Актуальность изучения игровой проблематики современного дискурса не вызывает сомнения в свете особой установки постмодернистской эстетики на отказ от универсального метаязыка, деструкцию мимесиса, эклектичность творческого мышления, снятие жестких оппозиций, децентрализацию. На фоне концепций децентрированного субъекта, стоящего в основе постмодернистской картины мира, остро встает проблема все большей "играизации" современной культуры, которая напрямую связана с процессом угасания памяти. Согласно Фрейду, человек "вообще ничего не вспоминает из забытого и вытесненного, - он это проигрывает" [17, с. 209].

Тотальность игры, пронизывающей все уровни постмодернистского дискурса, свидетельствует о сломе культурного сознания. Остро встает вопрос о возможных "границах" игровой трансгрессии, о релятивизации оппозиции игра / реальность. Открытая вариабельная структура, нелинейность и "неопределенность", рождающаяся из-за множественности трактовок, становятся ключевыми принципами постмодернистского текста.

Стоит отметить, что экстраполяция игрового принципа на художественное сознание, наблюдаемое в постмодернизме, имеет корни, уходящие в культурно-философский дискурс предшествующих столетий.

На игровой характер творческого мышления указывал И. Кант, провозглашая поэзию искусством вести "занимательную игру воображения, согласующуюся с законами рассудка" [5, c.346]. Однако в "Критике способности суждения" философ предупреждал об опасности, которая заключается в слепом доверии принципу игры. Ф. Шиллер, находящийся под влиянием Канта, тем не менее уже развивает понятие игры до "особого рода эстетической активности, в которой человек свободен как от физического, так и от морального принуждения, и становится творцом эстетической видимости" [6]. Отчасти поэтому романтизм, подготовленный Кантом, уже находился во власти беспамятной игры, и романтики чувствовали, как ими играет "непостижимое", превращая в "бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы" [12, c.96].

Неудивительно, что уже в XX веке Х. - Г. Гадамер говорит о "примате игры в отношении сознания играющего" [2, c.150]. Художник в постмодернизме чувствует, что уже не обладает той свободой "связывать и сочетать" [12, c.96], которую ощущали романтики, и находится в рабстве игры, которая "играется сама" [2, c.149], вовлекая его и вызывая в нем "спонтанное стремление к повторению" [Там же, с.150].

Феномен игры в постмодернизме имеет непосредственное отношение к тезису Р. Барта о "смерти автора", потерявшего способность управлять и контролировать текст, побежденного то ли Письмом, то ли Игрой, которая "приняла форму книги, мимикрировала под нее" [11]. Вынужденный в таковом случае мириться со своим сиротством текст в постмодернизме зачастую становится рефлексией на самого себя, т.е. поводом к тексту зачастую становится сам текст.

В творчестве Т. Маккарти это выражается в тяготении к метапрозе, к игре с нарративными уровнями. Именно поэтому последний роман автора "Атласный остов" - образец жанра "романа о романе". Имплицитно мастерскую автора и тайные механизмы порождения текста демонстрирует и роман автора "Когда я был настоящим". Элиминации персонажа как повествовательной инстанции в романах Маккарти не происходит, однако главные герои упомянутых выше романов автора безымянны. Героя романа "Атласный остров" зовут Ю (U). Следует заметить, что чтение буквы U совпадает с местоимением “you” - "ты", что является особенно интригующим в своей соотнесенности с постструктуралистской идеей о "рождении" читателя, чье пространство вторгается в мир литературного текста. Обращения от второго лица напрямую не случается, но у читателя срабатывает иллюзия вовлеченности, как, например, при чтении известного романа И. Кальвино.

Следует признать, что девальвация авторского "Я", наблюдаемая в постмодернизме, низвержение фигуры автора до сугубо комбинаторного принципа приводит к ситуации бесконтрольного бытования самоорганизующегося текста. Автор же, в свою очередь, становится куклой-марионеткой, исполняющей "роль мертвого в игре письма" [18, c.12]: "Теперь больше нет играющего (или автора), остается только играемое" [2, c.158]. По замечанию Г.К. Косикова, автору следует "уподобиться той “камере отзвуков”, где гудят, сталкиваются

и переплетаются самые разные голоса, доносящиеся извне, но где трудно расслышать звучание лишь одного голоса - голоса человека, добровольно превратившего себя в эту камеру" [7, c.25].

Подобным образом герой романа "Когда я был настоящим" испытывает на себе этот "гул языка" (Р. Барт). Слова долетают до него в расчлененном виде, оторванными от контекста, с пропастью между означаемым и означающим и соединяются в его сознании с другими лексическими единицами: "Домысел, - сказал я, - созерцание небес. Деньги, кровь и легкие. Перевозки. Любые расстояния. Свет" [9, с.335]. Нечто аналогичное в деконструктивизме объясняется феноменом "следа", когда знак не может функционировать, если не содержит в себе отсылку к другому знаку.

В связи с выявлением игрового характера современной культуры необходимо рассмотреть важнейший механизм любой игры, а именно - стремление к повторению. Феномен повторения в современном искусстве имеет неоднозначную оценку. Наиболее полно он был освещен в работах Ж. Делеза, Ж. - Ф. Лиотара, У. Эко, Р. Барта. Именно повтор становится идейно-смысловой доминантой постмодернистской эстетики, которую можно формально определить как стремление к бесконечной вариации, когда, как утверждает У. Эко, серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Ж. Бодрийяр, говоря о новой симулятивной реальности, видит в повторе неизбежный конец искусства. Согласно М. Бланшо, травмирован уже и сам автор, который в вечном "плеске возвращения" обречен на "смерть, повтор и крах" [1, c.249]. Подобные мысли можно встретить у Ж. Деррида, который подметил слепой характер постмодернистского произведения, представляющего из себя "танец пера": "смерть уже на заре, поскольку все началось с повторения" [3, с.474].

По мысли Гадамера, "игра - это совершение движения как такового" [2, с.149], не имеющее цели, обновляющееся в бесконечных повторениях. При этом, как отмечает, например, З. Фрейд, "каждое новое воспроизведение стремится как будто бы закрепить желанное овладение" [15, c.67]. В этом видится некая демоническая навязчивость, о которой писал Фрейд при анализе травматического невроза. Фиксация на моменте травмы заставляет травмированное сознание вновь и вновь возвращаться к пережитому впечатлению. В романе "Когда я был настоящим" травма героя послужила рычагом к развитию сюжета. Именно поэтому адекватная интерпретация текста невозможна без учета "травматического субстрата текста" [13, с. 197]. Данный роман достаточно подробно рассмотрен нами в аспекте теории травмы [14], поэтому остановимся лишь на некоторых ключевых моментах.

Безымянный герой Маккарти, вынужденный после пережитой травмы "воссоздавать себя", пускаясь в поиски "доказательства прежнего существования своего психологического Я" [16, c.346], испытывает дежавю, созерцая пролом в стене. Именно это воспоминание становится началом колоссальной игры, призванной восполнить пробел в сознании героя: "заткнуть брешь - воронку, - пробитую аварией" [9, с 3]. Согласно Фрейду, именно феномен дежавю срабатывает тогда, когда "мы пытаемся воспринять что-то как принадлежащее нам, нашему “Я”" [16, c.346]. Главный герой романа Маккарти, поведение которого во многом основывается на делезовском принципе "разорванного шизоидного сознания", лишь "измышляет способы быть реальным" [8, c.35].

Герой предпринимает ряд реконструкций определенных мест и ситуаций в надежде уловить момент "подлинности" жизни: "примкнуть к некой подлинности" [9, с.294]. При этом процесс настолько затягивает его, что реконструкция становится сакральным магическим ритуалом: "В таком случае он, возможно, воспринимает эти действия как своего рода вуду? Магию? Шаманское действо?" [Там же, с.269]. Закрепляясь в вихре бесконечных повторений, игра становится не просто необходимым культом, но и способом существования героя: "Просто мне хотелось повторять ее снова и снова. Сотни раз" [Там же, с.183]. Втягиваясь в игру, он начинает понимать, что не в силах остановить ее: "Что прекратить? Прекратить реконструкцию было невозможно" [Там же, с.333]. Трагедией оборачивается попытка героя вывести реконструкцию банка в реальное пространство, тем самым вытеснить закрытый локус "реконструкция" ("зона реконструкции" [Там же, c.321]) в действительность: "исходный момент, точка, где реконструкция сливается с событием" [Там же, с.300].

Игра становится тотальной, ее правила проецируются на окружающий мир.

Таким образом, в романе Т. Маккарти представлена традиционная для постмодернизма игровая стратегия с ее образными и мультилингвистическими аллюзиями: "С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое" [4, с.188]. В романе Маккарти "Когда я был настоящим" игра прослеживается на всех уровнях текста: сюжетно-композиционном, идейно-смысловом; на игровую доминанту указывают также нарративные стратегии и девальвация аксиологических категорий.

Подытоживая вышесказанное, следует отметить, что постмодернизм играет не только со стилями, жанрами, но и с культурой, традициями, формируя некий вневременной диалог. "Вместе с тем полемическая напряженность этого диалога создает своего рода иронический двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве" [10, c.159]. Онтологический статус, придаваемый игре, приводит в постмодернизме к тесной связи между игрой и творческим процессом. Последний мыслится как принципиально бесконечный, бесцельный, поэтому игра превращается в самоцель. В свою очередь, реальность замещается гипперреальностью, способом постижения которой является "в-игрывание" [19, c.37].

Список источников