Творчество В. Сорокина, развивающееся в рамках постмодернизма, несомненно, ощутило на себе влияние кинематографического искусства. Об этом свидетельствует не только то, что В. Сорокин участвовал в написании ряда киносценариев ("Четыре", "Копейка", "Москва"), но и отчетливая литературная кинематографичность его рассказов, романов и повестей. Это касается подчёркнутой визуальности, монтажной конструкции текстов, смены нарраторов, художественной игры - ключевых приемов кинематографичности, реализуемых практически во всех его произведениях. При этом конструирование композиции в творчестве В. Сорокина в целом и в новеллистике в частности производится различными способами.

Так, рассказы сборника "Пир" в большинстве своём построены по монтажному принципу. Однако наиболее примечательным в прозе писателя нам представляется прием тревеллинга. Оговоримся, что традиционно тревеллинг, реализуемый в современной постмодернистской словесности (от Стоппарда и Барнса до Акунина и Шишкина [2; 3]), понимают как "прием кино - или телесъемки при движении камеры" [6], как способ конструирования композиции текста, движения повествования в нём и как один из видов движения камеры (в кино) или определённой точки зрения в литературе. Применительно к литературному тексту тревеллинг будет пониматься нами как особый способ репрезентации точки зрения автора или нарратора, при которой точка зрения "привязана" к главному герою, предмету или прочему объекту наблюдения, когда взгляд извне словно постоянно, неотступно следует за одной точкой, не признавая прочих субъектов наблюдения, при этом категория времени остаётся относительно линейной, не претерпевающей серьёзных монтажных корректировок. Этот способ построения сюжета позволяет писателю выстроить динамичное повествование с ярко выраженными причинно-следственными связями.

тревеллинг новеллистика сорокин

В сборнике рассказов В. Сорокина "Пир" этот способ построения повествования встречается в рассказах "Настя", "Аварон" и "Пепел". Заметим, что важной особенностью этих текстов становится подчёркнутая отстранённость субъекта наблюдения / точки зрения автора от происходящего, что позволяет описываемому действию придать необходимую объективность.

Повествование здесь линейно, монтируются в первую и главную очередь планы/сцены, в которых акцентируется пространственная категория. При этом полисобытийный монтаж [1, с.113] конструирует повествование через соположение монтажных синтагм в основном пространственными маркерами. Синтагмы, сменяясь, акцентируют причинно-следственные связи, являющиеся в текстах отчётливыми и предельно однозначными: условно говоря, действие героя в ситуации А порождает ситуацию Б. Смена синтагм с преимущественно пространственной доминантой также акцентирует внимание на герое и его действиях в рамках новой пространственной парадигмы, руководимой через монособытийный монтаж. Однако несомненно, что В. Сорокин выстраивает тревеллинг, а следовательно, и повествование различно. Объект наблюдения в построении сюжета играет различную роль: активную - сюжетообразующую - в "Авароне" или пассивную - формально связывающую - в "Пепле". "Настя" же представляет собой синтез или, скорее, совмещение этих двух ролей, к тому же автор не до конца выдерживает выбранный принцип построения сюжета.

В рассказе "Настя" круг действующих лиц четко очерчен, сюжетное действие развивается в рамках хронотопа усадьбы. Лишь в финале произведения "усадебный" хронотоп разрывается, расширяется, поглощая все. Объектом наблюдения здесь становится сама главная героиня - Настасья Саблина, далее - её образ, или душа, заточённая в чёрной жемчужине. Читатель/зритель, постоянно следуя за героиней, наблюдает за процессом подготовки к некому ритуалу. Это неотступное следование взгляда извне за героиней (точнее, за её телом) связывает сюжет, эпизоды, которые, кстати, монтажно поделены визуально - пропуском строки, что позволяет расценивать каждый подобный фрагмент текста как отдельную сцену (комната Насти, двор, кухня, гостиная, комната и проч.). И даже в сцене званого ужина, где Настя уже присутствует хоть и вполне однозначно, всё в том же образе объекта, вектор наблюдения сменяется. Из объекта активного, сюжетообразующего героиня трансформируется в объект, формально связывающий части рассказа.

Настя становится объектом побуждения к действию прочих героев рассказа: " - Давайте есть, господа, пока Настя не остыла! - Саблин заложил себе угол салфетки за ворот. - На правах отца новоиспеченной я заказываю первый кусок: левую грудь! Павлушка! Неси бордо! Саблина встала, подошла к блюду, воткнула вилку в левую грудь Насти и стала отрезать. Все прислушались" [5, с.25-26]. Автор передоверяет роль двигателя сюжета от Насти к кругу гостей на ужине (при этом прозаик создаёт иллюзию многоголосия и "шума", постоянной смены векторов наблюдения), а позже - её родителям и, наконец, вороне как силе природы. Однако само движение сюжета всё же остаётся привязанным к образу заглавной героини. Взгляд извне продолжает неотступно следовать за ней (порой, правда, меняя объект наблюдения, но всегда возвращаясь к Насте), за чёрной жемчужиной, поглощающей в своей сущности в конце произведения всё видимое художественное пространство рассказа: "В черной жемчужине плыл отраженный мир: черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная отмель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черный луг, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной спальне" [Там же, с.64]. Конечно, в рассказе принцип неотступного следования единожды нарушается (сцена уединения Льва Ильича и Александры Саблиной), однако автор тут же возвращается к исходному месту и объекту наблюдения.

В рассказе "Аварон" используется та же схема повествования. Точка зрения снова остранена, объектом наблюдении оказывается один герой, являющийся идейной и действующей доминантой в каждой монтажной синтагме, в каждой новой пространственной парадигме. Однако, в отличие от "Насти", остраненный взгляд совершенно не отвлекается от главного героя, мальчика по имени Петя Лурье. Его действия, хоть и провоцируемые второстепенными персонажами (к примеру: " - Сейчас начнут, - прищурился Аварон на церковь. - Значит, слушай меня внимательно, Петр Лурье. Когда начнется акафист, ты войдешь в церковь. И встанешь напротив иконы Параскевы Пятницы. И будешь стоять и смотреть. Запомни, мне нужно только то, что упадет на пол. Понял? Петя ничего не понял, но кивнул" [Там же, с.89]), в отличие от Насти, становятся причиной смены планов. Повествование здесь также линейно, категория времени относительна, и в первую очередь акцентируются пространственные маркеры (школьные класс и коридор, переулок, набережная и т.д.).

Естественно, монтаж как основной метод построения повествования здесь отодвинут на второй план и служит вспомогательным приёмом. Связующим звеном становится именно объект наблюдения: именно он, совершая поступки, деяния, оказывается движущей силой сюжета.

В рассказе "Пепел" роль монтажа заметно усиливается. В тексте объектом наблюдения становится абстрактная субстанция, некое материальное выражение метафоры, всё время - из одной сцены в другую, из одной парадигмы отношений в другую - меняющей своё семантическое значение, а позже - и формальное выражение: "Колбин включил электронож, двумя плавными движениями вырезал у Погребца загривок, кинул в сумку и побежал к двери" [Там же, с.285]; "Виктор вывалил пачки [денег] в хрустальную вазу. Гасан свалил загривок с подноса в целлофановый пакет, убрал в кейс" [Там же, с.291]; "Повар выхватил из него пакет с загривком и побежал на кухню" [Там же, с.296]; "Через час еда на блюде превратилась в пепел" [Там же, с.298]. На первый план выдвигаются действие над объектом и - шире - само действие героев, которые меняются в каждой новой пространственной парадигме. Однако это совершенно не разрушает структуру повествования, композиция остаётся стройной по причине нахождения в каждом из её элементов необходимой идейной доминанты, способной менять свою роль в той или иной сцене. Пространственная парадигма, равно как и система отношений между действующими персонажами и объектом наблюдения, всё время трансформируется. С помощью полисобытийного монтажа и монтажной фразы, коей является в различных формулировках объект наблюдения, рассказ не теряет своей динамики и не лишается стройности и ясности повествования. Тем самым тревеллинг, строящийся на "нанизывании" с помощью монтажа сцен с различными пространственными маркерами и системами отношений, становится здесь именно способом построения сюжета рассказа, где объект наблюдения является не действующей доминантой, а лишь катализатором действия.

Таким образом, очевидно, что тревеллинг как способ построения сюжета используется В. Сорокиным в качестве приёма конструирования композиции текста (причем касается это не только рассказов, но и "Дня опричника", "Сахарного Кремля" [4] и т.д.). Время здесь линейно, условно и размыто, маркеры этой категории хронотопа не так важны для развития сюжета, как категория топоса, или пространства, и категория персонажа. Также тревеллинг, для которого наблюдение является сущностным принципом, подразумевает подчёркнутую визуальность происходящего, отсутствие как авторских рассуждений, так и мыслительной рефлексии самих действующих лиц. При этом монтаж при тревеллинге используется лишь как вспомогательный аспект и акцентирует свой потенциал лишь при нивелировании такой сюжетной доминанты, как главный герой, или действующее лицо.

Список литературы