Своеобразие сюжета познания в ранней лирике 1908-1909 гг. О.Э. Мандельштама (на примере стихотворения "На бледно-голубой эмали")

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 8; 821.161.1

СВОЕОБРАЗИЕ СЮЖЕТА ПОЗНАНИЯ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ 1908-1909 ГГ. О. Э. МАНДЕЛЬШТАМА (НА ПРИМЕРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ «НА БЛЕДНО-ГОЛУБОЙ ЭМАЛИ»)

Бурая Мария Анатольевна, к. филол. н. Дальневосточный федеральный университет, г. Владивосток

Аннотация

Статья рассматривает особенности сюжета познания в ранних стихотворениях О. Э. Мандельштама 1908-1909 гг., которые определяются как специфическое сверхтекстовое единство. Данное объединение текстов производится на основании выделения ряда специфических признаков: особенностей тематики, форм субъектного выражения, своеобразия лирического сюжета и др. Основное внимание сосредоточено на анализе художественного своеобразия стихотворения «На бледно-голубой эмали», которое выступает смысловым центром в указанной группе произведений. Главный акцент в статье при анализе поэтического материала сделан на исследовании взаимосвязи в концепции познания тем природы, бытовой и художественной культуры.

Ключевые слова и фразы: О. Э. Мандельштам; ранняя лирика; познание; мировая культура.

The article examines the peculiarities of cognition theme in O. E. Mandelstam's early poems of 1908-1909 which are considered as a specific hyper-textual integrity. This conclusion is made on the basis of identifying certain specific features: peculiarities of themes, forms of subjectival expression, specificity of lyrical story, etc. Special attention is paid to analyzing artistic originality of the poem “On the Pale-Blue Enamel” which comes out as a semantic center of the mentioned poetical collection. Analyzing poetical material the paper focuses on discovering the interrelation between the cognition conceptions regarding nature, everyday and artistic culture.

Key words and phrases: O. E. Mandelstam; early lyrics; cognition; world culture.

Изучение лирического творчества О. Э. Мандельштама продолжает оставаться одним из наиболее актуальных вопросов отечественного и зарубежного литературоведения. Стойкий исследовательский интерес вызывает описание различных (аксиологических, гносеологических и т.п.) философско-эстетических моделей, определяющих своеобразие лирического сюжета того или иного произведения или целого ряда текстов, которые могут быть рассмотрены как смысловое и поэтологическое единство. В этой связи особенную важность представляет тенденция изучения сюжета о познании как ведущего в творчестве поэта применительно к первым самостоятельным полноценным стихотворениям Мандельштама 1908-1909 гг.

В отличие от стихотворений последующих лет, для произведений 1808-1809 гг. характерно отсутствие прямо названных или явно выраженных культурологических образов при преобладании образов природы, материального осязаемого мира, косвенно вводимых реалий и представлений христианской религии. Принципиально отличаются и способы выражения лирического субъекта: от подчеркнутой объективированности, «растворённости» в изображенном словом мире (отсутствие вводимых в текст субъектов либо выражение субъекта максимально обобщённой формой: «вся комната напоена истомой», «и, тоненький бисквит ломая, / Тончайших пальцев белизна», «духовное - доступно взорам, / И очертания живут», «Озарены луной ночевья» [4, с. 46, 258, 261] и др.) до предельной заострённости на оттенках собственных ощущений и попыток самоанализа («не говорите мне о вечности - / Я не могу ее вместить», «и я, печальною свободою томим», «дано мне тело - что мне делать с ним?» [Там же, с. 46, 256] и др.). Несмотря на доминирование мотивов неуверенности, хрупкости, краткости, связанных с лирическим «я», преобладающее большинство стихотворений 1908-1909 гг. не проникнуты трагическим типом эстетического завершения, появляющегося в более поздних произведениях Мандельштама. Ощущение гармонии и продолжения жизни, окрашенное в элегические тона, - это знак обретения ещё не отрефлексированной, но уже найденной лирическим героем связи с мировой культурой и шире - вечностью. В произведениях 1908-1909 гг. эта связь осуществляется посредством обращения к трем темам: теме творчества, природы и христианской культуры (при нередком их сочетании в пределах одного стихотворения). Одним из наиболее показательных в этом отношении является стихотворение 1909 г. «На бледно-голубой эмали», которое уже включает все основные идейно-эмоциональные и поэтологические особенности, отличающие произведения поэта о познании.

В основу развития лирического сюжета положена субстанциональная оппозиция двух первоначал, которые составляют ядро философской коллизии всего поэтического творчества Мандельштама. Это телеологическая связь и столкновение жизни и смерти, инвариантно представленных в различных стихотворениях такими противопоставлениями, как гармония - беспорядок (Космос - Хаос), естественное - искусственное, начало - завершение, беспечность - страх и т.п. При этом у Мандельштама, в отличие от многих поэтов, нет традиционной оппозиции природы - цивилизации (деревни - города). Так, небо (природа) уподоблено не просто материальному, но подчёркнуто утилитарно-бытовому (эмаль), причем поэт предельно точен к качеству «материала», неслучайно появление эпитета «стеклянной» в третьей строфе (эмаль - тонкое стекловидное покрытие).

Масштаб удалённых друг от друга по значимости и основным характеристикам явлений (деревья на фоне неба - узор на тарелке) становится равным; более того, «земное» и «небесное» смешиваются и меняются местами: в первой строфе перифразом неба служит «бытовая» эмаль, в третьей - приземлённая тарелка уже «твердь». Последнее особенно интересно, это образ не просто перифрастический, но и символический, так как твердь вызывает ассоциацию одновременно и с небом, и с землёй (твердь земная и твердь небесная). Амбивалентность понятий и оскюморонность представлений можно считать художественной доминантной данного стихотворения, и в этой причудливой сочетаемости не просто попытка создания эстетически привлекательной и импрессионистически-зыбкой картины, но выражение борьбы двух начал вечности. Двойственность и в выборе художественного времени: «апрель» - середина весны, то есть ее наиболее «точное» проявление, отличающееся, с одной стороны, от марта, в котором еще возможны зимние холода и морозы, с другой стороны, - от мая, где все явственнее ожидание лета. Но это не единственное указание на художественное время в тексте. Еще до «апреля» появляется редкое для лирического текста указание на модусность текста - «мыслима». Таким образом, весь лирический сюжет из плана реального (с возможной только в реальном времени оппозицией прошлого, настоящего и будущего) переходит в план ирреального, но - что наиболее значимо - не воображаемого или кажущегося, а мыслимого. Отсутствие точно обозначенной реальности придает лирическому сюжету в данном случае не иллюзорность или мнимость, а вневременную значимость. План мысли лишает стихотворение закреплённости за одним временным моментом, и тем самым уже на этом уровне преодолевается идея конечности/завершенности. Принадлежность лирического сюжета миру мысли наделяет его философским содержанием: отсутствие субъектной отнесенности этой «мысли» делает ее присущей равно всем (т.е. она может быть мыслима - любым, каждым, всяким), в то же время разграничивая две сферы: мыслима и не-мыслима. Таким образом, реализация всего сюжета, всей представленной концепции, которая во втором стихе первой строфы еще не успевает полностью заявить себя, принципиально возможна только в русле «мысли» субъекта. Последнее нуждается в некоторых уточнениях.

Ранее было отмечено, что данный текст характеризует подчёркнутая объективированность позиции лирического субъекта, его «вненаходимость». При этом лирическая коллизия не лишается отнесенности к субъекту, она лишь связана с определенным типом субъекта: это субъект философской лирики, который, имея разные инвариантные способы выражения, на глубинном уровне представлен обобщенным субъектом мыслящего сознания, лишенным частных/ситуативных характеристик. Таким образом, жизнь (бытие) как борьба-столкновение противоположных начал сознания-забвения, конца-начала возможна только при наличии мысли субъекта.

Однако модусность художественного времени не отменяет развёртывания лирической ситуации в противоречивом художественном времени. Так, традиционно связанные с весной (апрель) ассоциации расцвета, роста и развития корректируются глаголом «вечерели». Соотнесённость этих двух темпоральных указаний подчеркивается их параллельной позицией в стиховом ряду (последние рифмующиеся слова в стихах). Мотив вечера как промежуточного состояния связан с уже упомянутой субстанциональной философской оппозицией. Вечер - переходное состояние, медиатор между утром (расцветом, жизнью) и ночью (увяданием, смертью). Причем глагол «вечерели» входит в сочинительный ряд, внутри которого вновь разворачивается неявная борьба состояний. «Ветви поднимали» - движение вверх, так или иначе связанное с представлениями о росте, стремлении к небу, верху, т.е. жизни, но завершением этого становится приближение к противоположному: «и незаметно вечерели». При этом внимание акцентируется на континуальности, результат откладывается, что обеспечивается значением несовершенного вида глаголов. Идея продолжительности, длительности в целом характерна для стихотворения, все действия, несмотря на грамматическую отнесённость к тому или иному времени, связаны с действиями вневременными.

Еще одно временное указание создает как бы «вторичную» модусность: временной союз «когда» в начале третьей строфы связывает весь лирический сюжет, намеченный двумя первыми строфами, с неким конкретным условием, и условие это - перевод ситуации от принадлежащей мыслящему субъекту вообще к ситуации, созданной волей конкретного субъекта - художника. Так приобретает ясные очертания заявленная косвенным намеком в первой строфе (образ эмали) тема творчества. Именно творчество разрешает все заявленные оппозиции и снимает противоречия. Причем решение, итог, обозначенный в финале третьей строфы, также специфичен: «победа», «преобладание» не отданы ни одному из противопоставленных начал. Сила (то есть жизнь, бытие, существование) утверждается, но она минутна; утверждается и смерть как равноправная часть, но ее печаль снимается забвением. И такой гармонический синтез становится возможным благодаря художнику, который именно поэтому наделен эпитетом «милый». «Милый» для невыраженного явно лирического героя, «милый» для любого «помыслящего» ситуацию, сходную с заявленной в лирическом сюжете. Эпитет, несмотря на кажущиеся незначительность и традиционность, в сочетании с субъектом «художник» необычен. При этом именно эпитет можно считать хранителем определённой культурологической памяти. «Милый» - восходящий к славянскому «милъ», концептуальному для русской языковой, особенно народной и древнерусской культуры.

Не вполне ожидаемое тире заявляет об особенных синтаксических отношениях между второй и третьей строфами. Третья строфа - своеобразный синтез, вывод, итог; как было отмечено выше, обращенность ситуации к определенным условиям (процессу художественного творчества) и некое логическое пояснение маркированной второй строфы. Положение композиционного центра в данном тексте, очевидно, неслучайно. Это своего рода «крупный план», взгляд на предмет, о котором прямо или косвенно заявлено в первой и третьей (окаймляющих) строфах. Два плана - предметное и природное, земное и небесное - здесь сравниваются, однако это скорее можно назвать не сравнением с выделением преобладающего объекта сравнения и функционального средства сравнения, а соположением, при котором оба члена равнозначны. Неслучайно слова, которыми описывается как бытовое, так и природное, относятся к одной лексико-семантической группе - «узор», «сетка», «рисунок». Все это - названия видов или способов изображения, но их объединяет и еще менее явный мотив - мотив связи. Рисунок - объединение в одном произведении разных составляющих, в данном случае - это очень тщательная связь скорее всего небольших элементов, причем связь системная и точная («рисунок, вычерченный метко»). Сетка - то, что очертаниями своими напоминает множество скрещенных, пересечённых, переплетённых линий, нитей, прядей. Узор - рисунок, представляющий собою сочетание линий, причем значимо, что у узора нет конца и начала в обычном понимании. Также связывает все три понятия общность характеристики «маленькая», «небольшая»: ср. «узор… мелкий», «тоненькая сетка», «рисунок, вычерченный» (т.к. на тарелке, то, скорее всего, также небольшой в размере). Таким образом, широте пространства и времени первой строфы соответствует идея ограниченности/замкнутости («узор отточенный», «рисунок, вычерченный метко») и незначительности/камерности. И хотя достаточно очевидна связь ключевых слов-образов второй строфы с собственно живописью, в равной степени можно отнести их к любому виду художественного творчества. Так, рисунку-узору в поэзии соответствует идея ткани-текста. Неслучайно художник именно «выводит»: не вполне ожидаемое слово, реализующее разные смысловые значения. В самом буквальном смысле выводить - старательно вырисовывать, выписывать, вычерчивать. Помимо этого, выводить - вести куда-либо, помогая идти или направляя движение (так творчество благодаря воле художника «выводит» мысль от осознания трагичности бытия); избавлять, освобождать от чего-либо, изменяя какое-либо действие (состояние, положение, иногда приводя в противоположное состояние; утверждать в качестве вывода, умозаключения). Два последних значения связаны с двумя последними стихами третьей строфы, где своеобразным выводом-итогом становится избавление лирического сознания от трагедийного мироощущения и обретение хрупкой гармонии.

Идея длительности/вечности, непрекращающегося движения в данном стихотворении помимо собственно текстуального (лексического) уровня представлена и на архетипическом уровне и связана с определенными символическими образами. В первую очередь привлекает внимание цветопись текста («бледноголубой»), коррелирующая с образом смерти в финале (как композиционно - две сильные позиции текста - начало и конец, так и семантически - синий или синеватый цвет как связанный со смертью). Голубой «традиционно символизирует духовное начало, небо, ирреальный, бесплотный мир <…> в христианской иконографии голубой цвет символизирует небесную истину, высшее знание. Иконописцы, сравнительно редко используя голубую краску, умели с ее помощью придавать материальным формам ощущение бесплотности» [1, с. 527]. Бледно-голубой, таким образом, - как бы становящаяся, только берущая свое начало духовность в широком смысле, которая «опредметится», «материализуется», воплотится в созданной художником тарелке. Предстающая на бледно-голубом фоне береза в данном контексте лишена традиционных для русской поэзии коннотаций и смысловых значений, здесь скорее актуализируются общекультурные ассоциации с этим деревом как символом плодородия и света.

Тарелка - на первый взгляд, подчеркнуто бытовой и утилитарный предмет повседневной деятельности человека. Впрочем, идея утвари, приспособленности для человеческих нужд для самого Мандельштама обладала особой привлекательностью, уходящей корнями в античные представления (можно сравнить с осмыслением того же комплекса идей в эссе поэта «О природе слова»: «Эллинизм - это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизм - это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку, всякая одежда, возлагаемая на плечи любимой с тем же самым чувством священной дрожи <…> Эллинизм - это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом» [3, c. 75-76]). В то же время, тарелка становится амбивалентным предметом, который может быть исключительно утилитарно-бытовым, предназначенным для приема пищи, но в руках художника оказывается произведением искусства. Тарелка же открывает ряд образов, связанных с идеей круга (предметов круглой формы), который будет, варьируясь, повторяться в ряде произведений Мандельштама. Круг, в свою очередь, связан с представлениями о непрерывности, целостности, характерными для познания: «…знак абсолюта и совершенства. Сложный символ, соединяющий идею совершенства и вечности» [2, c. 400].

мандельштам познание сюжет стихотворение

Список источников

1. Голубой // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10-ти т. / общ. ред. и сост. В. Г. Власов. СПб.: ЛИТА, 2005. Т. 3. С. 527.

2. Круг // Егазаров А. Иллюстрированная энциклопедия символов / общ. ред. и сост. А. Егазаров. М.: АСТ, 2007. С. 400.

3. Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3-х т. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2. 760 с.

4. Мандельштам О. Э. Стихотворения // Полное собрание сочинений и писем: в 3-х т. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 1. С. 43-261.

Размещено на Allbest.ru