Ранняя лирика Анны Ахматовой как квазироманная структура (размышления по поводу одной эйхенбаумовской рецензии)

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 8; 821.161.1

Северо-Восточного федерального университета имени М.К. Аммосова

РАННЯЯ ЛИРИКА АННЫ АХМАТОВОЙ КАК КВАЗИРОМАННАЯ СТРУКТУРА (РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ ОДНОЙ ЭЙХЕНБАУМОВСКОЙ РЕЦЕНЗИИ)

Меркель Елена Владимировна

Борис Михайлович Эйхенбаум в 1921 году в рецензии на книгу стихов Ахматовой «Подорожник» выдвинул ряд оригинальных идей относительно ее поэтики [6].

В частности, он обосновал концепцию «лирической эпизации» ахматовской лирики, ввел в литературоведческий обиход термин «лирическая новелла», впервые заявил об использовании поэтом частушечной традиции как о специфическом стилистическом приеме. Некоторые из этих идей он разовьет позже в работе «Анна Ахматова. Опыт анализа» (1923), а некоторые так и останутся в «свернутом» виде.

Концепция «романа-лирики», вынесенная в заглавие эйхенбаумовской рецензии, до сих пор не получила должной разработки. Суть ее в следующем: первые сборники Ахматовой «не просто собрание лирических новелл, а именно роман, с параллелизмом и переплетением линий, с перебоями и отступлениями, с постоянством и определенностью действующих в нем лиц» [Там же, c. 351]. В работе «Анна Ахматова. Опыт анализа» Б. М. Эйхенбаум этот тезис повторит, но в смягченном и редуцированном виде. В частности, он укажет лишь на «элементы новеллы или романа», «притаившиеся» в стихах Ахматовой, и отметит, что последние существуют «не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман» [5, c. 433]. В «Четках» и «Белой стае» исследователь усматривает «обдуманное расположение материала как бы по главам». При этом «“Подорожник” - если не новая <…> часть, то новая глава этого романа» [6, c. 351]. С «настоящим» романом, по мнению Эйхенбаума, ахматовские книги стихов сближает и сопоставление «контрастных эмоций», как бы создающих «впечатление своеобразного эпического лиризма», и «разработка» «повествовательных линий», образующих романную структуру [Там же]. В итоге ученый приходит к выводу о том, что «образование такой сюжетной лирики» свидетельствует о формировании в творчестве поэта форм «нового эпоса», «нового романа», что делает Ахматову, как считает Эйхенбаум, «не менее революционным в искусстве явлением», чем Маяковский. Примечательно то, что если Эйхенбаум трактует феномен романизации ахматовской лирики как «последнее слово» поэтического искусства, то О. Э. Мандельштам, напротив, усматривает в том же феномене доказательство укорененности поэзии Ахматовой в романной традиции XIX века. Ср.: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с “Анной Карениной”, Тургенева с “Дворянским гнездом”, всего Достоевского и отчасти даже Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не в поэзии» [4, c. 265-266].

В эйхенбаумовской концепции вычленяются два взаимосвязанных аспекта. Первый связан с сюжетной организацией каждой из «лирических новелл» Ахматовой. Развивая это положение, отметим, что природа подобной сюжетности феноменологична. Ахматова (независимо от феноменологов) открыла новые способы лирического воплощения внутренней (эмоциональной) структуры сознания, которое может быть явлено не иначе как в процессе восприятия предметов, объектов и внешних событий (в феноменологическом учении направленность сознания на объект обозначена термином интенциональность). Таким образом, сюжетность Ахматовой имеет сугубо лирическую природу и носит производный феноменологический характер.

Второй аспект связан с образованием сквозного - романного (как считает Эйхенбаум) - сюжета уже на уровне авторского сборника. Сразу же заметим, что вряд ли целесообразно подобную жанровую организацию считать романной, во всяком случае, в традиционном понимании этого понятия. В классическом романе героиня сохраняет некую психофизическую определенность: ее психологическое ядро (то, что мы называем характером) - при всей разности внешних проявлений - неизменно. У Ахматовой же эта характерологическая целостность нарушена. Сравним для примера стихотворения «Здравствуй! Легкий шелест слышишь…» и «Мальчик сказал мне: “Как это больно!”…».

В первом стихотворении перед нами предстает обезумевшая от любви женщина, мысленно представляющая свой последний приход к возлюбленному (невольно - фактом своей нелюбви - толкающему ее к самоубийству). Стихотворение может иметь и другую - мистическую - интерпретацию: к возлюбленному приходит не сама героиня, а ее призрак - после свершившегося самоубийства.

Во втором стихотворении (написанном, как и первое, осенью 1913 года) перед нами прямо противоположная ситуация: «томно-порочная» героиня отстранено жалеет «мальчика», больного от любви к ней. Жалеет, потому что знает о роковых чарах любви, а возможно, и о собственной роковой харизме. Самое поразительное в этом стихотворении то, что героиня предвидит фатальную развязку («Я знаю, он с болью своей не сладит») [1, c. 56], которая не заставила себя ждать. Об этом - идущее следом стихотворение «Высокие своды костела…» (ноябрь 1913), тема которого - молитвенное раскаяние героини, чувствующей свою вину за смерть героя.

Контрастность, несводимость к единому психологическому знаменателю этих героинь влечет за собой разрывы причинно-следственных, а соответственно, и сюжетных (нарративных) связей. Более того, у читателя возникает ощущение, что истоки и мотивации ситуаций, отраженных в лирических новеллах, автором намеренно спрятаны, скрыты, завуалированы.

Тем не менее Эйхенбаум прав в своем суждении о том, что ахматовские стихотворения, входящие в книгу стихов, объединены отнюдь не механически: они, безусловно, образуют метациклическую целостность. Однако причина этой целостности находится вне текстового ряда, она связана с формированием новой феноменологической модели сознания (что в рамках формального метода просто не рассматривалось). Для Ахматовой отражение феномена сознания означало не описание имманентных чувственными состояний и «фиксированных» настроений (т.е. застывших данностей), а моделирование работы сознания как текучего процесса, включающего в себя восприятие-переживание внешнего мира, развертываемого в пространственно-временном континууме; осложненного ассоциативно-медитативными и рефлексивно-эмоциональными реакциями воспринимающего субъекта.

Создавая книгу как метациклическое единство, отражающее разные грани, ипостаси и стадии сознания (развертываемого во времени), Ахматова использовала разные архитектонические и семиотические принципы компоновки стихотворений. Так, воплощение душевных перипетий героини, отраженных в событийном ряду, инспирирует появление квазиэпических элементов в композиции книги. Почему квазиэпических? Потому что, как уже было отмечено исследователями, Ахматова никогда не описывает динамику событий в их развертывании, она лишь метонимически обозначает повествовательный план (краткой фиксацией факта или жестом, пейзажной, портретной деталью). стих лирический роман новеллистический

Но последовательная фиксация встреч, размолвок, расставаний, получения писем, реплик героев, элементов диалога, как бы включенных в «повествовательную раму», безусловно, имитирует структуру романного сюжета.

Так, скажем, во второй части «Четок» совершенно четко прослеживается нарративная цепочка романного типа.

Обозначим стихи, в которых в «свернутом» виде реализуется романная ситуация. Это стихотворение «Каждый день по-новому тревожен…», выполняющее функцию романной завязки и рисующее картину полной любовной идиллии, изображенной едва ли не в буколических тонах (ср.: «Если ты к ногам моим положен, // Ласковый, лежи. // <…> Любо мне от глаз твоих зеленых // Ос веселых отгонять») [Там же, c. 55]. Следующее за ним стихотворение «Мальчик сказал мне: “Как это больно!”…» играет роль кульминации. В нем обозначена драматическая ситуация: она - охладела, он - невыносимо страдает от ее «нелюбви». В финале этой новеллы - предчувствие трагической развязки (о чем уже упоминалось выше). Сама же развязка - самоубийство «мальчика» - как бы пропущена. О ней говорится post factum в следующем стихотворении - «Высокие своды костела…»: мы узнаем о гибели героя из покаянного монолога героини, осознающей свою тяжкую вину перед покойным (ср.: «Прости меня, мальчик веселый, // Что я принесла тебе смерть») [Там же, c. 57]. Отзвук этой трагедии явно слышится и в стихотворении «Голос памяти», которое в реконструированном нами романном контексте играет роль романного эпилога (ср.: «Иль того ты видишь у своих колен, // Кто для белой смерти твой покинул плен?») [Там же, c. 58]. Заметим, что риторические вопросы из «Голоса памяти» - прямая сюжетная отсылка к стихотворению второго раздела «Каждый день по-новому тревожен…», в котором была обозначена завязка романа: «Если ты к ногам моим положен, // Ласковый, лежи» [Там же, c. 55].

Но на эту квазироманную структуру (имеющую, впрочем, локальный характер распространения) накладывается сетка семиотических связей и мотивно-семантических перекличек, также способствующих восприятию входящих в книгу стихов как метацикла.

Так, к примеру, упомянутые выше стихотворения «Здравствуй! Легкий шелест слышишь…» и «Мальчик сказал мне: “Как это больно!”…» оказываются связаны между собой по принципу бинарной оппозиции, в основе которой лежит семиотическая инверсия. Если в первом стихотворении героиня - жертва, готовая к самоубийству, герой - невольный мучитель, то во втором роли диаметрально меняются. Смена лирических ролей определяет и трагически-карнавальное травестирование сюжета: в первом случае гибель от любви грозит ей, во втором - ему.

Кроме того, в статусе архитектонических приемов - наряду с романно-повествовательными и бинарнооппозиционными принципами компоновки лирических произведений Ахматовой - стоят и музыкальнополифонические способы композиционной организации, заимствованные, очевидно, у Иннокентия Анненского, лирика которого стала для молодой поэтессы своего рода «наукой поэзии». Циклы Анненского тяготеют не к сюжетной, а к музыкально-ассоциативной композиции. «Трилистники» как мини-циклы чаще всего организуются по «музыкальному» принципу: построение их аналогично построению сонаты. В этом случае роль лейтмотивных «скреп» может выполнять любой повторяющийся образ.

Ахматова нередко монтирует тексты таким образом, что каждое стихотворение содержит тот или иной семантический маркер, отсылающий к образной системе предыдущего или последующего стихотворения. Например, в стихотворении «Вечерние часы перед столом…» образ «Я не могу поднять усталых век» [Там же, c. 66] корреспондирует с финалом предыдущего стихотворения: «А у нас светлых глаз // Нет приказу подымать» [Там же]. В то же время образ «кос», «туго заплетаемых» «на ночь» отзывается в аналогичном образе последующего стихотворения. Ср.: «Как вплелась в эти темные косы // Серебристая нежная прядь, - // Только ты, соловей безголосый, // Эту муку сумеешь понять» [Там же, c. 67]. А в стихотворении, идущем за ним следом, «Я пришла тебя сменить, сестра…» варьируются темы «поседевших волос» и «лишения голоса», заданные в предыдущем лирическом тексте. Ср.: «Поседели твои волосы. <…> Навсегда мой голос затих» [Там же, c. 67-68]. Таким образом, Ахматова выстраивает семантические цепочки, буквально пронизывающие - по аналогии с музыкальными лейтмотивами - весь корпус книги.

Немаловажную роль в структурировании книги как жанрово-семантической целостности играют и мифоритуальные (симпатические, магические) связи, выявляющие авторские представления о «высших» закономерностях жизни и судьбы. Примером подобной мифо-ритуальной организации книги может служить все тот же сборник «Четки», внимательное рассмотрение которого обнаруживает в нем скрытую смысловую структуру, спроецированную на осмысляемый в религиозно-христианском ключе тематический комплекс: 1) греха / искушения, 2) возмездия / покаяния, 3) страдания / искупления и 4) освобождения / прощения [3].

Очевидно, что новые архитектонические принципы «собирания» лирических книг связаны с тем, что Ахматова использует новые семиотические стратегии, заимствованные из разных дискурсов культуры (романного эпоса, религии, мифологии). Благодаря этому сборники стихов Ахматовой, ею самой составленные, обретают статус не только метациклического, но и метажанрового единства [2]. А эйхенбаумовская концепция «романа-лирики» дала ключевую методологическую установку для подобной интерпретации.

Список источников

1. Ахматова А. А. Сочинения: в 2-х т. Изд-е 2-е, испр. и доп. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. Стихотворения и поэмы. 526 с.

2. Кихней Л. Г. Книга «Вечер» Анны Ахматовой сквозь время: циклические закономерности и текстологические парадоксы // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение. Журналистика. 2015. № 4. С. 17-30.

3. Кихней Л. Г. Семантика заглавия и смысловая целостность поэтических книг Анны Ахматовой // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Теория языка. Семиотика. Семантика. 2010. № 2. С. 41-51.

4. Мандельштам О. Сочинения: в 2-х т. / сост. и подгот. текста С. Аверинцева и П. Нерлера; коммент. П. Нерлера. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. Проза. 464 с.

5. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова: Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: сб. статей. Л.: Художественная литература, 1986. С. 374-440.

6. Эйхенбаум Б. Роман-лирика // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. С. 351-352.

Аннотация

В фокусе исследования, предпринятого в данной статье, - с одной стороны, написанная в 1921 году рецензия Б. М. Эйхенбаума на сборник Анны Ахматовой «Подорожник», с другой - ахматовская книга стихов «Четки» (1914), рассмотренная как оригинальная сверхтекстовая структура. Отталкиваясь от суждений Б. М. Эйхенбаума, авторы статьи полагают, что ранние лирические книги Ахматовой - это не метациклы, каковыми их принято считать, а лирические романы, то есть смысловые структуры, в которых неповторимо сплавлены лирико-новеллистические и романные элементы. Эти идеи доказываются на материале книги Ахматовой «Четки», в стихотворениях которой выявляется четкий метасюжет, типологически восходящий к психологическим сюжетам романной прозы.

Ключевые слова и фразы: роман-лирика; эпизация; лирическая новелла; сюжетность; лирическая героиня; феноменология.

The focus of the research is on the one hand, on the review written by B. M. Eikhenbaum for Anna Akhmatova's book of poems “Plantain” in 1921, on the other hand - Akhmatova's book of poems “Chetki” (1914) considered as an original super-textual structure. Basing themselves on B. M. Eikhenbaum's ideas, the authors of the article believe that Akhmatova's early lyric books are not metacycles, which they are generally considered to be, but lyric novels, that is semantic structures in which the lyricnovel and novelistic elements are indivisible. These ideas are proved by the material of Akhmatova's book “Chetki”, in the poems of which a clear meta-plot, typologically ascending to the psychological themes of novelistic prose, is revealed.

Key words and phrases: novel-lyrics; creating epic; lyric novel; plot; lyric female character; phenomenology.

Размещено на Allbest.ru