Видіння як структуротворчий компонент історичного роману "Зачаровані музиканти" Галини Пагутяк

Серед сучасних жанрових модифікацій історичного роману привертає увагу твір Галини Пагутяк «Зачаровані музиканти». Цей роман, опублікований 2010 року, предметом спеціального розгляду у сучасному українському літературознавстві не був. Маємо нині лише окремі студії, наприклад, Наталія Буніна зверталася до питання типології родинного прокляття у творі [4], а Олена Романенко - до аналізу сну як елементу композиційної будови твору [14], Альоша Артюх - герметичності як домінанти індивідуального стилю письменниці [1]. Але розмова про роман «Зачаровані музиканти» може вийти далеко за межі цих вузько окреслених проблем і поставити перед дослідником питання про жанрово-стильові особливості, змістово-формальну своєрідність та нову якість історизму. Це й визначає актуальність обраної теми.

Мета дослідження - вивчення художньої своєрідності роману «Зачаровані музиканти» Галини Пагутяк, зокрема, з'ясування специфіки художньої трансформації жанру видіння в історичній прозі письменниці. Методологічним підґрунтям стали праці А. Гуревича, І. Набитовича, В. Топорова, Ю. Лотмана, Е. Р. Курціуса, І. Качуровського, Тетяни Бовсунівської, Л. Ушкалова, В. Шевчука та ін. дослідників, у працях яких висвітлюються питання динаміки розвитку художньої рецепції жанру видіння, так і проблеми новітнього осмислення середньовічних жанрових утворень, барокових концептів та їх впливу на жанрову структуру сучасного історичного роману.

Вважаючи історію «рухливою матерією» минулого, теперішнього і майбутнього, яка перетікає через краєвиди, географічні простори та душі людей, авторка роману «Зачаровані музиканти», вочевидь, прагне представити перед читачем такий світ - дуалістичний, в ньому світ земний тісно пов'язаний із позаземним, минуле, вкорінене у природу, а природа - визначає перебіг майбутнього. Така дуалістична концепція дійсності та особистості декларує ідею пошуку людиною вічних цінностей буття. А письменницю навертає до переосмислення і трансформації жанрових матриць, характерних для епохи, коли перед людиною стояли такі ж питання. Новітнє переосмислення середньовічних жанрів, їх актуалізації у художніх творах Галини Пагутяк - тема мало вивчена, але актуальна з огляду на те, що саме в романах письменниці спостерігаємо модернізацію, зокрема видіння та його модифікації в сучасній історичній прозі.

Оксфордський літературознавчий словник поняття видіння (dream vision/dream allegoiy) тлумачить: 1) як оповідний жанр дидактичного, сатирично-критичного та соціально-політичного характеру; 2) сюжетотвірний мотив одкровення, явленого уві сні [18]. Саме цей аспект стає продуктивним в історичній прозі Галини Пагутяк: письменниця використовує видіння як сюжетотвірний елемент і спосіб міфопоетичного осмислення дійсності. Формально-змістові ознаки видіння (візіонер, мотив одкровення уві сні, «екстатичної подорожі у душу героя» (Тетяна Бовсунівська) тісно пов'язані із так званою традиційною нара- цією в історії (Й. Рюзен), яка орієнтована на розмірковування про джерела світобудови та світопорядку, час як вічну категорію [15, 97]. Історична свідомість людини та історичний зміст у такому випадку звернена до питань збереження культурних традицій, а «ідентичність формує через стверджуване пристосування й наслідувальне повторення заданих культурних дефініцій форм життя» [15, 97]. Категорія міфічного часу й простору в такій формі опрацювання історичного змісту відіграє значну роль. Роман «Зачаровані музиканти» повертає нас до епохи бароко та внутрішнього світу людини цього часу. Існує очевидна спільність між екзистенційними установками нашого часу та доби бароко, зокрема, це проблема часу. Перед культурною свідомістю людей ХХ-ХХІ століття вона постає в новому вимірі, особливо якщо інтерпретувати її у світлі та на матеріалі минулого. Й теза А. Гуревича про те, що «нова проблема, продиктована рухом сучасної культури, сформульована як проблема історична, виявляється істотною для того, щоб розкрити досі не вивчені аспекти віддаленої від нас культури» [10, 89]. Чому час (та усі його прояви, як-от: вічність, минуще, тривання, мить, плинність та ін.) стає предметом уваги Галини Пагутяк - письменниці XXI століття у категоріях та уявленнях доби минулої - бароко? Тому що існує очевидна спільність між прагненням наших сучасників осмислити категорію часу та уявленням про образ й існування людини в епоху бароко, яка «розглядає образ як спосіб існування небесної та земної ієрархії, особливий модус буття, одним із проявів якого є мистецтво взагалі й мистецтво слова зосібна» [17, 10]. У такий спосіб українська письменниця розширює горизонти сприймання часу як вічності й часу як миті існування та наголошує на духовній спадкоємності двох віддалених епох. І жанр видіння, в якому людина завжди отримувала можливість вийти за межі свого реального існування, тут видається дуже доречною наративною формою для втілення авторської ідеї.

Галина Пагутяк, по суті, відмовляється від поширених у літературі практик використання видіння як засобу художньої умовності (наприклад, «Видіння Суду» Р. Сауті) чи як візіонерської практики (У. Блейк «Видіння страшного суду»), чи вставного конструкта (як у історичному романі Наталени Королеви «1313»), Вона органічно вплітає видіння в композиційну структуру історичного роману, витісняючи на периферію такі жанрові ознаки видіння, як релігійне переживання, фіксація істинної події, одкровення, подорож героя-візіонера до потойбіччя. Для письменниці важливим було вписати видіння в буття героїв роману - Матеуша (Матвія), його батька Олександера, друзів батька - Лукаша та Миколи, а також інших другорядних персонажів. Трансформація жанрового кліше призводить до того, що у ньому акцентуються насамперед оніричні компоненти, а такі неодмінні компоненти жанру видіння у середньовічній літературі, як персонаж-візіонер, дидактична та релігійна складова - зникають.

Натомість Галина Пагутяк відходить від теологічної традиції, притаманної жанру, а подає індивідуальну варіацію жанрової матриці видіння, поєднуючи його компоненти із формально-змістовими компонентами історичного роману. Вихідним у цій структурі художньої дійсності, яку пропонує авторка, є концепт, що поєднує середньовічну культуру та культуру сучасну - постмодерну, а саме: нездатність людини побачити світ та суспільство такими, що розвиваються. Такий тип відносин із дійсністю описує А. Гуревич як типовий для середньовічної людини («індивід прагнув насамперед до того, щоб максимально відповідати установленому типу і виконувати свій обов'язок перед богом. Життєвий шлях його був заданий раніше, немов запрограмований його земним покликанням. Тому внутрішній розвиток індивіда був виключений» [6,120]). Українську письменницю, вочевидь, приваблює тут ідея нездатності людини розпізнати власне призначення, наперед визначене та зумовлене земним покликанням, яку сучасні соціологи та психологи характеризують як обмеженість світосприйняття сучасної людини і прагнення приєднатися та відповідати вимогам буття в певних соціальних групах, станах тощо. Таку людину Г. Маркрузе називав «одновимірною людиною».

Особливо виразно мотив вміння бачити суще й відчувати природу, себе у ній звучить в образі малого слуги дому Домницьких - Івася, який спочатку не володів такими навичками («ти не вмієш видіти» [12, 41]), а згодом навчився «гладити долонями, читаючи письмо невідомих ткачів» [12, 43], впізнавати «відчуття, а не слова» [12, 43]). Йому, зокрема, протиставляється Матвій, син Олександера Домницького, який мав «зимний темперамент» [12, 49], «трави не казали йому нічого, дерева відвертались. Птахи, вітер, хмари? Він не розумів знаків, які вони йому подавали» [12, 86]. Галина Пагутяк, якщо й протиставляє своїх героїв, то лише за такою рисою, як ВМІННЯ/НЕВМІННЯ ЧУТИ природу, іншу людину, своє справжнє призначення, музику - як мелодію і як смислосферу всесвіту.

Ідея «приймати усе, що вона (істина. - прим, авт.) промовляє до тебе» [12, 114] - визначає художньо-образну і композиційну будову твору. Власне, тому і звертається Галина Паїутяк до жанрової матриці видіння, тому що в основі цього жанру лежить ідея одкровення, яке чує або не чує людина. Межовий стан існування особистості у видінні має особливу форму - це існування людини в двох часових площинах: власне індивідуальній, своїй, не пронизаній знанням про суще, та «всесвітньо-історичній, в якій кожна дія людини набуває нового, вищого і незабутнього сенсу» [6, 239]. Тому будь-яка картина у видінні - це картина, в якій відтворюється міф про людське існування, який у бароковій літературі набуває особливого звучання. Л. Ушкалов говорить, зокрема, про те, що «нестатечність і плинність усього земного надає людському життю особливої динаміки, перетворюючи його в неперервну «мандрівку» до трансцендентного «пристанища» [17, 68]. Топос мандрівки визначає композиційну будову роману «Зачаровані музиканти». Причому - мандри відбуваються в реальному та потойбічному світі. Видимий світ - це мандрівка Олександера Домницького та його друзів Лукаша і Миколи за часів навчання в Європі, це подорож Миколи і Лукаша до монастиря, де перебуває батько Олександра, це, власне, сама втеча від світу Григорія, діда Матеуша. Крім того, це мандри Матвія/ Матеуша за музикантами, подорож світом людей і світом істот, що літають у повітрі, чи живуть під землею. І насамкінець - це мандрівки духовні, які здійснюють усі персонажі і кожен із них окремо. Мандрівний компонент роману надає твору динамічності, адже герої повсякчас переміщаються із одного світу в інший, із одного простору - в інший, а також чітко поєднує світ бароко із світом сучасним, близьким читачеві «Зачарованих музикантів», в якому топос мандрів, подорожі займає особливе місце. Його привабливість підтримується масовою культурою, декларується як один із способів яскравого і насиченого емоціями існування. Натомість мандрівки персонажів роману «Зачаровані музиканти» отримують виразну есхатологічну перспективу: Матеуш мандрує світом людей і світом тих, що літають у повітрі, землею, водою і підземним світом, перш ніж дістається того простору, де йому відкривається істина. На усіх цих шляхах його переслідує видіння - сон (у маєтку батька), сон-марення (у чарівниці Доки), сон-повторення (весілля музик), в якому кількаразово надається можливість навчитися чути себе, своє призначення та іншого. Прикметно, що ті персонажі, які не проходять такий триєдиний шлях (земля, річка, підземний світ) гинуть (історія із Миколою, Лукашем, Докією та, власне, й самим Олександером Домницьким). У межах цієї мандрівки Матвія/Матеуша його життя та відчуття надзвичайно напружуються, загострюються, аж доки у монастирі поряд із дідом Григорієм йому відкривається знання про те, що «в нього інша доля. Він підніматиметься все вгору й вгору, доки не залишаться лише небо і сонце» [12, 200]. Такий рух вертикаллю людського існування (від земного, суєтного - до небесного, вічного) - збігається із фабулою, описаною Л. Ушкаловим як «сходження людини трьома шляхами (стихіями): морем, землею та повітрям - до трансцендентного «пристанища» [17, 74].

Етичне напруження, яке при цьому переживає персонаж (а разом з ним і читач), а також естетичне піднесення (образна мова твору заслуговує на окреме, більш пильне дослідження), хоч і стосується проблеми прокляття і помсти, про які пише у своїй статті Наталія Букіна [4], однак нею не вичерпується. У творі фольклорно-міфологічний компонент (мотив прокляття та покари за табу, порушене людиною, а саме: зрубане дерево під час закладання дому) поступається іншим: історичному та містичному, попри явленому у видіннях, снах-одкровеннях тощо.

Історичний компонент у романі, на перший погляд, може видатися не виразним, і навіть більше - мало акцентованим авторкою. Однак пильне прочитання роману засвідчує: Галина Пагутяк особливо виписує деталі, які точно вказують, що події у творі відбуваються у добу бароко, в яку, як пише письменниця на початку твору, «ніхто не чувся цілковито в безпеці» [12, 8]. Ціла низка деталей вказують на важливість історичного компоненту роману: і читання Олександером Домницьким Сенеки [12, 9], коли «латинські слова перекочувалися, як каміння в потоці, гуркотіли, які грім» [12, 9], і опис дворища Олександера Домницького, «журавненського райці» [12, 16], і розповідь про навчання трьох товаришів у Європі та їхні міркування про долі рідного краю [12, 31] тощо. Галина Пагутяк звертається до теми, мало акцентованої в українській літературі, й обирає для цього особливий підхід - акцентування не стільки на докладному виписуванні колориту епохи, скільки на внутрішніх екзистенційних конфліктах, які гостро переживають персонажі - особистості доби бароко. Відтак історичний дискурс роману «Зачаровані музиканти» - це не сукупність фактів, слід минулого, а тип історичного мислення, історична нарація - «своєрідний вид пояснення» [15, 17] логіки історичного мислення доби бароко і нашого часу. Таке уявлення про минуле - новітнього походження. Воно орієнтоване не на розуміння історії як «повідомлення про події» [15,18], таку історію Й. Рюзен класифікує як хронологічний перебіг подій, це історія як «повідомлення про ці події» [15,18], й їх історик визначає як наративну репрезентацію подій.

Це аргументує жанрову форму обрану Галиною Пагутяк та визначену в авторській жанровій дефініції - роман-феєрія. Письменниця, орієнтуючись на наративну репрезентацію історичного мислення людини доби бароко, звертається до жанру видіння: в ньому ілюзорність людського земного життя є особливо виразною, адже барокові іконічні мотиви vanitas vanitatum et omnia vanitas та «життя є сон» підкреслює перебування людини на межі двох світів - видимого і невидимого, земного і небесного. А феєрія як складова авторської дефініції жанру - це вказівка на неодмінний компонент феєричного, тобто вигаданого, казкового, який і присутній у романі. Та не він визначає жанрово-стильові особливості твору, а два тісно пов'язані між собою змістово-формальні компоненти - історичне та містичне. Перший компонент - історичний - відсилає уважного читача роману до історичного мислення доби бароко, репрезентованого у творі, а завдяки другому формується композиційна будова роману. Обидва компоненти тісно пов'язані між собою і мають глибше значення для розуміння жанру й ідейно-художніх особливостей роману «Зачаровані музиканти». Історичне мислення епохи бароко, в якому Галина Пагутяк вбачає так багато паралелей із сучасністю, має, якщо йти услід за Й. Рюзеном, виявлятися завжди у наративній формі [15, 88], й видіння як жанр, у якому дві площини людського існування (видима (земна) й ілюзорна (містична, небесна)), стикаються і взаємопереплітаються, є адекватною жанровою матрицею для ідеї духовного пізнання людиною власного буття.

Жанрові ознаки видіння та роману «Зачаровані музиканти» Галини Пагутяк можна порівняти і описати так:

видіння історичний роман пагутяк

Типологічна спорідненість видіння та роману «Зачаровані музиканти» вмотивує використання сну як одного із провідних елементів сюжетно-композиційної будови твору. На такий зв'язок, зокрема, вказував Е. Р. Курціус, вважаючи, що видіння тісно пов'язане з «архаїчним світом психіки», «архаїчними протообразами в колективному несвідомому» [9, 114]. І визначає логіку розвитку дії: від трьох снів, що їх бачили в Журавному у першій частині роману, через сни у монастирі - до переходу Матвій/Матеуша, Боніфація та Івася у світ тих, хто літає в повітрі. Сон як аналог видіння, водночас, у цьому тексті виконує функцію семіотичного резерву, довільно заповнюваного сенсами. Це дає змогу заповнити сон як містичним, так і естетичним тлумаченням, причому індивідуальним. Занурюючи своїх персонажів у простір снів-видінь, роблячи їх частиною, дотичною до реальності, Галина Пагутяк відмовляється від сну-пророцтва: сни Матеуша, Лукаша чи скульптора Якова - це «семіотичне вікно» (Ю. Лотман) в інший простір, не заповнений звичайними земними символами та знаками. Вона проводить через сни своїх персонажів, даючи їм можливість пізнати себе як Іншого. Це зближує власне сон і видіння як сюжетні й композиційні компоненти роману. І більше того - у нових вимірах представляє образну систему твору, адже сон є межовим явищем, у якому антиномічні площини реального та ілюзорного, істинного та хибного взаємодіють. У такому ж межовому стані - між істиною та хибним - «уже багато літ жив одночасно в нашому та іншому світі» Олександер Домницький [12, 56]. Межа сну-видіння і реальності, істинного та хибного дуже виразно оприявлюється у роботі майстра Якова, який вирізьблює фігуру Діви Марії для надгробку на могилу Домницького-батька. Галина Пагутяк описує це як пробудження творчої одержимості, того, «що він мав завжди» [12, 83]. Та більше важливим для розуміння ідейно-художньої концепції роману є те, що це відчуття - інакшості, одержимості - письменниця описує у порівнянні із відчуттями Олександера та його сина Матвія («вони б розповіли йому (Якову. - прим, авт.), що таке бути іншим, про почуття неісповиди- мої самотності, про роз'єднаність і страх втратити вогонь, котрий змушує концентрувати в одному напрямку волю, а коли вона досягає цілі - настає щось устократ гірше, ніж смерть. Бо смерть милосердніша, ніж тотальне спустошення, що є прірвою без дна, драговинням, пусткою, холодом пекельним» [12, 83]. Як пише далі письменниця, скульптор Яков лиш на мить піднімається на «висоту пташиного польоту», але не зміг вийти за межі реальності [12, 84]. Його смерть уві сні поставила його «поза межі світа сього. То було його потаємне бажання. Ніколи не вимовлене вголос. Однак ті, що літають у повітрі й живуть під землею, знають, що кому потрібно насправді» [12, 85]. Ці слова, які завершують першу частину твору, - виводять мотив межі на новий рівень, він буде розгортатися і по-різному - оприявлюватися у долі Матвія/Матеуша, Докії, отця Григорія, Боніфація, Івася, пана Миколи і пана Лукаша. Для отця Григорія, діда Матвія і батька Олександера, - це обмежений монастирським мурами світ саду, виплеканого його руками, а ширше - світ обмежень, які він наклав на себе. Для самого Олександера - це обмеженість, до якої невмолимо веде доля: від обмежень, яким його обклала доля, позбавивши справжньої любові, - до малого світу підвалу його будинку, в якому замкнено камінь незвичайної краси. Камінь - символічне втілення внутрішнього світу персонажа: «Ця брила була чимось незмірно більшим, ніж коштовний камінь. Десь у її туманній молочній глибині переховувалася від суєтного світу душа Олександера, його горе, його щастя, його життя» [12, 25]. Тільки біля каменю батько Матвія відчуває святий спокій і рівновагу (золоту мірноту), якої прагне душе барокової людини: «Усе те, що було, нагорі, не вартувало нічого, порівняно з тим, що він відчув зараз: неземну тишу, золоту благодать, солодке хвилювання» [12, 26]. Мавши свого ідола - камінь, Олександер так і не зміг стати Пігмаліоном [12, 27]: ні для самого себе, ні для своїх дітей, зокрема Матвія.

Барокові топоси в романі «Зачаровані музиканти» акцентують нове бачення історії та нову якість історичної прози на сучасному етапі розвитку української літератури. Бароковий дискурс виходить далеко за межі своєї епохи, по-новому відлунюючи в екзистенційних дискурсах нашого часу. Його метафорична складова, низка паралелізмів, аналогій, лейтмотивних образів та концептів оприявлють тяглість традиції у вітчизняному письменництві і повертають до питання про межі історичного роману. Тетяна Бовсунівська визначає їх як досить широкі, адже «діахронічна межа постмодерного історичного роману більше не залежить від документованої історії людства» [3, 422]. Таким прикладом може бути розширення жанрових меж історичної прози у творчості Галини Пагутяк, яка, залучаючи до свого твору і бароковий образний дискурс, і жанрову модель видіння, антропологічну проблематику, створює метафоричний історичний роман «для якого вагомість змісту не залежить від подовження діахронічного вектору» [3, 418]. Це інваріант історичного роману із таким характерним рисами:

1] особливий хронотоп (події розгортаються у реальному історичному часі] та вигаданому містичному (містичний компонент реалізується у жанрових моделях сну-видіння, марення, сну-пророцтва та ін.

2] екзистенційний конфлікт, пов'язаний із проблемами злочину і кари, родового прокляття, переходу межі;

3] присутність у творі великої кількості символічних образів, притаманних тому історичному часу, який так чи інакше проявляється в історичних деталях, атмосфері доби тощо;

4] динаміка вигадки і факту в таких творах не є провідною властивістю, адже історична достовірність не є самоціллю автора, йому важливіше передати не тип епохи, а тип історичного мислення людини тої чи іншої епохи;

5] історія трактується як тип дискурсу, а не як ланцюг закономірно змінюваних подій, фактів, реалій, тому соціальні конфлікти епохи в метафоричних історичних романах виносяться за межі, а автор акцентує на соціокультурних конфліктах, близьких сучасному читачу;

Метафоричний історичний роман - новий тип повіствування в сучасній історичній прозі, яка наголошує на універсальному, позачасовому. Такий твір принципово «не обмежений» історією, усуває межі між «наукою (історія] та мистецтвом (література], а саме стирання меж між цими двома видами текстів є фундаментальним питанням нового історизму. Який пов'язаний із постструктуралістськими пошуками в літературній теорії та постмодерністською концепцією «кінця історії» (Д. Пешорда] [13,120].

Список використаних джерел