Интертекстуальные связи музыкальных мотивов в рассказе В.В. Набокова "Музыка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Интертекстуальные связи музыкальных мотивов в рассказе В.В. Набокова «Музыка»

Рассказ «Музыка» был написан В.В. Набоковым в начале 1932 года. Тематически и композиционно он примыкает к ранней истории «Бахман» [8, c. 799], написанной в 1925 году. Несмотря на незначительный объем, рассказ «Музыка» обнаруживает довольно богатые интертекстуальные связи с музыкальными мотивами как произведений самого В.В. Набокова, так и с произведениями других авторов.

Согласно теории интертекстуальности, любой художественный текст «не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже существующее литературное произведение, как реакция на него, ответная «реплика» в диалоге текстов; он включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую множественность» [10, c. 223], а также смысловую полноту, что является следствием его соотнесенности с иными текстами «в общем межтекстовом пространстве культуры», в котором текст предстает в виде «мозаики цитат» [6, c. 5-6], своеобразной «эхокамеры» [1, c. 88]. Ю. Кристева даже утверждает: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста… Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению» [13, c. 37]. Возможно, такое утверждение может показаться чересчур радикальным, но содержащееся в нем рациональное зерно несомненно: художественные тексты связаны друг с другом «в непрерывном континууме их существования» [3, c. 40].

Как известно, различаются два подхода к проблеме межтекстовых связей - широкий и узкий. Согласно широкому подходу, основанному на идее М.М. Бахтина о невозможности существования текста в отрыве от другого, интертекстом признается вся «культура человечества». Узкий подход конкретизирует исходное положение и выделяет маркеры межтекстового взаимодействия, к которым традиционно относят аллюзии, реминисценции и цитаты [5, c. 44]. Границы между этими понятиями зыбки и нечетки, на что уже указывалось в научной литературе [Там же, с. 46]. Поэтому мы следуем мнению Е.Н. Золотухиной, утверждающей, что наиболее универсальным термином для определения интертекстуальности является аллюзия, вбирающая в себя как аллюзии, так и реминисценции [Там же]. При этом под аллюзией понимается непроизвольный или произвольный намек на какие-либо прецедентные тексты.

В анализируемом рассказе В.В. Набоков избегает прозрачных аллюзий и цитат, отдавая предпочтение активной вариативности, тем самым моделируя определенный образ читателя, «восприятие которого активизируется в результате сопоставления образов одного произведения с другим - с текстом-предшественником (претекстом). Именно на объем знания читателя и его историко-культурную память рассчитывает автор» [10, c. 228]. Таким образом, набоковские аллюзии в исследуемом рассказе играют своеобразную роль «языка для посвященных», для которых не требуются никакие разъяснения.

В рассказе «Музыка» слышится эхо музыкальных мотивов русской классики. Так, упоминаемая в конце рассказа «Крейцерова соната» Бетховена явственно перекликается с одноименной повестью Льва Толстого. В восприятии обоих главных героев «Музыки» и «Крейцеровой сонаты» музыка не представляет собой ничего ценного - она лишь «ограда», разъединяющая набоковского героя с бывшей женой, и злой рок в судьбе героя Толстого. Герой Л.Н. Толстого утверждает, что музыка не действует на человека возвышающе, что подобные суждения «вздор» и «неправда», музыка действует «принижающим душу образом», «как зевота, как смех». Для героя В.В. Набокова «всякая музыка, которой он не знал, - а знал он дюжину распространенных мотивов, - была как быстрый разговор на чужом языке: тщетно пытаешься распознать хотя бы границы слов, - все скользит, все сливается, и непроворный слух начинает скучать» [9, c. 586-587]. Для Позднышева серьезная музыка не имеет никакого смысла, она лишь его раздражает. Герой Набокова негативно характеризует внешность и манеру игры пианиста Вольфа, которого все считают талантливым музыкантом. Такое же негативное отношение к скрипачу Трухачевскому мы наблюдаем со стороны Позднышева в «Крейцеровой сонате». Сходство между сопоставляемыми произведениями выражается и в том, что бывшая жена Виктора Ивановича, как и жена Позднышева, страстно любит музыку в противоположность своему мужу. Заметим также: в обоих произведениях классическая музыка исполняется в гостиных, и это сходство художественного пространства неслучайно.

Толстовский Позднышев рассуждает о том, что такие серьезные произведения, как Крейцерова соната, нельзя играть в гостиной среди декольтированных дам. Он считает, что подобные «вещи можно играть только при известных, важных значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки» [12, c. 180]. Но публика в гостиной Позднышева не настроена на высокое восприятие музыки, она похлопывает по окончании игры, а потом будет «есть мороженое и говорить о последней сплетне» [Там же]. Серьезная музыка становится не чем иным, как средством развлечения публики, не способной понять «ни ее глубины, ни заключенной в ней боли» [11].

Похожую картину мы наблюдаем и в «Музыке». С тонкой иронией описывает В.В. Набоков переднюю, гостиную и гостей хозяйки, пришедших слушать музыку Вольфа. Причем эта ирония отчетливо обнаруживается уже в первом предложении рассказа: «Передняя была завалена зимними пальто обоего пола, а из гостиной доносились одинокие, скорые звуки рояля» [9, с. 586]. Противопоставление звуков рояля остроумной метонимии «пальто обоего пола» сразу же создает определенный фон восприятия для читателя. Следующая деталь не менее иронична: повешенное горничной на вешалку пальто Виктора Ивановича срывается и увлекает за собой две шубы. Это противопоставление срывающихся с вешалки пальто и шуб звучащей классической музыке еще более усиливает иронический фон художественного повествования. Соответственно иронизирует автор и над самой музыкой Вольфа, снабжая ее весьма приземленными эпитетами «громкая» и «мужественная», а также «звуки многопалые», «тяжкие» и др. Иронично характеризует В.В. Набоков и гостей, которые по-разному слушали музыку Вольфа: «кто, подперев кулаком скулу, кто, пуская в потолок дым папиросы» [Там же]. Тем самым автор показывает, что гости совершенно равнодушны к музыке. Они пришли не музыку слушать, а попить чай, посплетничать. Только в отличие от главного героя, не понимающего музыки, они демонстрируют напускное внимание, разражаются фальшивыми аплодисментами и др.

Одним словом, бездушный исполнитель и бездушные слушатели.

Даже такая, казалось бы, незначительная деталь, как стоящее в тени рояля креслице, также служит усилению иронического фона, что выражается, прежде всего, бытовой метафорой «кренделевидное» и суффиксом субъективной оценки в существительном «креслице».

Несколько ниже происходит изменение в структуре повествования, и гости характеризуются уже не автором, а персонажем - Виктором Ивановичем, однако ироничный фон при этом не только не исчезает, но еще более усиливается: «Он увидел среди чужих некоторые знакомые лица, - вон Кочаровский - такой милый, круглый, - кивнуть ему… кивнул, но не попал: перелет, - в ответ поклонился Шмаков, который, говорят, уезжает за границу, - нужно будет его расспросить…» [Там же, с. 587]. Ироничные эпитеты милый и круглый по отношению к Кочаровскому, игра слов с «перелетом» кивков и их «непопаданием» в цель не оставляют сомнений в ироничном отношении к слушателям музыки В.В. Набокова.

Посредством иронии автор раскрывает фальшь и неискренность как в игре музыканта, который «все свое усердие вкладывает во внешние эффекты: легонько гакает, надулась шея, пальцы распялены и напряжены, лупят по клавишам» [11], так и в поведении слушателей, так же фальшиво рукоплещущих музыканту, как и слушатели «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого.

Как видим, образ Вольфа подается читателю в ироническом освещении. В связи с этим вызывает недоумение ссылка Б. Бойда на Саймона Карлинского о том, что «этот рассказ написан столь же виртуозно, как и пьеса, исполняемая в нем пианистом» [2, с. 441]. То, что «Музыка» написана В.В. Набоковым виртуозно, вряд ли может вызывать какие-либо сомнения. А вот указание на виртуозную игру пианиста не выдерживает никакой критики и выглядит не то что натяжкой, а просто несерьезно и поверхностно. Вряд ли о талантливой игре можно сказать такими словами: «Когда звуки переходили в настойчивый гром, шея у пианиста надувалась, он напрягал распяленные пальцы и легонько гакал» [9, c. 587]. Эта переходящая в настойчивый гром музыка - весьма прозрачная аллюзия на игру Екатерины Ивановны из рассказа А.П. Чехова «Ионыч»: «Гостиная наполнилась громом; гремело все: и пол, и потолок, и мебель… Екатерина Ивановна играла трудный пассаж» [14, c. 468].

Несомненную связь манеры игры Екатерины Ивановны и Вольфа мы наблюдаем и в следующих пассажах: «…он (Вольф) необычайно быстро и крепко ударял по клавишам» [9, c. 586]; «Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять» [14, c. 468]. В обоих случаях наблюдается отчетливая ирония авторов в описании музыкальных талантов своих героев. Создается впечатление, что перед читателем выступают не музыканты, а какие-то дилетанты от музыки, вколачивающие клавиши «внутрь рояля» и наполняющие все вокруг грохотом и громом.

Роль иронии необычайно важна в поэтическом коде рассказа, так как она служит противопоставлению бездарного музыкального исполнения, наполненного ложным, показным пафосом, музыке искреннего любовного чувства. Именно данное противопоставление направляет читательское восприятие и, с одной стороны, позволяет автору избежать метатекстовых включений, а с другой - развеять его читательское ожидание, исходящее от заглавия, и тем самым вступить с читателем в игру.

Говоря о межтекстовых связях музыкальных мотивов в анализируемом рассказе и в рассказах А.П. Чехова, нельзя обойти вниманием и следующий эпизод, в котором автор характеризует гостей, слушающих музыку Вольфа: «На диване…полулежала…Анна Самойловна, а ее муж, врач по горловым… вертел что-то блестящее, - пенсне на чеховской тесемке» [9, c. 587]. В приведенном пассаже имя гостьи Анна и пенсне на чеховской тесемке у ее мужа являются намеком на рассказ А.П. Чехова «Анна на шее», героиня которого под влиянием музыки дважды изменяет свою семейную жизнь. В первом случае музыка навевает на нее скуку. Во втором - музыка пробуждает в ней радость, ощущение счастья. Набоковский герой также благодаря музыке ощутил себя счастливым, когда увидел свою бывшую жену и вспомнил первую ночь после свадьбы с ней: «Как мы счастливы. Шелестящее, влажное слово «счастье», плещущее слово…» [Там же, с. 588].

Проведенные наблюдения за интертекстуальными связями в рассказе В.В. Набокова «Музыка» показали, что наиболее сильно они проявляются в перекличке с «Крейцеровой сонатой» Л.Н. Толстого. Нет никакого сомнения в том, что подобная перекличка входила в замысел В.В. Набокова. Более того, есть все основания говорить, что писатель ориентировался «на определенную влиятельную модель, заданную русской литературной традицией» [4, c. 30]. Подобное явление в творчестве В. Набокова А. Долинин очень метко назвал «межтекстовой солидарностью». По мнению А. Долинина, в своих романах начала 30-х годов «Набоков сознательно отталкивается от своих образцов - например, от Достоевского в «Соглядатае» или от сказочного топоса в «Подвиге», - ссылается на них, заимствует из них тему, образ или мотив, чтобы развить те потенциальные возможности, которые они представляют» [Там же]. Сказанное тонким аналитиком творческого наследия В.В. Набокова в отношении романов писателя в полной мере относится к рассказу «Музыка», очевидной «влиятельной моделью» для создания которой явилась повесть «Крейцерова соната» Л.Н. Толстого. Свидетельством «подключения» «Музыки» В.В. Набокова к традиции Л.Н. Толстого является уже заглавие исследуемого рассказа. Как и у Л.Н. Толстого, заглавие рассчитано на «обман читательского ожидания». Читатель, прочитав заглавие, полагает, что темой рассказа является музыка. Однако ни в «Крейцеровой сонате» Л.Н. Толстого, ни в «Музыке» В.В. Набокова музыка не является основной темой, но, безусловно, активно участвует в раскрытии характеров героев и авторской модели мира. В обоих произведениях музыка сопровождает тему любви, хотя у Л.Н. Толстого тема значительно шире и включает проблему семьи и брака вообще, места женщины в семье, половых отношений и др.

Возникает вопрос о смысле полемики В.В. Набокова с Л.Н. Толстым относительно истинной любви, проблемы отношений между мужчиной и женщиной. В.В. Набокова, видимо, поразила в «Крейцеровой сонате» «предельно выраженная женоненавистническая позиция автора и в особенности выставляемая им напоказ антисексуальность» [7, c. 154]. Совершенно иначе смотрит на эту проблему В.В. Набоков: в своем рассказе он выступает не против половой любви, а преподносит ее читателю как «музыку чувств», «целую увертюру, симфонию, оперу, Молитву Девы и Крейцерову сонату» [11].

Аскетизм, к которому призывает Л.Н. Толстой, опровергается главным героем рассказа В.В. Набокова, который переживает вспышку любовного чувства при виде бывшей жены. В.В. Набоков в этой скрытой полемике опровергает Л.Н. Толстого в его «безумном галопе пуританской логики» [7, c. 154].

Как было показано выше, межтекстовые связи музыкальных пассажей в «Музыке» не ограничиваются только «Крейцеровой сонатой» Л.Н. Толстого. Скрытые цитаты из рассказов А.П. Чехова «Ионыч» и «Анна на шее» говорят о том, что В.В. Набоков вступает в диалог и с А.П. Чеховым, утверждая, что истинную любовь не могут убить ни ревность, ни деньги.

Итак, рассказ «Музыка» представляет собой интертекст, впитавший музыкальные мотивы произведений Л.Н. Толстого и А.П. Чехова, которые играют своеобразную роль «языка для посвященных». Музыкальные реминисценции позволили В.В. Набокову через «обновление и трансформацию» вступить в полемику с великими предшественниками относительно любви, понимаемой автором как музыка чувства.

Список литературы

музыка читатель набоков

1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.

2. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. СПб.: Симпозиум, 2010. 696 с.

3. Глушак Т.С., Мирский А.А. Интертекст и интеллектуальность // Дискурсивный континуум: текст - интертекст - гипертекст: материалы Всероссийской научной конференции. Самара: СГПУ, 2007. С. 33-48.

4. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» к «Отчаянию» // Владимир Набоков (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода: в 5-ти томах. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 3. С. 5-43.

5. Золотухина Е.Н. Интертекстуальность в современном русском языке // Русский язык в школе. 2008. №5. С. 42-48.

6. Кристева Ю. Бахтин: слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. №3. С. 2-80.

7. Лаврин Я. Лев Толстой, сам свидетельствующий о себе и своей жизни / перевод с немецкого О. Мичковского. Челябинск: Урал LTD, 1999. 462 с.

8. Левинг Ю. Примечания // Владимир Набоков. Собр. соч. русского периода: в 5-ти томах. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 1. С. 781-820.

9. Набоков В.В. Музыка // Собр. соч. русского периода: в 5-ти томах. СПб.: Симпозиум, 2001. Т. 3. С. 584-590.

10. Николина Н.А. Филологический анализ текста. М.: Академия, 2003. 258 с.

11. Тема любви в рассказе В.В. Набокова «Музыка» [Электронный ресурс]. URL: http://www.litra.ru/composition/get/ coid/00298601283960162907/ (дата обращения: 02.01.2016).

12. Толстой Л.Н. Повести и рассказы. М.: Художественная литература, 1982. 456 с.

13. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. 545 с.

14. Чехов А.П. Рассказы: в 2-х томах. М.: Экран, 1994. Т. 2. 607 с.

Размещено на Allbest.ru