуги, являющегося самым праведным героем оперы. Позднее Старый слуга пожелает стать стражем Тамары в монастыре, заменяя, таким образом, «полуночного сторожа» из поэмы, старика, услышавшего кульминационную развязку поэмы и узнавшего о смерти героини. Партия Синодала предназначена для лирического тенора, что весьма согласуется с мягкостью, добросердечием и влюбленностью героя.

Большой интерес для исследователя представляют введенные Висковатовым сцены атаки татар на караван Синодала и поход князя Гудала на них в конце второго действия оперы. Конечно, слова Гудала: «За дитя свое я мщу, горы кровью обагрю!» трудно сопоставить с христианским мировоззрением героя, но они присутствуют для наличия в опере действия и предвосхищают скорую гибель князя и княжны [2].

Наиболее «лермонтовским» по праву можно считать третье действие оперы, вторая картина которого начинается с романса Тамары в келье: «Ночь тепла, ночь тиха…», принадлежащего перу Висковатова. Обрывистые, акцентированные реплики, паузы и многоточия очень выразительно передают вздохи, жар и лихорадочное состояние затворницы, ожидающей встречи с Демоном.

О сцене дуэта Демона и Тамары следует сказать отдельно. Таинственная атмосфера и мистицизм, которым опера изобилует, здесь явно уступает место стремительному пылкому объяснению. Герои перебивают друг друга, горделивый пространный монолог Демона: «О, если б ты могла понять» сменяется прерывистыми репликами Тамары; клятва, практически полностью взятая из поэмы, раздроблена по принципу нарастания экспрессивности. Пространство в картине поделено на две части, по одну сторону которой находятся герои, а по другую, за стенами кельи, - Старый слуга, Ангел, монахини, хор ангелов и незримый Бог.  Плавное развитие неожиданно обрывается к финалу оперы и уступает место динамичности; за кратким «мигом любви» следует неизбежная смерть героини, а Ангел, явившийся за душой Тамары, увлекает зрителя к просветленному хору ангелов.

Либретто оперы «Демон» в целом представляет собой оригинальное переложение лермонтовской поэмы с иной расстановкой акцентов и обоснованными сюжетными нововведениями. Однако слова Г. Лароша о том, что это «несомненный Рубинштейн, но сомнительный Демон» нетрудно понять: сгущенные краски вначале и схематичность героя в двух первых действиях непросто соотнести с лирическими монологами финала. Романтизированные, абстрактные сущности в опере однозначно преобладают над живыми людьми, достойными зрительского сопереживания, а затянутость массовых сцен едва ли может быть восполнена стремительными речитативами [3, с. 260]. Более удачными являются образы Тамары и Синодала, горячо любимые композитором, что подтверждает большое количество вставочных номеров, раскрывающих характеры героев.

Системный подход к изучению литературной составляющей оперных либретто лишь формируется, но необходимо отметить, что такая междисциплинарная наука, как либреттология, способна внести значительный вклад в развитие литературоведения и помочь адаптировать культурные коды мирового наследия к современному языку.

поэтический либретто текст

Список литературы

1. Ганзбург Г.И. О либреттологии // Советская музыка. 1990. № 2. С 78-79.

2. Демон. Опера в трех действиях (семи картинах) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://operaibalet.ru/demon (Дата обращения: 29.11.2018)

3. Ларош Г.А. Опера. Избранные статьи. - М.: Юрайт, 2017. 267 с.

4. Лермонтов М.Ю. Сочинения. Т.1. - М.: Правда, 1988. 720 с.

5. Мурьянов М.Ф. Лермонтовский "Демон" в Зимнем дворце // Лермонтовский сборник. Л.: Наука, 1985, С. 315--317.

6. Словарь иностранных слов. - 15 изд., испр. - М.: Русский язык, 1988. 608 с.

Размещено на Allbest.ru