Ремінісцентні вияви категорії інтертекстуальності в художньо-публіцистичному творі

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Обґрунтування категорії інтертекстуальності представлено насамперед у працях представників постмодернізму та постструктуралізму XX ст. (Р. Варт, Ж. Батай, Ж. Бодрійяр, Ф. Гваттарі, Ж. Дельоз, Ж. Дерріда, Ж. Женнет, Ю. Кристева, Ж.Ф. Ліотар, М. Фуко, У. Еко та ін.). Базове положення постмодерну на зразок «світ як текст» та проголошена ним «культура різноманіття» стирають видимі грані між авторськими текстами, характерними рисами яких є, на думку постмодерністів, смислова еклектика, семантичні та формальні трансформації усталених традицій і класичного знання, іронічний і пародійний стиль тощо. Постмодерн формує маргінальне поле, в якому художній вимисел та реальність переплітаються (пор. гіперреальність та симулякри Ж. Бодрійяра, епістеми М. Фуко). Руйнація упорядкованої системи елементів тексту та їх «схрещування» пояснюється, наприклад, теорією деконструкції Ж. Дерріда [1].

Авторство терміну «інтертекстуальність» належить Ю. Кристевій, яка використовує його для опису властивості текстів установлювати зв'язки між собою, внаслідок чого формується система відкритих та / чи прихованих взаємних посилань. Способи міжтекстового посилання проаналізовані у праці Ж. Женнета «Палімпсести: література другого ступеня». Сигналами такого посилання є передусім ремінісценції та алюзії. У зв'язку з цим постає проблема автентичності та оригінальності авторського тексту, в якому наявні такі сигнали. У колі науковців навіть існує думка про те, що сучасна література не здатна генерувати нові смисли, вона не схильна до «текстопородження», а в сучасних дискурсах спостерігається тенденція ностальгічного переосмислення досвіду попередніх епох, що виявляється насамперед у компіляції текстів попередників.

Посилання на певний твір через його назву, пряме або опосередковане цитування, прецедентне ім'я, загальновідомий культурний артефакт, історичну подію, ключові міжкультурні концепти тощо пояснюються теорією прецедентних текстів Ю.М. Караулова [2] та дискурсивними дослідженнями текстових ремінісценцій і алюзій В.Г. Гака, В.В. Красних, Г.Г. Слишкіна, Ю.О. Сорокіна, О.Д. Шмельова, А.Е. Супруна та ін. А.Е. Супрун, зазначаючи, що ремінісценції не слід обмежувати прецедентними одиницями, дає таке визначення текстових ремінісценцій: «Текстові ремінісценції (ТР) це усвідомлені vs. неусвідомлені, точні vs. перетворені цитати або іншого роду посилання до більш чи менш відомих раніше створених текстів у складі пізнішого тексту. ТР можуть бути цитати (від цілих фрагментів до окремих словосполучень), «крилаті слова», окремі певним чином забарвлені слова, включаючи індивідуальні неологізми, імена персонажів, назви творів, імена їх авторів, особливі конотації слів і виразів, прямі або непрямі нагадування про ситуації. При ТР може бути наявним або відсутнім різного ступеню точності посилання на джерело» [5].

Актуалізація смислів попередніх епох та створення нових смислів здійснюється передусім за рахунок використання ремінісценцій явних і неявних відсилок до іншого тексту (вербального чи невербального) та алюзій свідомого авторського посилання на загальновідомий твір, історичний факт, прецедентне ім'я тощо. Вважають, що алюзії, на відміну від ремінісценцій, більш приховані та виконують функцію об'єднувальних блоків різних текстів. Іноді алюзії трактують як несвідомі авторські «натяки». Через згадування власних імен реальних чи вигаданих персонажів, назв творів та їх образів, прихованих цитат, непрямого цитування свого (авторемінісценція або метатекстуальність) або чужого тексту автор апелює до спогадів читача та певних асоціацій. Непряме або трансформоване цитування чужого твору розширює контекст сприйняття авторського тексту, поєднуючи інформаційні поля різних дискурсів, підкреслюючи їхні спільні ідеї, теми, мотиви, сюжети, композиції, стилістичні прийоми тощо. Інтертекстуальність передбачає текстову синтагматику, що дозволяє представити події конкретного твору на тлі інших подій, при чому останні можуть стати вирішальними в розумінні авторського задуму.

Наступність у художній літературі, мистецтві та інших типах комунікації може проявлятися у свідомих та несвідомих авторських ремінісценціях і алюзіях, які цікавлять вчених як у лінгвістичному, так і психологічному аспектах. Несвідоме наслідування можна вивчати як проекцію світосприйняття автора твору та втілення його підсвідомих інтенцій, думок, почуттів. Свідомі для творця тексту, але приховані й тому неусвідомлені адресатом ремінісценції та алюзії можуть використовуватися як прийоми впливу на думку останнього. Такі прийоми поширені в сучасній комунікації, зокрема в політичній, рекламній. Однак саме художній дискурс надає нам найбільш виразний матеріал щодо ремінісцентних виявів категорії інтертекстуальності. Тому метою нашої розвідки є дослідження окремих видів текстових ремінісценцій та алюзій в романі Ліни Костенко «Записки українського самашедшого». Художньо-публіцистичний жанр твору уможливлює розширення системи ремінісцентних посилань, характерних як для художнього, так і публіцистичного стилю.

На одній із сторінок свого роману Ліна Костенко запитує: «Усі ми обстріляні з минулого. Але чому? Чому кожне покоління потрапляє в капкан ретроспекцій?». Що ж саме знаходиться в «капкані ретроспекцій» авторки твору, в який ми потрапляємо з першої сторінки, прочитавши його назву?

Інтертекстуальна спрямованість роману виявляє себе передусім у назві «Записки українського самашедшого» та жанровому зв'язку із «Записками сумасшедшего» М. Гоголя (паратекстуальність і архітекстуальність за Ж. Жаннетом). Тема соціального божевілля у творчості російських класиків (цикл повістей В. Одоєвського «Дім божевільних», «Горе від розуму» 0. Грибоедова, незакінчені «Записки божевільного» Л. Толстого та ін.) не випадкова. Рефлективний характер російської літератури віддзеркалює проблему соціумних «хвороб», що мають ахронічний міжкультурний характер. Соціальне «божевілля» сучасної України констатується героєм роману на зламі XX та XXI сторіч: «Важко жити в такому суспільстві, а в якому легше? Це ж не тільки у нас, це всесвітній дурдом, різна тільки національна специфіка» [3].

Фантасмагорії міфічного, казкового та художньо-літературного простору М. Гоголя химерно комбінуються з простором реальним: новітні Вакули літають на зеленому змії, знімаючи електричні дроти на металобрухт, «редка» птиця, яка долетить... порівнюється зі снарядом, який долетів, а гоголівський «ніс» з шишкою доповнює портрет східного олігарха: В якого бея під носом шишка, а в якого нафтова вишка. Заклик до «птиці-тройки» дещо дисонує з оригіналом звернення: Як там у Гоголя: «Взвейтесь, кони, и несите меня с этого света». Гоголівський вершник, який їде «в противную сторону и все вперед» уособлює спрямування політичного вектору України.

Проекція «Записок сумасшедшего» Миколи Гоголя на українську дійсність свідома художня аналогія авторки роману. «Божевільний» і «хворий» світ, який змальовує Ліна Костенко, синтезує в собі реалії сучасної України та викривлений мікрокосмос окремої людини не тільки за допомогою гоголівського персонажу Поприщева, а й героя новели «Перевтілення» абсурдиста Франца Кафки, поєднуючи їх в опозиції «комплекс меншовартості манія величі»: Росія має імперський вірус та страждає манією величі, Україна «комплексом меншовартості: Бо від манії величі станеш іспанським королем, як Поприщін у Гоголя. А від комплексу меншовартості відчуєш себе комахою і побіжиш по стіні, як Грегор у Кафки» [3]. літературний авторський дискурс цитування

Історія комівояжера Грегора показує можливість трансформації людини в комаху через соціальне відчуження. Регресивний еволюційний крок внаслідок знецінення індивідума в суспільстві, а також його духовного збіднення й домінування тілесного «низу» уможливлюється деградацією членів соціуму, які уподібнюються примітивним тваринам: «Диктат приматів. Куди подітись людині?». Зооморфна метафора роману презентує зворотну комплементарну трансформацію «людина тварина» в контексті сучасного суспільного життя українців і використовується переважно для узагальнувального образу влади, яка змінює свою статусну позицію «верху» саме завдяки фауністичному перевтіленню: «Перегризлися між собою. Хочуть збудувати державу» [3]; «Приснився дятел, що клює націю в скроню»; «Огидне явище депутатська линька. В'їхали на одній партії, злиняли в іншу. Шерсть літає в повітрі, як тополиний пух».

Демонстрація абсурдності сучасного життя потребує звернення до літератури і театру абсурду з їхнім навмисним ситуаційним хаосом. Назви молодіжних хітів на зразок «Чорнобиль forever», «Убий свого батька» нагадують рядки із творів А. Камю, Ж.-П. Сартра, Е. Іонеско, С. Беккета, які показують безглуздість дійсності за допомогою прийомів гротеску й алогізму. Використання номену Чорнобиль як символу загальнонародної трагедії у сполученні зі словом назавжди та друга назва, що нагадує п'єсу абсурдиста А. Копіта «Папа, папа, бедный, папа, ты не вылезешь из шкафа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой», демонструє різку зміну культурного вектору, коли нівелюються усталені традицією цінності, руйнуються соціальні стереотипи, зміщуються акценти на аксіологічній шкалі соціуму, за «карнаальним сценарієм» суттєво трансформуються культурні образи та символи. У романі виявляється велика кількість полемічних ремінісценцій, пов'язаних із проблемою бездуховності молодого покоління: «Молодь прагне живого. Кому тепер потрібні «Шляхетні вальси» Равеля? Ось приїхала група «Крейзі пеніс», всі фанати побігли. ... «Гоголь борделло» теж добре. Головне, щоб побільше борделло. Але до чого тут Гоголь?» .

Семіотична природа дискурсу дозволяє виділити такі різновиди сенсорних ремінісценцій, як візуальні, аудиальні та кінестетичні. Абсурд світового масштабу та жахи сучасної дійсності маніфестуються через посилання на шедеври світової кінематографії: «Який Хічкок зі своїми «Птахами»? У нас свої своїх заклювали». Телевізійні дракули і термінатори, що заполонили собою екран, руйнують людську психіку та деформують душі: «Когось б'ють, когось убивають, комусь здирають шкіру з обличчя»; «Фільм називався «Вісь зла». А може, мені хто скаже, де тепер вісь добра?».

Розвиток теми екзистенційної самотності та знецінення людини уможливлюється її порівнянням з неживими об'єктами чи механізмами: ляльками, шурупами, машинами, аморфною субстанцією тощо. Характерна риса таких неістот їх керованість, якщо це стосується пересічної людини, та бездушність і жорстокість якщо це відноситься до представників влади: «Ми гвинтики й шурупи віджилої системи» [3]; «За радянської влади людину хоч вважали гвинтиком тієї системи. А тепер повипадали і гвинтики, і шурупчики, і мотор забарахлив» [3]. «Гвинтики» з прецедентно! фрази виступу Сталіна на честь учасників параду Перемоги («Я піднімаю тост за людей простих, звичайних, скромних, за «гвинтики», що тримають у стані активності наш великий механізм») використовується як слово на позначення презирливого ставлення можновладців до пересічних громадян. Політичні клоуни, які жонглюють словом «народ», і «водевільні» актори поводять себе як механічні ляльки чи фігури гральних карт: «Великий народ обирає карликів, маріонеток, і що цікаво, не він їх, а вони його сіпають за мотузочки у цьому політичному вертепі»; «Сновигають, куняють, чубляться, виступають, тиснуть на кнопки, тасуються в більшість і меншість» [3].

Збереження своєї вічної душі у хворому, зорієнтованому на матеріальне, світові одна з основних тем роману. Тому найбільш виразними та драматичними у творі є ремінісценції та алюзії з Біблії: «Уся ця глобалізація новітній Вавилон»; «Розперезалося Хамове плем'я»; «У Ватикані у святого Петра украли ключі від раю. Пекло, я так розумію, не замкнене»; «Персей Горгоні голову втяв то воно хоч міф. Голова Йоана Хрестителя так то ж за царя Ірода. Скоро людство, як той святий Діонісій, ітиме з власною головою в руках». Переосмислення реалій сьогодення відбувається за рахунок максимального стискання чужого тексту до ключової фрази чи одного слова (наприклад, голова), через яке проектується подія (відповідно смерть Гонгадзе) або передається значиме для християнської культури поняття («Життя це проходження тіней» сказано в Біблії»), Оповідь про братів Каїна і Авеля одна з повчальних історій, розказаних в Євангелії від Матфея (Ибо гневаясь на брата, говорит Он, повинен есть суду Мф. 5: 22), використовується авторкою роману для пояснення політичного конфлікту між Україною та Росією: «несила вже розібратися, хто кому Каїн, хто кому Авель. Усі для всіх не люди». Акцент на розумінні ідеї братерства здійснено за допомогою прийому трансдериваційної морфології: «Розбрат, це коли між братами... А якщо це справді розбрат між братами, то такі брати нічого не варті». Словотвірний оказіоналізм презентує внутрішню конверсивність, що базується на понятійній конфліктності. У певних текстових ремінісценціях можна виділити наближений до чи віддалений від читача історичний фон. Розуміння прихованого плану залежить від культурної компетенції адресата. Так, у вище наведених прикладах у віддаленні постає давня ідейна полеміка Ліни Костенко з владними структурами Радянського Союзу.

Джерелом авторських ремінісценцій також є міфологія, фольклор, пісенна творчість: «Цьому дам, цьому дам, а тобі не дам, бо ти болван. Дров не рубав, води не носив, каші не варив. Багдад не бомбив» [3]; «Україна пручається, як Лаокоон, обплутаний зміями» [3]; «Суспільство... виразно плебейське. Насамперед воно хоче хліба та видовищ» [3]; «...тішимося, що Україна ще не вмерла. Сподіваємось, що наші воріженьки згинуть як роса на сонці» [3]; «Ати-бати, пройшли дебати» [3].

Зауважимо, що в романі доволі багато прецедентних ремінісценцій із класичної російської літератури. Так, фраза «сльоза дитини більша за космос» занурює нас у стихію роману Ф. Достоєвського «Брати Карамазови». Культурна спадковість має свої експліцитні й імпліцитні вияви не тільки в художній літературі, а й в архітектурі, живописі, музиці. Зловісне нагадування персонажу «Фауста» Гете Мефістофеля викликає в пам'яті музичне втілення трагедії в однойменній опері Гуно з її рефреном (рос.) «Сатана там правит бал!» Демонічні мотиви «Майстра і Маргарита» М. Булгакова також пронизують сюжет роману.

Уплітання в текст роману міфологічних образів, фрагментів і персонажів Біблії, непрямих цитат і посилань на філософію, ідеї та образи героїв творів Т. Шевченка, М. Гоголя, М. Булгакова, В. Хлєбнікова, В. Сосюри, С. Цвейга, Ф. Кафки та ін., пригадування історичних постатей (наприклад, Нерона, Олександра Македонського, Івана Грозного) підсилюється посиланням на картини відомих художників. Пряме посилання на конкретні картини відомих художників генерує приховані смисли, що містяться в інших відомих творах цих авторів. Так, згадування картини норвезького живописця Едварда Мунка представника експресіонізму кінця XIX початку XX ст. відсилає нас до іншого загальновідомого полотна художника «Крик», у якому домінують мотиви тривоги, відчуження, втрати основи та впевненості в собі, страху та відчаю.

Фраза «сон нашого розуму їх і породив» є алюзією однойменного офорту Франциска Гойї «Сон розуму породжує чудовиськ», назва якого повторює іспанське прислів'я «Е1 sueno de la razon produce monstruos». Цей вираз використовують алегорично, зокрема в політичному контексті, коли хочуть сказати, що суспільство втрачає колективний розум та істинні орієнтири, бездумно довірившись своїм керманичам.

Згадування в романі ще одного мистецького шедевру картини П. Брегеля «Сліпі» відсилає нас до біблійної притчі про сліпих та слів: «Залиште їх, вони сліпі поводирі (вожді) сліпих, а якщо сліпий веде сліпого, то обидва впадуть у яму» (Мф. 15: 14). У контексті подій твору знаковість символу сліпця набуває нового прочитання: суспільство уподібнюється сліпцям, які йдуть за своїми вождями, не усвідомлюючи, що ті теж незрячі й тому їхнє падіння неминуче. Релігійний мотив повернення зору і слуху грішнику є одним із основних ремінісцентних прийомів, що часто використовується в живописі та літературі. Відомі слова з епіграфу роману Е. Хемінгуея «For Whom the Bell Tolls» «Не запитуй, за ким дзвонить дзвін: він дзвонить за Тобою» письменниця ревербалізує фразою «І якби навіть хто вдарив у найпотужніший дзвін, все одно не почуємо. Надто багато світових алярмів. Людям не те що позакладало вуха людям позакладало душі» [3].

Засоби ремінісценції і алюзії виявляються на всіх рівнях мовної системи. Завдяки саме їм у романі «Записки українського самашедшого» формується доволі складна глибинна підтекстова структура, що на поверхневому рівні презентується стилістично маркованими словами (мать-перемать городов рускіх), неологізмами (самашедший), метафорами (грошові мішки), символами («Наша Незалежність синій птах з перебитими крилами, майже до смерті закльований двоголовим орлом»), парафразами («Свобода, рівність і блядство такий парафраз охлократії»), непрямими цитатами («А цієї ночі процитувала письменницю, здається, англійську, яка сказала, що у своєму житті треба залишати місце й для свого життя»), власними назвами («То, може б, уже перейняти й Вальпуржину ніч у німців, якраз під свято усіх трудящих 1 Травня? У нас же теж є Лиса Гора»), історичними алюзіями («Українського продукту теж вистачає, тут переважно історичні алюзії «Гетьман», «Хортиця», «Холодний Яр», «Княжий келих») тощо. Можливості лексичного ярусу організації інтертекстуальності доповнюються граматичними, фонетичними, словотвірними елементами.

Специфіка української дійсності змушує письменницю шукати загальновідомі сюжети, імена, символи з метою усвідомлення читачем реалій сучасного буття. Тому звернення Л. Костенко до Біблії, міфології, літературної класики закономірне. «Осучаснена» форма досягається через парафразування прецедентних фраз із текстів, що містять у собі смислові потенції, прихований зміст і мають виразну художню форму. Грибоєдівське «А судді хто?», шекспірівське «Бути чи не бути?» повертають нас у культуру рефлексації, парадигму вічних питань «Хто винен?», «Що робити?!»: «А екзаменатори хто?; «Гамлетівське питання: будьмо чи не будьмо?». Зауважимо, що в романі доволі багато прецедентних іронічно-саркастичних ремінісценцій, на зразок «суспільство... хоче хліба та видовищ»; «я те, що я заробляю». Статус полемічних ремінісценцій у політично-соціальному контексті роману досить високий: «Ходить по Україні привид шовінізму». Комічна форма парафрази підсилює враження абсурдності життя: «Апокаліптичні коні б'ють копитом»; «Азазелло, очевидно, пішов у народ».

Отже, сюжет роману «Записки українського самашедшого» містить у собі ремінісцентні й алюзійні посилання на багатовіковий досвід колективної свідомості. Ідея твору розкривається насамперед через приховані смисли біблійного вчення, міфологічних і містичних знань, а також через інтерпретацію прецедентних художніх творів. Уплив відомих філософських і творчих концепцій на зміст роману дозволяє зробити висновок про загальнокультурну інтертекстуальність твору, що є основним прийомом розширення його меж, який надає читачеві можливість гіпертекстового прочитання сучасної історії України в контексті давніх світових подій.

Рефреймінг культурного контексту зумовлює генеративні семантичні трансформації перетворення вихідної знакової інформації в художні образи роману, а також породження нових смислів за принципом інтеграції відомих понять. Органічна трансформація «чужого» у «своє» як основна риса інтертекстуальності втілюється у творі завдяки текстовим ремінісценціям та алюзіям різноманітного характеру, які виражають не тільки авторські, а й національні соціокультурні стереотипи комунікації, що сформовані завдяки їхньому багаторазовому відтворенню в колективній пам'яті.

Риси інтертекстуальності прослідковуються в романі на різних рівнях мовної системи та в загальносеміотичному плані. Виявлення впливу текстів-попередників допомагає встановити зв'язки «Записок українського самашедшого» з різноманітними літературними, музичними, живописними та історичними джерелами, а також пояснити мотиви замислу та продемонструвати функціонування підтекстів. Характерною рисою текстової сутності роману є існування вертикально-горизонтальної (діахронносинхронної) генеративної смислової моделі, що презентує твір як культурно цілісний дискурсивний феномен. Гіпертекстове усвідомлення тексту з метою виявлення прихованих та «сплячих» (термін Ж. Дерріда) культурних смислів відбувається з опертям як на усвідомлене, так і неусвідомлене пригадування прототипу образу чи ситуації.

Розглядаючи ремінісценції та алюзії з точки зору їх походження та входження в текст, ці дискурсивні прийоми можна диференціювати за характером репрезентації (загальносеміотичні, мовно-літературні, сенсорні), за принципом глибинних та поверхневих трансформацій (явні та приховані), за типами, що співвідносяться з логічними відношеннями комплетивності (образ Поприщева доповнюється образом Грегора), комплементарності (мотиви вищої Богомудрості протиставляються реальності, в якій панує Сатана), конверсивності (векторна двонаправлена ситуація на основі протиставлення «свій чужий»). Дослідження тексту окремого твору дає підстави стверджувати, що текстові ремінісценції представляють собою центри, які не тільки презентують певні концепти, а й формують нові концептуальні зони, посилаючи імпульс, спрямований на розширення концептуальної картини світу.

Література

1. Гурко Е. Тексты деконструкции. Деррида Ж. Differance / Е. Гурко. -- Томск: Водолей, 1999, -- 160 с.

2. Караулов Ю.М. Русский язык и языковая личность / Ю.М. Караулов. -- М.: Наука, 1987. -- 264 с.

3. Костенко Л.В. Записки українського самашедшого / Л.В. Костенко. -- К.: А-Ба-Ба-Га-Ла-МаГа, 2011, --416 с.

4. Коч Н. Концепти української картини світу (індивідуально авторське представлення концепту УКРАЇНА у романі Ліни Костенко «Записки українського самашедшого»] [Електронний ресурс] / Н. Коч // Збірник матеріалів III Міжнародної науково-практичної Інтернет-конференці'ї «Діалог мов -- діалог культур» (1-4 листопада 2012 р.]. -- Мюнхен, 2012. -- Режим доступу: www.ukrainistik-konferenz.slavistik.

5. Супрун А.Е. Текстовые реминисценции как языковое явление / А.Е. Супрун // Вопросы языкознания. -- 1995. -- № 6. -- С. 17--29.

Размещено на Allbest.ru