Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Музыка» стиха в эстетике А.А. Фета и русских символистов

Культура стихотворного выражения эмоциональных переживаний, душевных состояний, внутренних противоречий человека, зародившаяся в начале XIX в. и воплотившаяся в многообразных образах лирических героев, индивидуальных формах лиризма, в конце XIX столетия приобрела объективный статус самобытной национальной школы - школы углубленного психологизма и повышенного лиризма. Эмоциональностью содержания во многом объясняется небывалое притяжение стиха и музыки на протяжении всего XIX в.

Два самостоятельных вида искусства, единые в эпоху первобытного синкретизма, но впоследствии «эмансипировавшиеся» и сформировавшие, казалось бы, самодостаточные системы имманентных выразительных средств, в XIX в. вновь пошли по пути взаимодействия как в области теории, так и в художественном творчестве. В единстве с психологизмом, лиризмом «музыкальность» можно рассматривать в качестве национальной особенности русской стихотворной культуры.

В отечественной поэтике романтизм был первым литературным направлением, в рамках которого состоялось теоретическое осмысление категории словесной «музыки», к тому же стихом романтики стали последовательно воссоздавать богатство внутреннего мира человека, сообщив ему убедительные формы лиризма. Общий жизнестроительный пафос русского романтизма не мог распространиться на «музыкальную» лирику первой половины XIX в. Отсутствие эстетической концепции словесной «музыки» в отечественной культуре, недостаточный уровень развития литературного языка и силлабо-тонической системы стихосложения ограничил романтиков философско-психологического направления разработкой содержательных вопросов «музыкальной» поэзии (В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, Е.А. Баратынский, М.Ю. Лермонтов). Но категория «музыкальность» постепенно стала утверждаться в литературной критике (И.В. Киреевский, Н.А. Полевой, В.Г. Белинский, В.Ф. Одоевский), стиховедении (И.С. Рижский, А.М. Кубарев). Вместе с тем в поэтическом творчестве романтиков состоялось главное: в первой половине XIX в., прежде всего, благодаря лирике В.А. Жуковского в русском стихе сформировался напевный стиль с его мелодическим голосоведением, свободными интонациями, передающими развитие лирического сюжета. С этого момента в русском стихе начинается очевидное противостояние напевного стиля и говорного стиха, имеющего более длительную историю в своей декламативной разновидности, и еще большая оппозиция напевного стиха и прозы.

Начинания русских романтиков были продолжены во второй половине XIX в. поэтами «чистого искусства». Резкое неприятие эстетики гражданской лирики и реалистических принципов художественного изображения «прозы» жизни привели поэтов «чистого искусства» не только к идеям эстетизации, «омузыкаливания» явлений окружающего мира, но и к ситуации творческой изоляции, которая, как это ни парадоксально, самым плодотворным образом отразилась на их творчестве. «Чистые лирики» (А.К. Толстой, Я.П. Полонский, А.А. Фет) углубляются в детальную разработку концепции «музыкальной» поэзии не только с точки зрения ее содержательных особенностей, но и в стиховедческом аспекте, на уровне «музыки» рифм, строф, ритмов, интонаций. В своих работах поэты «чистого искусства» дистанцируют лиризм и эпичность, стих и прозу. Во второй половине XIX в. понятия «музыкальной» лирики, «музыки» стиха еще более прочно обосновываются в русской литературной критике (А.А. Григорьев, А.В. Дружинин, В.П. Боткин, Н.Н. Страхов). Теоретические размышления «чистых лириков» дополняются творческими экспериментами в области строфики, метро-ритмики, фоники, композиции - это приводит напевный стих к кульминационному звучанию. Благодаря «чистым лирикам» напевный стиль ничуть не уступал реалистической поэзии, говорному стиху, пережившим в этот период очевидный расцвет. Более того, новые мелодические обороты, интонационные фигуры, приемы голосоведения в напевном стихе «чистых лириков» выражали изменившееся эмоциональное содержание нестабильной эпохи, тревожные чувства и переживания человека периода глобальных реформ. Безусловно, «концентрация» лиризма в напевном стихе второй половины XIX в. была несоизмеримо выше по сравнению с мелодикой романтиков.

Роль А.А. Фета в разработке концепции «музыкальной» лирики и ее творческого воплощения в поэтической практике совершенно уникальна. Именно Фет в рамках эстетики «чистого искусства» создал единственную в XIX в. целостную теорию «музыкальной» поэзии, на которую неизбежно опирались русские символисты рубежа XIX-XX вв., обосновывая поэтику и эстетику символистского искусства, лирического творчества, «музыкального» стиха. Фет единственный из русских поэтов XIX в. оказался вовлечен в грандиозное мифотворчество русского символизма. «Чистый лирик» предстал в интерпретации символистов и мистиком (Мережковский), и теургом (Белый), и импрессионистом (Бальмонт), и реалистом (Брюсов), и поэтом-певцом, выражающим музыкальную сущность мира (Блок). У каждого символиста был глубоко личный миф о Фете, но все они переросли в общую мифологему: Фет - это поэт-символист, поэт-музыкант. Наиболее явно роль эстетических идей Фета в формировании теории символизма раскрывается через сопоставление двух концепций «музыкальной» лирики - мэтра «чистого искусства» и первых русских модернистов.

Фет сформулировал философские принципы, содержательные границы, художественные особенности «чистой лирики» в статьях «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859), «По поводу статуи г. Иванова на выставке Общества любителей художеств» (1866), «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» (1867), «Предисловии» к третьему выпуску «Вечерних огней» (1888), в эпистолярном творчестве и поэтических декларациях. Общая поэтика и эстетика русского символизма вырастает на основе многочисленных теоретических работ, литературно-критических статей, рецензий, переписки, стиховедческих исследований, способных обеспечить многотомное собрание сочинений. К разработке теории символизма настойчиво обращались как «старшие» символисты (Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт), так и «младосимволисты» (А. Белый, В.И. Иванов, А.А. Блок, Эллис).

Общими художественными принципами творческого воссоздания окружающей действительности для Фета и символистов были панэстетизм и панмузыкальность. Красота мира сродни музыкальной гармонии, которую необходимо эмоционально выразить стихотворной речью. Общей творческой установкой Фета и символистов было также стремление к художественному новаторству. Для «чистого лирика» новизна начиналась уже с содержания сочинений, ибо поэтические смыслы должны быть многозначными, обобщенными и предстающими в своем развитии, несовместимыми с конкретной статичностью образов и чувств. Вместе с тем поэтическое содержание, столь созвучное в фетовской теории с содержанием в музыкальном виде искусства, должно подчиняться, прежде всего, напевному лиризму. В концепции Фета идеи повышенного лиризма, поэзии-пения, эмоциональности-напевности, стихотворения-песни являются доминантными: «Для передачи своих мыслей разум человеческий довольствуется развернутою и быстрою речью, причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. <…> Реальность песни заключается не в истине выраженных мыслей, а в истине выраженного чувства» [9, с. 148].

Для символистов поэтическое содержание должно обновиться, с одной стороны, за счет приближения к религии, мистической сущности мироздания, с другой стороны, через отражение ритмов современной эпохи. Лирическое содержание у символистов сразу приобретает безграничный и двойственный характер: диссонансные ритмы жизни должны предстать в максимально обобщенных символах, приближающихся к музыке как главному символу эмоциональных и динамичных смыслов. В отличие от Фета, у символистов в теории «музыкальной» поэзии на первый план выступают категории символа и ритма: «Между тем, предпосылкой всякого художественно-критического исследования должно быть непременно определение «ритмических фондов» художника <…> Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, т.е. - отзвук души народной» [2, с. 75].

Фет и символисты в одинаковой степени детально разрабатывают вопросы психологии творчества. Незаурядная личность поэта - в центре внимания эстетики «чистого искусства» и символизма. Поэт должен слышать музыку космоса и собственной души, в процессе творчества его охватывают напевные состояния и звучащие ритмы, которые необходимо выразить так, чтобы от стихотворной речи у читателей и слушателей возникло стремление к душевному сопереживанию, духовному сотворчеству. Художественное творчество иррационально и дано далеко не каждому. Мотив избранничества поэта звучит одинаково ярко и у мэтра «чистого искусства», и у символистов. Но за всем этим следуют серьезные различия в двух концепциях «музыки» стиха. Для Фета поэт - певец-демиург, отозвавшийся на музыку бытия и воздействующий на слушателей лирической стихией эмоциональных переживаний: «Человеку-художнику дано всецело овладевать самой сокровенной сущностью предметов, их трепетной гармонией, их поющей правдой. <…> Стоит только попасть в гармонический тон предмета, а для этого нужен талант и благосклонность минуты» [9, с. 166-167].

Для большинства символистов поэт - теург, приобщившийся к божественным ритмам сущего и сопрягающий их с теургическим хором соборного множества. Поэт-теург в символистской эстетике - это носитель «действенной» поэзии, способной преобразить не только эстетически, но и религиозно, нравственно, избавив личность от индивидуализма на пути к духовному всеединству: «Если, поэт, я умею живописать словом <…>; если, поэт, я умею петь с волшебною силой <…>; если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей <…>; но если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт, не умею <…> заставить самую душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом, <…> контрапунктом ее сокровенной глубины, <…> тогда я не символический поэт…» [3, с. 191-192]. «Музыка» стиха в теории символизма обретает идейные контуры жизнетворчества личности и жизнестроительства общества, причудливо смещаясь из области философского идеализма и художественного мифотворчества в реалистичную плоскость необходимости грядущей революции духа, впрочем, тоже аналогично «духу музыки», утопичной.

Избранничество поэта для Фета и символистов одинаково неопровержимо еще и потому, что поэт, воссоздавая музыку космоса и ритмы бытия, должен в совершенстве владеть стихотворной формой. Проблема художественного мастерства поднимается в единстве с вопросами психологии творчества, лирического воздействия. Размышления Фета на сугубо стиховедческие темы немногочисленны, но симптоматичны, так как «чистый лирик», однозначно противопоставляя стих прозе, подчеркивает, что у версификации свои законы. Лирическое содержание, эмоциональные переживания поэт должен доносить до слушателей органичным единством ритмов, интонаций, рифм, строфики, которые обязательно индивидуальны и гармоничны: «В подобном случае не только самый акт пения, но и самый строй рифм не зависит от произвола художника, а являются в силу необходимости. Илиада - терцинами и Divina Comedia («Божественная комедия» - С.М.) - гекзаметром равно невозможны. Но одним ритмом не исчерпывается в песне художественная необходимость. В ней все необходимо. В таком напряженном акте, каков акт воссоздания, сосредоточены все усилия духа - все, можно сказать, видимые и невидимые средства» [9, с. 168].

Символисты, развивая фетовские идеи мастерского владения поэтической формой, единства содержания и структурных компонентов, выстраивают целую поэтику лирического искусства, способствуя созданию «поэтической» школы стиховедения в области эвфонии, метро-ритмики, композиции. Проблемы «музыки» стиха в работах символистов раскрываются не только объемно, но прежде всего, разнообразно и системно с точки зрения традиций стиховедческой науки. «…Отправляясь <…> от содержания, мы начинаем видеть, что оно - смутное наше волнение, но от него зависит форма творческого видения; <…> и ритм, и средства изобразительности суть расчленение самого содержания; говоря о пиррихиях в ямбе Пушкина, мы, в сущности, говорим об особенностях художественного волнения у Пушкина <…> Художественный символ есть прежде всего волнение…» [1, с. 77]. Вместе с тем все элементы стихотворной «музыки» в теории символистов призваны выполнять совершенно необычные функции: завораживать мистическими созвучиями, волшебными переливами ритмов, изысканными интонациями, преображая слушателей эффектами заговора, заклинания, магии. «Музыка» стиха должна приблизиться в своем воздействии к литургическому действу, древним обрядам, античной драме, средневековой мистерии.

Сопоставительный анализ со всей очевидностью выявляет общее и различное в двух исторически значимых для отечественной эстетики и поэтики концепциях «музыкальной» лирики. Фет в своих размышлениях о «музыкальности» поэзии актуализирует категорию напевности, русские символисты подчеркивают всеобъемлющее значение ритмики. Восхищаясь музыкой М.И. Глинки, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Фет преодолевает идеи А. Шопенгауэра философией оптимизма, красоты мира, музыкальной гармонии космоса в духе «чистого искусства». Оставшиеся по преимуществу вагнерианцами и не сумевшие расслышать теургическое совершенство в музыке П.И. Чайковского и А.Н. Скрябина русские символисты «переплавляют» концепции Ф. Ницше, Р. Вагнера категориями поэзии-религии, хоровой соборности, мистериального синтеза в «духе музыки» символизма и философии В.С. Соловьева. Благодаря концепциям Фета и символистов «напевность» души, «действенность» ритмики, торжество красоты, духовная соборность становятся содержательными приметами отечественной поэтики «музыкальной» лирики, отражающей «напевный» лиризм русского характера и динамичную «ритмичность» российской истории.

Музыка для Фета и символистов - это и рационально непостижимое звучание космоса, и «выражение невыразимой» напевности души, и безграничное богатство иррациональных смыслов, и «математическая» организованность художественной формы. Но, усвоив главные идеи античной, средневековой, романтической эстетики панмузыкальности и опираясь на традиции русской идеалистической философии, Фет и символисты обогатили историю «чистого искусства», европейского символизма и мировой философии музыки стиховедчески обоснованными концепциями напевного лиризма СЛОВА, ритмичного преображения СЛОВОМ. То, что в других национальных культурах преемственно обреталось столетиями, в России состоялось как самобытная «неизбежность» революции, выплеснувшей сущностное, но до времени скрываемое. Интенсивность развития России в XIX в. привела не к живописной изобразительности; «диалектика души» девятнадцатого столетия выразилась в «акустической» форме русской словесности: «Суверенность, автономность эмоции, ее тональная, интонационная явленность - «музыкальная школа» культуры» [7, с. 95]. В XIX - начале XX в. в отечественной литературе, пережившей небывалый расцвет и вписавшей себя в историю мирового литературного процесса как словесность углубленного психологизма, для выражения накопленного душевного богатства и духовного опыта стало необходимо не просто СЛОВО, а «МУЗЫКАЛЬНОЕ» СЛОВО, отмеченное особой эмоциональностью звукового вида искусства. И «музыкальное» слово в эпоху небывалого торжества прозы, символично «окольцованной» «Золотым веком» и «Серебряным веком» поэзии, было явлено в форме повышенного лиризма стихотворной речи. «Концентрированный и концептуальный лиризм естественно принимал музыкальный облик. Музыкальность русской лирики XIX в. - тип художественного обобщения, характерный для всей русской культуры, «инструмент» общей интеллектуальной работы времени, стремящейся познать «целое» жизни» [Там же, с. 91]. Благодаря Фету и символистам «музыкальное целое русской жизни» было теоретически осмыслено на уровне национальной поэтики и эстетики.

Из всего содержательного массива теоретических проблем, рассматриваемых в концепциях А.А. Фета и русских символистов, наиболее значимой является трактовка понятий словесной «музыки», «музыкальной» лирики, «музыки» стиха, поэтической «музыкальности». Утвердившиеся в русской литературной критике и отечественном литературоведении XIX-XX вв. традиции образного истолкования феномена словесной «музыки» и метафорической интерпретации категории « «музыка» стиха» значительно усложняют возможность научного, теоретико-литературного определения данного явления. У многих современных литературоведов и музыковедов сложившаяся ситуация вызывает даже определенные сомнения относительно целесообразности этого понятия: «Ничуть не возражая против использования музыкальных метафор в связи с литературными сочинениями, замечу лишь, что взаимодействие поэзии и музыки они не объясняют, а скорее мифологизируют» [5, с. 6-7]. Но метафоризация и мифологизация никогда не были приемами и методами научного исследования. Вместе с тем категорически отвергать устойчивую традицию выявления в литературном тексте явлений «музыкальности» было бы огромной научной ошибкой и признанием теоретической некомпетентности.

В существующих на современном этапе интерпретациях «музыкальной» лирики, которые могут осмысливаться в качестве научно перспективных и методологически продуктивных, отечественные исследователи выделяют содержательные особенности (обобщенность поэтических смыслов, неопределенность образов и лирических ситуаций, эмоциональность и ассоциативность лирического сюжета) [5, с. 7; 6, с. 34]. С другой стороны, современные литературоведы видят неразрывную связь «музыкального» содержания, повышенного лиризма, яркой эмоциональности со звуковой природой стихотворной формы (экспрессивная фоника, метро-ритмика, композиция, интонационный строй) [4, с. 15; 8, с. 7-8]. Анализ лирического творчества, теоретического наследия Фета и символистов позволяет сделать теоретико-литературное, стиховедческое определение категории стихотворной «музыки». Музыкальность - это художественная особенность, основанная на совокупности содержательных и структурных приемов, приближающих литературное произведение к смысловой многозначности, образной эмоциональности, звуковой, мелодической, ритмической, композиционной экспрессии музыкального вида искусства.

Список литературы

музыка стих фет эстетика

1. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

2. Блок А.А. Собрание сочинений: в 12-ти т. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1935. Т. 9. 250 с.

3. Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с.

4. Казарин Ю.В. Просодия: Книга о стихосложении. Екатеринбург: Марафон, 2007. 156 с.

5. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб.: Композитор, 1997. 272 с.

6. Мартыненко Л.Р. Музыкальность русской поэзии XIX века как культурный феномен: дисс. … к. культурологии. Нижневартовск, 2011. 137 с.

7. Мышьякова Н.М. Литература и музыка в русской культуре XIX века. Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2002. 159 с.

8. Опарина Ю.М. Музыка слова и слово в музыке: поэзия А. Блока в произведениях отечественных композиторов: дисс. … к. искусствоведения. М., 2014. 482 с.

9. Фет А.А. Сочинения: в 2-х т. М.: Художественная литература, 1982. Т. 2. 462 с.

Размещено на Allbest.ru