Связь литературы с живописью и графикой в лирике В. Брюсова: стихотворение "Пляска смерти. Немецкая гравюра XVI века"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Связь литературы с живописью и графикой в лирике В. Брюсова: стихотворение "Пляска смерти. Немецкая гравюра XVI века"

В интермедиальном аспекте лирика В. Брюсова ориентирована преимущественно на пластические искусства. Связано это, в первую очередь, с весьма влиятельной в русской поэзии «парнасской линией», ориентированной на «воспроизведение пластических эффектов с помощью слов» [6, с. 97]. По мнению М. Рубинс, «отголоски Парнаса слышны во многих ранних стихах В. Брюсова, отличающихся экзотическими декорациями, скульптурностью образов».

Акцент на графических искусствах, имитация выразительных средств, поиск иконографических мотивов не случаен в творчестве Брюсова. Один из весомых тематических пластов его лирики - культура Германии XVI века - время расцвета гравюры и творчества таких знаменитых мастеров, как Г. Гольбейн, А. Дюрер, Г. Бальдунг и др. По словам Б. Пуришева, «немецкий XVI век, бесспорно, принадлежит к числу наиболее драматических и противоречивых эпох европейской истории», а «Брюсова всегда чрезвычайно привлекали переломные эпохи» [5]. Исследователь отмечает, что «самым значительным и притом самым монументальным созданием Брюсова, имеющим прямое отношение к немецкому XVI веку, является его роман “Огненный ангел”», где «XVI век не условный фон, не красочная декорация, - это подлинный немецкий XVI век. За каждой главой романа стоят горы прочитанных автором книг, изученных документов» [Там же].

В лирике, помимо уже отмеченного нами интереса к вербализации графического изображения, одним из самых выразительных примеров является стихотворение «Пляска смерти. Немецкая гравюра XVI века» [2, с. 356-357]. Как и в большинстве стихотворений, где имеется указание на гравюру или рисунок, в «Пляске смерти» нет указания на автора. Однако «графический источник стихотворения не вызывает сомнений. Это знаменитая “Пляска смерти” (или, точнее, “Картины смерти”) - цикл гравюр по рисункам Г. Гольбейна (1538)» [5].

Брюсов не только достаточно точно воспроизводит иконографические мотивы «Пляски» немецкого мастера, но, как отмечает Б. Пуришев, «и по существу, и по форме несомненно, близок Гольбейну. Правда, он лаконичнее своего графического образца. У Гольбейна гораздо больше бытовых деталей. Но Брюсову эти детали не нужны, поскольку он как бы сочиняет текст к определенным гравюрам» [Там же]. Как видим, исследователем позиционируется авторская установка на вербальный текст, которую он объясняет существовавшими в то время традициями: «В XVI веке так поступали многие поэты. Например, Ганс Сакс в 1527 году сочинил текст к циклу старинных гравюр, обличавших злодеяния папства и предрекавших его гибель (“Чудесное пророчество о папстве”). Он же снабдил стихотворными пояснениями циклы гравюр Иоста Аммана: “Описание всех сословий и профессий на земле” (1568) и “О различных красивых платьях и одеждах” (1586) и т.п.» [Там же]. Подобная установка связана с органическими свойствами искусства гравюры, являющейся одним из примеров синкретизма изображения и слова, детерминированного развитием культуры печатной книги (так же, как, например, в надписях к портрету такой синкретизм обусловлен жанровыми свойствами).

Искусствоведы отмечают, что «тема “Пляски смерти” имела в европейском искусстве давнюю предысторию. Зародившись в средневековых религиозных мистериях, около XIV столетия она переходит в церковные фрески Франции и Германии неся популярную и универсальную в средневековье мысль о бренности земного, о скоротечности жизни и всемогуществе смерти» [3, с. 47]. В своем творчестве Г. Гольбейн сохраняет эту мысль, «наполняя ее новым историческим сознанием» [Там же]. Обращаясь к традиционному сюжету, художник создает три его варианта: эскиз кинжала, алфавит и серию самостоятельных гравюр. В традиции, предшествовавшей Гольбейну, основной иконографический мотив имеет два композиционных варианта - хоровод Смерти со своими жертвами и разделение на пары персонажей: Смерть и Король, Смерть и Младенец, Смерть и Купец и т.д. В иконографии гольбейновских «Плясок» используется преимущественно второй вариант, послуживший образцом и для Брюсова.

Пляска смерти

Немецкая гравюра XVI века

Крестьянин

Эй, старик! чего у плуга Ты стоишь, глядишь в мечты?

Принимай меня, как друга:

Землепашец я, как ты!

Мы, быть может, не допашем

Нивы в этот летний зной, Но зато уже попляшем - Ай-люли! - вдвоем с тобой! Дай мне руку! понемногу Расходись! пускайся в пляс!

Жизнь - работал; час - в дорогу! Прямо в ад! - ловите нас!

Любовник

Здравствуй, друг! Ты горд нарядом, Шляпы ты загнул края.

Не пойти ль с тобой мне рядом?

Как и ты, любовник я!

Разве счастье только в ласке, Только в том, чтоб обнимать? Эй! доверься бодрой пляске, Зачинай со мной плясать!

Как с возлюбленной на ложе,

Так в веселье плясовом,

Дух тебе захватит тоже, И ты рухнешь в ад лицом!

Монахиня

В платье черное одета, Богу ты посвящена... Эй, не верь словам обета, Сочинял их сатана!

Я ведь тоже в черной рясе:

Ты - черница, я - чернец. Что ж! Поди, в удалом плясе, Ты со Смертью под венец!

Звон? То к свадьбе зазвонили!

Дай обнять тебя, душа! В такт завертимся, - к могиле Приготовленной спеша!

Младенец

Малый мальчик в люльке малой!

Сердце тронул ты мое!

Мать куда-то запропала?

Я присяду за нее.

Не скажу тебе я сказки, Той, что шепчет мать, любя. Я тебя наставлю пляске, Укачаю я тебя!

Укачаю, закачаю И от жизни упасу:

Взяв в объятья, прямо к раю В легкой пляске понесу!

Король

За столом, под балдахином, Ты пируешь, мой король. Как пред ленным господином, Преклониться мне позволь! Я на тоненькой свирели Зовы к пляске пропою. У тебя глаза сомлели?

Ты узнал родню свою? Встань, король! по тройной зале Завертись, податель благ!

Ну, - вот мы и доплясали:

С трона в гроб - один лишь шаг [2, с. 356-357]!

В алфавите Гольбейна 24 персонажа (помимо Смерти): Папа Римский, Император, Король, Кардинал, Императрица, Королева, Епископ, Герцог, Дворянин, Каноник, Врач, Богач, Монах, Солдат, Монахиня, Шут, Дева, Пьяница, Всадник, Отшельник, Игроки, Ребенок. Первая гравюра изображает две смерти, играющие на музыкальных инструментах, а последняя - Судный день [1].

Для серии гравюр Гольбейн создал 58 рисунков, 41 был гравирован мастером Г. Лютцельбургером, остальные остались на бумаге [3, с. 56]. Серия начинается с ветхозаветных сюжетов (Сотворение, Искушение, Грехопадение и др.), затем следует галерея персонажей, среди которых как те же, что и в Алфавите, так и отсутствующие в нем, например Судья, Адвокат, Графиня, Уличный торговец, Пахарь, Жених [4].

В стихотворении Брюсова 5 персонажей: Крестьянин, Любовник, Монахиня, Младенец, Король. Описательные части фрагментов, посвященных разным персонажам, предельно лаконичны, в них акцентированы только узнаваемые элементы изображения (как нам кажется, это обусловлено традиционностью сюжета и отсутствием особых сложностей при идентификации автора гравюр). Большинство персонажей связаны с циклом гравюр, но есть и персонажи из Алфавита (Монахиня, Младенец).

Во фрагменте с крестьянином вербализации подверглись основные элементы и композиция соответствующей гравюры Гольбейна, на которой изображены пашня, крестьянин, идущий за плугом, и Смерть, погоняющая лошадей кнутом. У Брюсова: «Эй, старик, чего у плуга / Ты стоишь »; «Землепашец я, как ты»; «Мы, быть может, не допашем / Нивы » [2, с. 356].

Сюжет с любовником (у Гольбейна Жених) на гравюре представлен изображением молодого человека в богатых одеждах, фигуре его придана изящная поза, правая рука согнута в локте и поднесена к груди жестом, приглашающим невесту пройтись рядом, но вместо предполагаемой невесты - Смерть, скачущая вприпрыжку и играющая на свирели (или флейте). У Брюсова иконография сюжета представлена так: «ты горд нарядом», «шляпы ты загнул края», «не пойти ль с тобой мне рядом» [Там же]. Образ монахини взят Брюсовым не из «Пляски смерти», а из картинки «Алфавита», где монахиню, покорно склонившую голову, торжественно ведет за собой Смерть, также облаченная в монашеское одеяние. У Брюсова: «В платье черное одета», «Я ведь тоже в черной рясе», «Поди, в удалом плясе, / Ты со Смертью под венец» [Там же, с. 357]. Совсем другой сюжет с монахиней на гравюре из серии «Пляска смерти»: здесь монахиня изображена в келье, она стоит на коленях, руки, держащие четки, молитвенно сложены, но монахиня погружена вовсе не в благочестивую молитву: лицо ее обращено в сторону любовника, пышно разодетого мужчины, сидящего на кровати и играющего на мандолине (лютне). Позади любовников - Смерть, она тянет костлявую руку к свече, чтобы потушить ее. Антиклерикальный (как, впрочем, и антифеодальный, антимонархический и антибуржуазный в целом) пафос гольбейновской серии очевиден: как отмечает В. А. Пахомова, «его (Гольбейна - Т. Х.) смерть разборчива подчеркнута ее антипатия к католическому миру», она «особенно бесцеремонна в обращении с земными владыками» [3, с. 50, 55]. Сюжеты брюсовской «Пляски» в большей степени подчинены одному из ведущих мотивов в искусстве Серебряного века - мотиву двойничества: «Землепашец я, как ты» (Крестьянин) [2, с. 356], «Как и ты, любовник я» (Любовник) [Там же], «Ты - черница, я - чернец» (Монахиня) [Там же, с. 357], «Мать куда-то запропала? / Я присяду за нее» (Младенец) [Там же], «Ты узнал родню свою?» (Король) [Там же]. Именно поэтому поэт выбирает сюжет с монахиней не из серии, а из Алфавита. Однако иконография гравюры «Монахиня» из «Пляски» выстраивается за счет монтажа двух сюжетов в стихотворении Брюсова. Любовник и Монахиня соседствуют в композиции стихотворения, монтаж также снимает вопрос о «лишней» детали, которая присутствует во фрагменте с Любовником - «шляпы ты загнул края» [Там же, с. 356] (на гравюре «Жених» на голове персонажа нет шляпы, а на гравюре «Монахиня» любовник в шляпе). Этим же объясняется замена названия - не «Жених», а «Любовник». К сюжету из «Пляски» Гольбейна отсылает и предложение Смерти, обращенное к монахине: «Дай обнять тебя, душа» [Там же, с. 357], - этот жест потенциально отсутствует в изображении Алфавита, где Смерть в одежде монаха ведет монахиню за руку, зато он потенциально содержится в изображении «Пляски», где вся ситуация, и это видно, прежде всего, по выражению лица монахини, предшествует любовным объятиям.

Фрагмент с младенцем в стихотворении Брюсова, так же как и с монахиней, соответствует гравюре не из серии, а из Алфавита, где изображена Смерть, выхватывающая младенца из колыбели, а рядом - мать, с выражением ужаса на лице. Соответствующая гравюра серии изображает более взрослого ребенка, которого Смерть уводит за руку из дома, ребенок при этом смотрит назад и протягивает свободную руку к пораженным горем родителям, сидящим у очага. Брюсов в стихотворении вновь обращается к гравюре из Алфавита, а не Пляски, возможно, потому, что сюжет из Алфавита более лаконичен, менее детален, и это позволяет резче обозначить один из самых трагических конфликтов темы - гибель действительно невинной души (в отличие от, например, монахини, смирение и невинность которой иронически ставится под сомнение). Изобразительные детали в брюсовском тексте (за исключением устраненной фигуры матери) совпадают с деталями гравюры Алфавита: «Малый мальчик в люльке малой» [Там же]. Композиционное же решение совсем иное. Гравюра предельно динамична, экспрессивна и насыщена эмоциями: Смерть нависает над колыбелью, выхватывая из нее младенца за обе руки, а об ужасе матери свидетельствует не только рот, открытый в крике, но и руки, обхватившие голову. Брюсов для изображения выбирает момент, как бы предшествующий эпизоду гольбейновской гравюры, - мать качает колыбель и поет ребенку колыбельную, - только вместо матери в сюжете стихотворения - Смерть. «Тихий» ужас брюсовского варианта приобретает экзистенциальный оттенок, это уже не случай, действующий без разбора (с каждым может произойти), но и без особого умысла, это Песня Смерти, сопровождающая человека с колыбели. Средневековая формула «Memento mori» («Помни о смерти»), переосмысленная уже и самим Гольбейном в ренессансном, жизнеутверждающем ключе, переосмысляется и Брюсовым, но уже в модернистском, мифопоэтическом ключе: тождество Матери и Смерти (утверждающееся путем полного замещения персонажей) восходит к древнейшим мифологическим представлениям о богинях-матерях, которые олицетворяли не только плодородие и жизнь, но также и смерть.

Фрагмент с Королем в стихотворении Брюсова соответствует гравюре «Пляски», на которой изображен пир Короля. Король, окруженный слугами, сидит за пиршественным столом, уставленным множеством блюд, под роскошным балдахином. Смерть, подобострастно согнувшись, прислуживает Королю, наливая ему напиток из кувшина в чашу. У Брюсова: «За столом под балдахином / Ты пируешь, мой король. / Как пред ленным господином, / Преклониться мне позволь!» [Там же]. Здесь точно воспроизводятся и детали изображения, и их композиционное расположение, позы и жесты персонажей. Формула Смертидвойника «Я, как ты» звучит в ее вопросе, обращенном к Королю: «Ты узнал родню свою?» [Там же].

Мотив двойничества определяет композиционное деление брюсовского текста на пары персонажей - здесь задача поэта совпадает с иконографией гольбейновской серии, а возможно, иконографические мотивы послужили и толчком к развитию мотива лирического. Двухчастное построение имеет и каждый из фрагментов стихотворения, посвященный определенному персонажу: обращение Смерти к персонажу + призыв к пляске. Сквозной персонаж (Смерть) и сквозной мотив (Пляска) составляют композиционный каркас стихотворения, словно объединяя героев в вихревом, хороводном движении: «уже попляшем», «пускайся в пляс» (Крестьянин); «Доверься бодрой пляске / Зачинай со мной плясать», «в веселье плясовом» (Любовник); «поди, в удалом плясе», «в такт завертимся» (Монахиня); «Я тебя наставлю пляске», «в легкой пляске» (Младенец); «Зовы к пляске», «завертись», «доплясали» (Король).

Таким образом, Брюсов возвращается к более ранней традиции «Хоровода Смерти» (такие изображения встречаются на фресках [3, с. 48]), к которой Гольбейн обращается только однажды - в эскизе ножен для кинжала, где «шесть Смертей-скелетов вырывают из жизни младенца и кайзера, монаха и королеву, вовлекая их в свой неистовый демонический танец» [Там же]. Даже название серии гравюр Гольбейна - «Пляска смерти» - скорее, дань традиции, поскольку точное их название - «Образы смерти», в которых от традиционной пляски остается только экспрессия, динамичность фигур, разнообразие поз и жестов. Для художника более важным оказывается выражение идей Реформации, связанных с повышением роли человеческой личности, индивидуальности, с интересом к повседневной жизни человека и утверждением ее ценности.

Для поэта, в свою очередь, актуальны идеи своей эпохи, связанные с символистской концепцией соборности, преодолением индивидуализма, выражающиеся в интересе к античным и средневековым мистериям, хороводным шествиям и хоровым действам. Регулярный композиционный повтор «плясовых» частей, использование лексики со значением кругового движения (завертимся, завертись), жестов объятия (обнимать, обнять, объятья) реализуют семантику именно «Хоровода смерти».

Отдельный вопрос - вопрос о субъектной организации стихотворения и его связях с иконическим источником. В «Пляске смерти» Брюсова субъектом речи является персонаж - Смерть. Высказывания Смерти предваряются «ремаркой», указывающей на адресата и формально соответствующей вербальной части изображений - их заголовкам. Драматизация «Пляски», таким образом, подчеркивает приоритет действия, активность и связана, прежде всего, с семантикой заглавия.

По словам Б. Пуришева, Брюсов «как бы сочиняет текст к определенным гравюрам» [5], однако следует отметить, что гравюры Гольбейна уже изначально снабжены надписями и подписями, большая часть которых представляет собой изречения из Ветхого и Нового Заветов, выбранные в соответствии с сюжетами и выводящие их за бытовые, ситуативные рамки в пространство религиознофилософских раздумий о бренности и ничтожности земных благ, забот и надежд (например, гравюра из Алфавита с изображением младенца снабжена цитатой из Иова: «Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями как цветок, он выходит и опадает; убегает, как тень, и не останавливается» [1]). Высказывания брюсовского персонажа тоже не лишены афористичности и философичности («С трона в гроб - один лишь шаг»), но стилистически созвучны они именно изображениям, а не словам. Специфику трактовки образа смерти Гольбейном В. А. Пахомова видит в смеховой культуре Средневековья: «В гольбейновской Смерти нет ничего жуткого и гнетущего. Ее демоническое обличье, ее изощренные ужимки скорее забавляют, чем устрашают. Эта подчеркнутая ирония и пренебрежение к злой силе, зародившиеся еще в народной смеховой культуре Средневековья и такие созвучные насмешливому и трезвому складу самого Гольбейна, торжествуют у него победу над страхом смерти в ее догматическом понимании» [3, с. 50].

В экфрасисах поэты, как правило, не стремятся в точности копировать чужое произведение, и Брюсов не пытается соперничать с Гольбейном в изобразительной части, о чем свидетельствует редукция деталей, монтаж разных изображений, вмешательство в их композицию и даже концепцию. Однако передача стиля художника, отражение его индивидуальности - зачастую одна из важнейших задач текстов этого типа. Смерть у Гольбейна издевается, дурачится, юродствует, ерничает, она бесцеремонна и груба, лицемерна и назойлива, и то, что у Гольбейна передано с помощью жеста, мимики и позы, у Брюсова - с помощью речевой характеристики. Пренебрежение к статусу брюсовский персонаж выказывает грубоватым «Эй», с которым обращается к Крестьянину, Любовнику и Монахине, но в то же время Смерть выказывает расположение своим жертвам, выбирая «приятное» обращение: дружеское - к Крестьянину и Любовнику («Принимай меня, как друга», «Здравствуй, друг» [2, с. 356]); галантно-интимное - к Монахине («Дай обнять тебя, душа» [Там же, с. 357]); заботливое - к ребенку («Малый мальчик» [Там же]); услужливо-подобострастное - к Королю («Мой король», «Преклониться мне позволь» [Там же]). Издевательские интонации усиливаются двусмысленностью выражений, словесной игрой, в которую Брюсов включает в том числе русские национальные традиции.

Так, в сюжете с Крестьянином перелицована русская пословица «Как попашешь, так и попляшешь»: «Мы, быть может, не допашем », «Но зато уже попляшем» [Там же, с. 356]. Здесь знаменательно разрушение устойчивого миропорядка, крестьянского космоса: вместо вековых законов жизни, отлитых в устойчивые речевые формулы, - подделка, нечто узнаваемое, но дьявольски искаженное. «Мой друг», «Мой король» - эти формулы обращения также содержат намек на двусмысленность: если иметь в виду формулу обращения, то в местоимении «мой» активен компонент значения «имеющий отношение ко мне», однако в устах Смерти явно звучит намек на другой компонент значения местоимения: «принадлежащий мне».

Таким образом, стихотворение В. Брюсова «Пляска смерти. Немецкая гравюра XVI века» представляет собой один из самых ярких примеров интермедиальности словесного текста. Интермедиальные связи с иконическим источником активны на всех уровнях художественной структуры: от ритма и лексики до стиля и концепции. Типы интермедиальных отношений также представлены во всей полноте - от моделирования материальной фактуры и композиционных особенностей (графика текста воспроизводит внешний вид (картинка с заголовком) и композиционную форму (серия) произведения Гольбейна) до экфрасиса. Основным способом отсылки к изображению или традиции изображения чего/кого-либо является иконографический мотив, погружающий словесное художественное произведение в контекст той или иной иконографической традиции или соединяющий разные традиции. Слово, таким образом, не только «растет» на своей почве, но и «вписано» в определенный культурно-исторический и эстетический ландшафт.

текст стихотворение интермедиальность

Список литературы

1.«Алфавит Смерти» Ганса Гольбейна [Электронный ресурс]. URL: http://gravures.ru/publ/gravjury/quot_alfavit_smerti_ quot_gansa_golbejna/3-1-0-22 (дата обращения: 11.09.2014).

2.Брюсов В. Собрание сочинений: в 7-ми т. / под общ. ред. П. Г. Антокольского и др.; подготовка текстов и примеч. А. А. Козловского. М.: Худож. лит., 1973. Т. II. Стихотворения 1909-1917. 496 с.

3.Пахомова В. А. Графика Ганса Гольбейна Младшего. Л.: Искусство, 1989. 229 с.

4.«Пляска Смерти» Ганса Гольбейна [Электронный ресурс]. URL: http://gravures.ru/publ/gravjury/quot_pljaska_ smerti_quot_gansa_golbejna/3-1-0-21 (дата обращения: 11.09.2014).

5.Пуришев Б. И. Брюсов и немецкая культура XVI века [Электронный ресурс]. URL: http://bryusov.lit-info.ru/ bryusov/kritika/purishev-nemeckaya-kultura.htm (дата обращения: 11.09.2014).

6.Рубинс М. Пластическая радость красоты. Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003. 354 с.

Размещено на Allbest.ru