Театр и театрализация повседневной жизни (на материале повести "Записки актера" Б.А. Садовского)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театр и театрализация повседневной жизни (на материале повести «Записки актера» Б.А. Садовского)

Кислова Наталья Николаевна, к. филол. н., доцент

Поволжская государственная социально-гуманитарная академия

В статье анализируется повесть «Записки актера» русского писателя первой половины ХХ века Б. А. Садовского (1881-1952) на уровне жанровой формы (речевые жанры, анекдот, некролог, записки), заголовочного комплекса, композиции, сюжета, языка и стиля. Исследование повести сопровождается описанием авторских приемов, направленных на погружение читателя в театральную среду XIX века. Использование формы театрального поведения рассматривается как культурный феномен второй половины XIX и первой трети ХХ века.

Ключевые слова и фразы: театр; театрализация повседневности; поэтика анекдота; смена речевых жанров; антитеза; установка на достоверность и вымысел.

Повесть «Записки актера» была написана Борисом Александровичем Садовским в 1927 г., впервые опубликована по авторизованной машинописи из его архива в 1990 г. в сборнике избранных сочинений писателя «Лебединые клики», составленном С. В. Шумихиным [6]. Б. А. Садовской известен как знаток русской истории и классической литературы, талантливый критик, самобытный и оригинальный прозаик. Он успешно работал в фантастическом, пародийно-стилизаторском ключе, в исторических жанрах.

«Записки актера» являются ярким примером стилизации писателя, построенной на смене речевых субъектов: одна часть повествования представляет собой автобиографию героя с момента вступления его на актерский путь до начала успеха на «лучших столичных и провинциальных театрах» и работы на императорской сцене, другая часть - некролог. По теории речевых жанров М. М. Бахтина, «Записки актера» - высказывание. Оно обладает четкими границами, которые определяются сменой речевых субъектов, то есть сменой говорящих, характеризуется завершенностью, связанной с предметно-смысловой исчерпанностью, речевым замыслом или речевой волей говорящего и типическими композиционно-жанровыми формами [1]. Выбор одного речевого жанра основан на замысле героя рассказать автобиографию, отсюда установка на устную речь, которую отличает в повести обилие разговорных конструкций, наличие просторечных выражений, сниженной лексики. Выбор другого речевого жанра обусловлен установкой на письменную речь (некролог), и эта часть повести написана высоким стилем, высокопарно, торжественно. Перед читателем возникают два разных героя с различной судьбой. В первой части повести герой либо безымянен, либо назван Сережей (Сереженькой - с уничижением), его поступки неоднозначны, актерская карьера складывается тяжело и часто неуспешно; во второй части - Сергей Николаевич Быстрицкий, сын знаменитого трагика. Некролог рисует образ успешного, вначале непонятого, а затем признанного, высоко оцененного актера, заставляет по новому увидеть образ героя в его собственных записках, создавая двойственное впечатление у читателя и о внутреннем мире героя, и его актерской судьбе. В повести смена речевых субъектов сопровождается столкновением речевых дискурсов с ориентацией на устную и письменную речь. Соединение автобиографии и некролога, документального и вымышленного, исторической достоверности и смоделированной бытовой реальности определяет поэтику повести. Основным художественным приемом в ней становится антитеза, используемая на уровне заголовочного комплекса, сюжета, композиции, языка и стиля.

Заголовочный комплекс представлен названием повести, эпиграфом, названиями глав и эпиграфами к ним. Характерно, что в заголовочном комплексе также происходит смена речевых субъектов, и взаимоотношения каждого его элемента с текстом повести выстроены как взаимодействие или взаимоотталкивание различных речевых жанров. Эпиграфом к повести «Записки актера» стала цитата из драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад»: «Портрет хорош, оригинал-то скверен» [6, с. 148]. Главы с первой по шестую апеллируют ко второй части эпиграфа, тогда как седьмая глава обращена к первой его части. Главный герой повести раскрывается в своих записках как посредственный актер и «подлый» человек, но в некрологе предстает как «гордость нашей интеллигенции», «слава русского театра» [Там же, с. 168].

Эпиграфы к главам заимствованы из произведений А. Н. Островского, который присутствует в повести не только на языковом уровне (цитаты из комедий «Доходное место», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Лес»), но и как один из персонажей, давший протекцию герою «по актерской части» [Там же, с. 151].Эпиграфы из комедий А. Н. Островского способствуют созданию иронического подтекста, так как организуют столкновение точки зрения героя на происходящие с ним или с его окружением события и точки зрения автора, присутствующей через отобранные им в качестве эпиграфов цитаты. Например, рассказ о судьбе отца вглаве «Отец», сопровождаемый описанием анекдотических ситуаций и сетованиями героя на глупость Николая Петровича, благодаря эпиграфу из пьесы «Доходное место» «Нынче оралы-то не в моде» [Там же,с. 148], позволяет увидеть трагикомичность этого невостребованного и неудачливого актера и человека.

Эпиграфы «И я в Аркадии родился» к главе «Дебют» [Там же, с. 150] и «Комик в жизни и злодей на сцене» к главе «Оперетка» [Там же, с. 153], описывающим повседневную, трактирную, и сценическую жизнь актеров, к которой «и поневоле и по охоте» стремится герой, подчеркивают разницу между желаемым и действительным, мнимым и воображаемым. На протяжении дальнейшего повествования читатель постоянно будет сталкиваться с противоречием между представлением героя о себе и мнением окружающих о нем.

Эпиграфы из пьесы «Лес» «Подлости не люблю, вот мое несчастье» (глава «Товарищи»), «Есть люди, которые бьют, есть люди, которых бьют» (глава «Амплуа») и «Ты, говорит, да я, говорит, умрем, говорит» (глава «Некролог»), входя в контекст повествования рассказчика и повествователя, дополняют мысль автора о театральности повседневности [Там же, с. 156, 162, 166]. Б. А. Садовской как человек начала ХХ века сам был свидетелем того, что форма театрального поведения проникала в жизнь даже тех людей, которые не имели отношения к театру. На глазах писателя развивался массовый театр, сопровождающийся нередко грандиозными уличными постановками; эпатажность, шарж, провокации, мистификация были неотъемлемой частью литературной жизни первой трети ХХ века. И хотя Б. А. Садовской не обращается в своей прозе к современности, но, как можно увидеть, он ей не противоречит. Повествование актера отражает значимые явления театральной жизни XIX в., связанные с развитием и расцветом русского профессионального театра, о котором подробно написано в книге Л. П. Гроссмана «Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817-1820 годов» [4]. В сознании современника эти явления отражены уже специфически: «Тут как раз Гоголь явился, за ним Островский и всякие там Потехины. Пошло мужичье горланить на сцене, а благородные пьесы начальство поснимало» [6, с. 149].

Записки изобилуют упоминаниями фамилий актеров, описаниями встреч с ними, в одном ряду оказываются реальные актеры XIX в. и вымышленные: «как делывал Щепкин; <…> на манер Живокини» [Там же, с. 148];«…Ратмиров, это - Оралов, это - Эльский» [Там же, с. 151]; «Бланш д'Антилья, Дебориа…» [Там же, с. 153]. Введение исторических персонажей в повествование создает широкий интертекстуальный фон. За каждым именем возникает не только биография актера, история театральных постановок, но и аллюзии к произведениям, написанным об этих актерах или самими актерами. Можно предположить, что Б. А. Садовской с некоторымиISSN 1997-2911 Филологические науки. Вопросы теории и практики, № 7 (49) 2015, часть 2 85 изних мог быть знаком. Например, история взаимоотношений автора «Записок» с Никитиным Василием Пантелеймоновичем, который «спустя сорок лет называется Далматовым» [Там же, с. 157], проецируется на историю дружбы В. А. Гиляровского с актером Далматовым, описанной в его собрании сочинений.

Рассказчик приводит множество примеров, иллюстрирующих стиль актерской повседневной жизни: например, актеры даже в трактир надевают костюм, по которому можно определить, кого они играли в этом театральном сезоне: «Выходит, например, первый любовник, завитой, при цилиндре, фрак белым атласом подбит (значит, Чацкого в нем играет)» [Там же, с. 151]; или носят с собой реквизит, указывающий на сыгранную роль: «…На палке серебряный набалдашник и надпись: “Российскому Гамлету от благодарного тульского купечества”. Сел этот самый Гамлет рядом со мной...» [Там же].

В представлении героя актерское житье беззаботное: «за бабенками бегать, да винцо тянуть» [Там же]; главное в игре актера - великолепно выучить роль, провести «сцены твердо» и не спутать выходы [Там же, с. 154].Роли герой делит на фрачные, рубашечные и костюмные, признавая за собой талант играть костюмные роли, что в итоге и определяет его путь в начале карьеры: после неудачного выступления в роли Гамлета, он уходитв оперетку. Текст пестрит афористическими высказываниями рассказчика об актерском мастерстве, о жизни, о людях: «Умей только держаться на сцене да нравиться бабам - вот и весь актерский талант» [Там же, с. 150];«Такая поклонница целого кабинета министров стоит» [Там же, с. 155].

Б. А. Садовской активно пользуется в повести приемом стилизации: устная речь героя, заданная его речевым замыслом, «звучит» как речь человека XIX в. с употреблением уже устаревших для 1920-х гг. слов, с использованием выражений из актерского жаргона, с преобладанием диалога. Писатель создает произведение на основе записи устной речи актера.

Оригинальность повести Б. А. Садовского состоит и в том, что смена речевых субъектов и как следствие речевых жанров происходит в ней не один раз. Четвертая глава состоит полностью из прямой цитаты двух записок от поклонниц героя. Записки как речевые жанры совершенно разные по стилистике и отражают особенности внутреннего мира героинь. Е. Плетнева претендует на роль одухотворенной натуры, готовой быть музой для своего возлюбленного, «преданной рабой»: «Я буду около вас. Если вы заболеете, я буду ходить завами. Мы будем вместе готовить ваши роли, вместе читать, мечтать и упиваться поэзией…» [Там же, с. 156].Вторая поклонница - Анисья Полыгалина - чувствительная и материальная: «За вашу райскую красоту, как я есть женщина <…> слабая, посылаю в презент пять фунтов самой лучшей паюсной икры, балык, белорыбицу…» [Там же]. Героини отличаются не только манерами и отношением к искусству, но, как можно заметить, именами: мягкое «Плетнева» против просторечного «Анисья Полыгалина». Герой вел с обеими разную жизнь: с одной «шуры-муры», с другой - сытое, благополучное житье. И расстаются героини с ним по-разному: Плетнева «накануне прощального спектакля возьми да и отравись», Анисья же, после того, как узнала об измене, «по щекам отхлестала, всего исцарапала, даже <…>- свой же подарок - у меня отняла» [Там же].

«Записки актера» - это очерки актерского быта XIX века, содержащие не только рассказы о московских трактирах, в которых собирались актеры во время поста в ожидание антрепризы, о премьерах и популярных постановках того времени, о принципах распределения ролей, о «контрактах на синей толстой бумаге с дирекцией московских императорских театров» [Там же, с. 148], но и театральные анекдоты как отражение повседневной актерской жизни.

Поэтической манере Б. А. Садовского свойственна тяга к анекдотичности сюжетов и ситуаций, деталей и реплик, выражающих абсурдность бытия. Так, отец актера «готовил себя в трагедию», но из-за большого носа, лысины и смены театрального репертуара играл лакеев; зритель-купец пытается узнать у А. Н. Островского, живет Молчалин с Софьей или нет; герой-рассказчик выбирает роль Гамлета для дебюта, потому что «ролькато уж очень благодарная: во-первых, нежные чувства к отцу и к матери; тут можно в голосе слезу подпустить; потом сумасшествие, выигрышное местечко <…> и все такое» [Там же, с. 154].

Поэтика анекдота определяет фрагментарность повествования «Записок», их условную хронологию, неопределенность места и времени действия, монтажность при сцеплении разных историй в сюжет повести. Б.А. Садовской предстает в повести как казуальный писатель, так как случай и происшествие занимают у него все пространство текста и жизни человека.

Анекдотичность становится частью не только театрального мира, но и реального исторического времени: политические события, преломленные через призму сознания героя и ему подобных, предстают в повести, с одной стороны, мелкими, малозначащими, с другой стороны, они «одомашниваются», приближаются к обывателю. Комик Шпоня, например, может послать телеграмму Бисмарку, и эта история тут же обрастает новыми эпизодами: «Дальше рассказывали по-разному: то будто Бисмарк сейчас же прислал сто марок, тобудто покойный градоначальник Трептов упрятал Шпоню в кутузку» [Там же, с. 153].

Теоретик драмы и театра Э. Бентли назвал сюжет произведения «слепком жизни», «сырьем» для которого могут стать скандал, ссора, казус, анекдот, происшествие [2, с. 7]. В повести Б. А. Садовского именно анекдот часто используется в качестве такого «жизненного сырья». Он выполняет функцию, на которую указал Е. Курганов: «нарушить инерцию повествования», «внести оживление, дать новое освещение устоявшемуся кругу тем, <…> углубить процесс осмысления события» [5, с. 8]. Например, мотив неожиданной подмены, свойственный поэтике анекдота, присутствует и в описании жизни самого актера (его реальная судьба, рассказанная им самим, и его же судьба, описанная в некрологе), и в жизни других персонажей. Занимательна в этом плане история дядюшки актера, которого он случайно обнаруживает в Ярославле по девичьей фамилии своей матери, и утверждает, что полковник «страшно кого-то напоминает». Читателю кажется, что рассказчик видит в нем свою мать, но потом герой сообщает, что дядя был как две капли воды похож на Александра II [6, с. 158], схожесть с которым и стала причиной отставки и назначения его в Ярославль.

Так случайное сходство становится судьбоносным в жизни персонажа. «Судьба и случай, - как отмечает В.Н. Топоров, - два полюса, управляющие всем, что происходит в мире, что выступает как его “полный” состав. <…> каждый человек ждет свою судьбу и предается своей судьбе, как и своему случаю» [7, с. 38-39].Такое восприятие судьбы и случая свойственно не только персонажам повести, но и самому автору, о чем свидетельствуют и творчество, и биография писателя. В отношении к случайному Б. А. Садовской близок кА. П. Чехову, о котором А. П. Чудаков писал, что он создает художественный мир, наиболее близкий «к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах», уА. П. Чехова «собственно случайное имеет самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным» [8, с. 262-263]. У Б. А. Садовского такая случайная встреча героя «Записок» с антрепренером Милославским становится началом перевоплощения рассказчика: он примеряет на себя амплуа благородного героя и, не меняясь внутренне, становится другим в представлении окружающих. Если раньше герой о себе думал лучше, чем думали о нем другие, то теперь наоборот: его изнаночный мир («подлец по натуре») оказался спрятан за изображением благородства: он подружился с товарищами, с которыми находился в ссоре; научился модно одеваться, держаться с шиком, произносить французские слова. Смена амплуа оказывает влияние на язык и стильзаписок. Если в предыдущих главах рассказчик позволял себе нелестно отзываться в адрес актеров и драматургов: «Мочалов и Ленский <…> были величайшие пьяницы» [6, с. 150]; «Островский никакого представительства не имел. <…> похож на банщика» [Там же, с. 152], - то в предпоследней главе он меняет речевой замысел, что вновь приводит к столкновению речевых дискурсов, кульминацией которого становится некролог.

Анекдот по своей жанровой природе имеет установку на правду, так как восходит к «особому виду неизданного исторического свидетельства», о чем писал в 1922 году Л. П. Гроссман в работе «Искусство анекдота у Пушкина» [3]. «Записки актера» Б. А. Садовского, состоящие из череды анекдотов, становятся в таком случае подлинной биографической историей, но только до последней главы. У рассказчика заканчиваются анекдоты с началом его успеха как актера, и он обрывает записки, объясняя это тем, что «…какой имел успех и как попал на императорскую сцену ?об этом следует рассказывать не мне, а историкам» [6, с. 165]. И далее следует некролог.

Повествовательная стратегия Б. А. Садовского схожа с книгой «Записки актера Щепкина», изданной в1864 году, в которой М. С. Щепкин рассказывает истории, утверждая, что «мои записки будут иметь одно достоинство - истину. Я ничего не солгу, а записываю только то, что было в действительности» [9]. Замысел создания «Записок» автор объясняет потребностью «дорисовывать тот век и образ мыслей людей тогдашнего времени» [Там же]. Характерно, что «Записки актера Щепкина» также заканчиваются до того периода, как их автор становится известным актером, в «Записках актера» Б. А. Садовского Михаил Семенович Щепкин является крестным отцом Сережи Быстрицкого.

Б. А. Садовской, подобно М. С. Щепкину, в повести «Записки актера» не столько создает историю реального человека, сколько стилизованную картину театральной жизни описываемого времени. Театр проникает в повседневную жизнь актера и становится ее неотъемлемой частью, так что иногда неясно, где игра, а где реальность. Писателю важно погрузить читателя в эпоху, дать возможность проникнуть в мироощущение и мировоззрение человека XIX в., составить представление о его мышлении и способах выражения себя.

повесть садовский жанровый авторский

Список литературы

1. 1.Бахтин М. М.Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7-ми т. М.: Русские словари, 1996. Т. 5. Работы 1940-1960 гг. С. 159-206. 2.Бентли Э.Жизнь драмы. М.: Айрис-пресс, 2011. 206 с.

2. Гроссман Л. П.Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817-1820 годов. М.: Азбука-классика, 2005. 416 с.

3. Курганов Е. Я.Анекдот как жанр. СПб.: Академический проект, 1997. 123 с.6.Садовской Б. А.Записки актера // Садовской Б. А. Лебединые клики / сост. С. В. Шумихиным. М.: Советский писатель, 1990. С. 148-168.

4. Топоров В. Н.Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур: сборник. М., 1994. С. 38-75.

5. Чудаков А. П.Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 290 с.

Размещено на Allbest.ru