"Камень как бы возжаждал иного бытия": об одном парадигмообразующем мотиве поэтики Мандельштама

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Камень как бы возжаждал иного бытия»: об одном парадигмообразующем мотиве поэтики Мандельштама

Центральной лексемой акмеистического периода у Мандельштама является, конечно, камень, что связано не столько с частотой употребления, а с особым его статусом - лексема камень послужила именем первого сборника поэта. Поэтика названия и смысловые обертоны образа «камня» в одноименном сборнике проанализированы М. Н. Дарвином [4] и Н. А. Петровой [7].

Знаменательно, что в доакмеистический период семантика каменного сопровождалась аксиологически отрицательными коннотациями: на первый план выходила сема тяжести, увлекающей лирического героя на дно, в бездну, в конечном счете - в небытие. Ср.: «Мне стало страшно жизнь отжить / И с дерева, как лист, отпрянуть, / И ничего не полюбить, / И безымянным камнем кануть…» [6, c. 275].

Одновременно камень, как и небо, символизировал вечность, чаще всего - вечность небытия. Ср.: «И вечность бьет на каменных часах…» [Там же, c. 79]; «Я вижу каменное небо / Над тусклой паутиной вод. / В тисках постылого Эреба / Душа томительно живет» [Там же, c. 276].

В акмеистический период семантика камня меняется. Р. Томсон [9], прослеживая эволюцию образа камня в раннем творчестве Мандельштама, указывает на фундаментальное изменение мироощущения поэта и связывает это с его переходом на акмеистические позиции. Различие в эстетике символизма и акмеизма исследователь видит, прежде всего, в их отношении к миру. Если символист только запечатлевает высший смысл мироздания, открывающийся ему в момент вдохновения, то акмеист творит действительность, вступая в борьбу с пустотой.

В результате образ камня обретает не только метафорические, но и символические смыслы. Расширение семантического значения связано с культурно-мифологическими контекстами, втягиваемыми Мандельштамом в семантическую ауру сборника. Мы имеем в виду стяжение в единую смысловую парадигму семантики камня, слова, Петербурга, веры и т.п.

Семантические пересечения образов «камня» и «Петербурга» возникают не только на основе камня как материала-сырца, ставшего «плотью Петербурга», но и благодаря лексической аналогии камня с латинским petra (в переводе - камень, скала). Камень, будучи материальным элементом произведений зодческого искусства, теряет свою «непросветленную» тяжесть, обретая свойства легкости, невесомости (ср. в стихотворении «Я ненавижу свет…» (1912): «Кружевом, камень, будь, / И паутиной стань…» [6, c. 78]).

Одновременно камень выступает в мандельштамовских контекстах библейской метафорой веры. В ряде стихов актуализируется сакральный смысл 1-го соборного послания святого апостола Петра, построенного на метафоре «камня» как материала духовно-религиозного строительства, который отождествляется с человеком («И сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1 Пет, 2:5)).

Камень выступает и как природный элемент, и в то же время в смысловой структуре архитектурных и городских стихотворений камень и его корреляты (мрамор, каменные здания, статуи, соборы) становятся символом культуры, связи времен. Л. А. Колобаева связывает претворение камня-сырца в «акрополь», «кремль», «храм», «собор» с «пафосом защиты от стихии» [5, c. 8].

Программным с этой точки зрения является стихотворение «Notre Dame». На первый взгляд речь в стихотворении идет о соборе Парижской Богоматери, об истории его построения и его внутренней организации, своего рода анатомии:

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод [6, c. 83]…

В свете постулата тождественности слова и камня каждая поэтическая реалия этого стихотворения обретает второй план. В развернутом образе храма можно усмотреть метафору стихотворения как целостного художественного высказывания (художественного здания, структуры). Если в первой строфе дан образ храма в сравнении с Адамом, то есть подчеркивается его органическая первозданность, несотворенность, одушевленность (ср.: «играет мышцами»), то во второй строфе Мандельштам как бы поверяет алгеброй гармонию, на деле доказывая, что «красота - не прихоть полубога, / А <…> глазомер простого столяра». Образ храма, воплощенный

в первой строфе, предстает во второй строфе как рукотворное создание, что подчеркивается «плотницкими» терминами («подпружных арок сила») и рассуждениями, достойными ремесленника. Для Мандельштамаакмеиста творить - означает строить, преодолевая «недобрую тяжесть» материи, слова-сырца.

На рубеже «Камня» и «Tristia» меняется образная парадигма: камень как субстанциальное начало мира и материал культуры уступает место дереву как органическому феномену («Уничтожает пламень…»). Однако, как показал частотный анализ, наиболее часто употребляемыми из лексем в сборнике «Tristia», обозначающих субстанциальные начала мира, являются, как это ни парадоксально, дериваты с семантикой каменного. Кроме того, они образуют более разветвленную парадигму, чем в первом сборнике поэта. Не случайно, по воспоминаниям современников, Мандельштам хотел назвать свой второй сборник «Камень-2».

В «Tristia» семантика камня воплощается в основном в эпитетах, несущих в себе положительные коннотации тяжести, связанные со значениями твердости и незыблемости земного бытия, земной опоры. Именно в таком значении встречаются лексемы каменный, каменистый и т.д. в стихотворениях «Зверинец», «Золотистого меда струя из бутылки текла…», «На каменных отрогах Пиэрии…», «Сестры - тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», «Феодосия» и др. В эпоху разлома, когда материальные вещи, по Мандельштаму, «развоплощаются». В подобном - деструктивном - контексте бытия каменные образы воспринимаются как семантический противовес грядущему Апокалипсису. Не случайно каменистая земля Крыма для Мандельштама в жизни была обетованной землей и всегда ассоциировалась с античной топикой Золотого века.

Отсюда и семантические обертоны тяжести, связанные с жизнеутверждающим началом. В положительном варианте она отождествляется с нежностью и любовью (ср.: «Сестры - тяжесть и нежность…»), а в отрицательном - с темной стихией чувственной страсти (ср.: «Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь моего позора!» [Там же, с. 107]).

Отождествление камня и слова, бывшее основой эстетической концепции Мандельштама акмеистического периода, в «Tristia» отозвалось в сопоставлении камня и имени, дважды встречающемся в сборнике. Так, в стихотворении «Сестры - тяжесть и нежность…» для лирического героя «легче камень поднять, чем имя твое повторить» [Там же, с. 126]. А в стихотворении «В разноголосице девического хора…» «дуги каменные Успенского собора» несут в себе приметы любимой и связаны с печалью «по русском имени и русской красоте» [Там же, с. 109].

Мандельштамом обыгрывается и звуковой облик лексемы камень: он как бы притягивает к себе слова со сходным звучанием - «Комнена», «камея», которые вкупе образуют лексико-фонетическую парадигму, несущую в себе объединяющее начало тяжести и нежности (ср.: любовные мадригалы «Дочь Андроника Комнена…» и «Я потеряла нежную камею…»).

В 20-е годы этот образ все более «онтологизируется», его смысловое наполнение расширяется, хотя метафорические находки и ассоциативные ряды, обретенные в 1910-е годы, по-прежнему сохраняют свою актуальность. Важная тенденция здесь - дальнейшее «овеществление» камня: преодолевая словесную семантику, он обретает доступную органам чувств экзистенцию, выстраиваясь в ряд ассоциативно-образных параллелей.

В то же время многие парадигматические образы, отражающие субстанциальные реалии в «Камне» и «Tristia», претерпевают в стихах 1920-1930-х годов значительные изменения, которые коснулись образов, входящих в парадигму «земной тверди». Уже в «Стихах 1921-1925 годов» меняется семантическое наполнение образной парадигмы камня. Так, «Грифельная ода» посвящена метаморфозам камня как материальной основы природного и культурного бытия. В ней мы видим движение образов, имеющих явно двойную семантику: они относятся, с одной стороны, к геологической сфере, а с другой - к орудиям ученичества.

Образы, входящие в каменную (и шире - в природно-субстанциальную) парадигму, одновременно входят и в парадигму орудий письма, ученичества. Последние, таким образом, предстают в этиологическом и генезисном развертывании. Так, грифель хранит память о своем «каменном» происхождении, и в то же время он предстает как орудие письма, ученичества - «аспидная палочка, для писания на такой же доске» [2, с. 652]; мел - «мягкий, мучнистый известняк; палочка для черчения или записи» [3, с. 515].

Мандельштам, пользуясь тем, что мел и грифель генетически связаны с каменными породами и одновременно являются орудиями письма, обыгрывает эту двойственную семантику, показывая перетекание природы в культуру, а культуры - для обновления последней - снова в природу («Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью…» [6, c. 149]). Более того, грифельная семантика письма освящена авторитетом Державина, введенного в смысловой контекст мандельштамовской оды интертекстуально - через эпиграф. «Через эпиграфы, - пишет Н. Фатеева, - автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста» [8, c. 32].

Получается, что камень становится не просто метафорой слова, как в раннем творчестве, а материальным орудием языка - природы, Бога, бытия. Любопытно, что в «Грифельной оде» Мандельштам создает и фонетический адекват образа камня/кремня. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях «р» - со «взрывными», включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающегося мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, горящий, стереть, стряхнуть, крутясь, грифельный, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, кремень, проточный, грифельного, кремня, прослойкой, персты, кремнистый, кремень, подкова, перстень.

В «Московских стихах» образы с семантикой каменного обогащаются дополнительными значениями державности, превращая камень в символ государственной твердыни. Но парадигма «земной тверди» пополняется в «московском» цикле еще и глиняными образами. Если в «Tristia» семантика глины ничем не отличается от общеупотребительных узуальных значений, то в цикле «Стихи 1921-1925 годов» глина становится онтологическим материалом, из которого лепится плоть жизни и речи. Ср.: «гончарные равнины», «книга звонких глин», «глина дорогая», «черной кровью запекшиеся глины», «города глинобитные» и др.

В результате глиняных трансформаций речь и жизнь обретают свойства глины: ломкость, хрупкость, непрочность. На пересечении семантики глины и жизни рождается мифологический образ Голема, то есть глиняного великана, оживляемого магическими средствами. Причем, с одной стороны, глиняная жизнь синонимична каменной жизни в «Грифельной оде». Но, с другой стороны, век-властелин - это глиняный истукан, имплицитно ассоциируемый с Големом (ср.: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот…» [6, c. 154]). Подобная амбивалентность глиняных образов отчасти сохраняется и в стихотворениях 1930-х годов. Однако там появляется еще один смысловой нюанс: глина становится синонимом культуры - рядом часто появляется гончар. Место Голема уже занимает ветхозаветный Адам, которого, согласно мифу, «Яхве лепит <…> из красной глины» [1, с. 308]. Семантика глиняного становится связанной с семантикой начала, первочеловека, первообраза, творения (ср.: «розовая глина», «розоватые глины», «красные глины»).

Итак, именно камень становится в поэтике Мандельштама тем парадигмообразующим мотивом, который, с одной стороны, создает разветвленную сеть образных инкарнаций, с другой - сложно коррелирует с другими мотивами и мотивными комплексами, продуцирует разрастание поэтической системы в целом.

Список источников

лексема акмеизм мандельштам камень

1. Аверинцев С. С. Глина // Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

2. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: современное написание: в 4-х т. М.: АСТ; Астрель, 2002. Т. 1. А-З. 1158 с.

3. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: современное написание: в 4-х т. М.: АСТ; Астрель, 2002. Т. 2. И-О. 1280 с.

4. Дарвин М. Н. «Камень» О. Мандельштама: поэтика заглавия // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики: межвуз. сб. научн. тр. / Кемеровский гос. ун-т. Кемерово, 1990. С. 57-65.

5. Колобаева Л. А. «Место человека во вселенной…» (Философия личности и видение мира в поэзии О. Мандельштама) // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1991. № 2. С. 3-14.

6. Мандельштам О. Сочинения: в 2-х т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. Стихотворения, переводы / сост. П. М. Нерлер, С. С. Аверинцев; комментарии А. Д. Михайлова, П. М. Нерлера. 637 с.

7. Петрова Н. А. «Камень» - обертоны смысла // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века: материалы третьих Дягилевских чтений (Пермь, 1-3 июня 1993 г.) / сост. В. В. Абашев. Пермь: Перм. гос. ун-т; Перм. худож. галерея; О-во любителей балета «Арабеск», 1993. С. 217-221.

8. Фатеева Н. А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. 1998. Т. 57. № 5. С. 25-38.

9. Thomson R. D. B. Mandel'stam's «Kamen'»: the evolution of an image // Russian Literature. 1991. Vol. 30. № 4. P. 501-534.

Размещено на Allbest.ru