Размещено на http://www.allbest.ru/

Функции фантастических образов в художественном пространстве трилогии А.В. Сухово-Кобылина "Картины прошедшего"

Бабенко Ирина Андреевна

Статья посвящена проблеме функционирования фантастических образов в драматургической трилогии А.В. Сухово-Кобылина "Картины прошедшего". Обращение драматурга к фантастике как приему позволяет реализовать всю полноту художественных возможностей гротеска и развить традиционные гротескные мотивы - эсхатологический, омертвения живого, расчленения целого. К тому же фантастические образы выявляют возможность трансформации историко-культурной модели гротеска (трагической в абсурдистскую). Адрес статьи: www.gramota.net/materials/2/2015/2-2/4.html

Ключевые слова и фразы: гротеск; художественное мировоззрение; фантастика; гиперболизация; мотив; образ.

Вопрос о роли фантастики в гротеске является одним из наиболее обсуждаемых в научной литературе по данной проблеме (поясним, что здесь и далее речь идет о фантастике как о художественном приеме, а не жанре или литературном направлении). При этом позиции ученых по поводу обязательности/факультативности фантастического элемента в гротеске разделились. Так, Ю.В. Манн отмечал, что гротеск может обходиться и без фантастики, но при этом не умалял ее роли в поэтике текста: завораживающая странность фантастических образов "звучит в произведении, пожалуй, самым сильным, завершающим аккордом" [2, с. 94], что дает основание для поиска в реальной действительности тех закономерностей, которые лежат в основе сопоставления реального и фантастического. Д.П. Николаев утверждал, что фантастика - это характерный признак гротеска, но не всякий образ, заключающий в себе фантастические черты, является гротескным. Поэтому на первый план при характеристике гротеска ученый выдвигал именно "смешение" реального и фантастического, их причудливый сплав [3]. Таким образом, фантастика в гротеске является не исходным пунктом действия, но результатом трансформации образа. фантастический образ драматургический

В художественном пространстве трилогии А.В. Сухово-Кобылина "Картины прошедшего", где гротеск - доминанта поэтической организации текста, функционирует множество фантастических образов. К таковым, например, можно отнести предельно гиперболизированный образ бюрократического аппарата, "махины бюрократии", который выходит и за границы формальной логики, и за рамки реальности. Так, его "составная часть" - Кандид Тарелкин - на вопрос Иван Сидорова: "Его-то превосходительство, Максим Кузьмич, ему голова, что ли?" [4, с. 84] отвечает: "Он голова, я руки, а туловище-то особо" [Там же]. Возникающий в результате "образ гротескно-непредставимого чудовища" [5, с. 10] отвечает художественной задаче автора ("чтобы зритель содрогнулся" [4, с. 84]), а вместе с тем реализует и типично гротескный мотив "расчленения тела". В рассказе Ивана Сидорова, в котором чиновничество прямо названо нечистой силой, выявляется фантастическая природа образа бюрократии: "сказывал мне один старец… что антихрист этот не то что народился, а уже давно живет и, видите, батюшко, уже в летах, солидный человек" [Там же, с. 81]. На сомнения Муромского: "Да возможно ли это?" управляющий отвечает: "Ей-ей. Видите - служит, и вот на днях произведен в действительные статские советники - и пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу. Он-то самый и народил племя обильное и хищное - и все это большие и малые советники, и оное племя всю нашу - христианскую сторону и обложило; и все скорби наши, труды и болезни от этого антихриста действительного статского советника, и глады и моры наши от его отродия; и видите, сударь, светопреставление уже близко, а теперь только идет репетиция..." [Там же, с. 81-82]. В данном случае фантастическое начало реализует и один из важнейших гротескных мотивов - эсхатологический, воплощающийся с гротескной двойственностью. Мотив конца света развивается в свете губительного, разрушающего воздействия чиновничества на жизнь "ничтожеств или частных лиц". Именно бюрократическая "махина" в буквальном смысле разрушает мир Муромских, но, не останавливаясь на достигнутом, в "Смерти Тарелкина" она начинает уничтожать уже и своих подчиненных, вышедших из повиновения. В финале пьесы становится очевидным, что уничтожение просителей и себе подобных для чиновников - дело рядовое, что они способны и на большее зло, наступление которого, по мысли автора, неминуемо соприкасается с мотивом предожидания страшных бед, знаменующих о наступлении конца света. При этом нельзя не отметить и явного комизма в описании черт якобы народившегося антихриста - "действительный статский советник", тридцать лет беспорочно служащий "на благо России". Фантастический образ предводителя чиновничьего племени в трилогии воплощает в себе знаки трагического гротеска. Подобный образ возникает уже в повести Н.В. Гоголя "Портрет", где религиозный живописец говорит: "…уже давно хочет народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке" [1, с. 109]. Трагический гротеск, реализованный в трилогии, подчеркивает, что естественный порядок разрушился. Хаос как реальная опасность гармоническому, естественному, по словам героя гоголевской повести, порядку отражается в присутствии и при активном функционировании фантастического образа "антихристова, хищного племени" [4, с. 79].

Словно в подтверждение слов Ивана Сидорова о реальности эсхатологических предсказаний на сцену с шумом после перепалки с кредиторами врывается Тарелкин, овеществляющий наряду с Варравиным и Расплюевым химерический образ Силы, правящей государством. Характерно, что кроме прямой автохарактеристики героя - "я руки" - противоестественно-фантасмагорическую природу образа создает и описание его внешнего вида в ремарке, согласно которой он "носит парик, но в величайшей тайне; а движения его челюстей дают повод полагать, что некоторые его зубы, а может быть и все, благоприобретенные, а не родовые" [Там же, с. 67]. Гиперболизация неестественности, перерастающая в ирреальность, очевидна и в трансформации Тарелкина в "вуйдалака", "упыря", мучительно вытягивающего все жизненные соки из своих жертв. Разгадавший лживую смерть Тарелкина Варравин в иронически-пародийном ключе закладывает в сознание следователей Оха и Расплюева образ "ожившего мертвеца", используя, с одной стороны, парадоксальную ситуацию, сложившуюся вокруг Тарелкина-Копылова, а с другой - невежественность полицейских: "…во-первых, он уже мертвый. <…> Похоронен и в землю зарыт. <…> Но, естественно, он хочет жить. <…> И что же - он покидает… могилу - и ходит. <…> Но питаться злаками или чем другим не может… а потому и питается он теплою... человеческою крррровью - потому готовое кушанье" [Там же, с. 164]. Описание внешнего вида вурдалака ("у него, стало, хобот, как жало скорпиона и крепости адамантовой", подкараулив жертву, "он избирает в голове вашей место, да хоботом-то как кокнет. <…> и начинает он из вас сосать... сосать... крррровь сосать" [Там же, с. 165]), совершенно не совпадающее с внешностью Тарелкина-Копылова, воплощает не только наличие фантастических элементов (близких к народным суевериям) в структуре образа, но и реализует гротескный алогизм, совмещение разных плоскостей действительности, по терминологии исследователя гротеска Я.О. Зунделовича.

Гротескная фантастика достигает своего апогея в момент, когда Тарелкин, измученный по указанию Варравина жаждой, на допросе подтверждает совершенно абсурдное подозрение в "оборотничестве": "Расплюев. Ты вуйдалак, упырь? Тарелкин. Да, да... ох... <…> Расплюев (строго). Кого вы уморили? Тарелкин. Муромского уморили. Расплюев. Что же, кровь высосали? Тарелкин. Да, всю кровь высосали..." [Там же, с. 180]. В приведенном диалоге очевидно необходимое для гротеска соединение реального и фантастического: дело Муромских, изображенное в предыдущей пьесе с трагическими коннотациями, в ретроспективе представляется как соверш?нное неким химерическим существом. Фантастическая реализация метафоры "кровь выпили" приводит не только к созданию образа упыря-вурдалака, но и к переосмыслению конфликта трилогии, переходящего здесь из противостояния Силы и частных лиц в противодействие живых людей миру нечистой силы. Чиновники в трилогии не раз прямо номинированы как ее представители. "Антихрист" Варравин ищет бумаги, которые названы Тарелкиным "злейшим, ехиднейшим из всех дел Варравинских, букетом, который самому Сатане можно поднести в знак любви и уважения" [Там же, с. 144]. Служит ирреальной силе и сам Тарелкин, выполняющий функции вурдалака у власти; в финале же трилогии начальник (Варравин) предлагает ему новое место службы: "Я тебе говорю: ступай прямо в Пекло, - там тебе не откажут - примут!" [Там же, с. 188] - и определяет истинное призвание своего заместителя, давая оценку его действиям. Даже чиновничьи дети, которых приводит к их якобы отцу Тарелкину-Копылову прачка Брандахлыстова, названы бесенятами: "Прочь, прочь, бесенята, прочь!!" [Там же, с. 156], сама их мать обращается к Варравину: "Будьте свидетелем! Вот как он свое исчадие прогоняет" [Там же] (выделено мной - И. Б.).

Фантастически-легендарный характер принимает и образ учителя Варравина и провозвестника всевластья чиновничества - Антона Трофимыча Крека. В памяти его удачливого ученика, прочно усвоившего порядки, царящие под "сению и тению дремучего леса законов" [Там же, с. 71], так отразился образ бюрократа-богатыря: "из себя был плотный, плечистый, неуклюжий, что называется худо скроен, да крепко сшит. Говорил мало; а если скажет что, точно гвоздем пришьет!" [Там же, с. 93]. "Героизация" облика Крека усиливается в сравнении с теперешними чиновниками: "глисты какие-то; худые да больные; скрипит да кашляет, да весь протух; руку ему пожмешь, так точно мокрую плеть какую. Нет, в наше время как, бывало, Антон Трофимыч всю пятерню тебе представит, так задумаешься" [Там же]. Деятельность Крека на поприще бюрократии сформировала отношение к нему не только как к легенде, но и как виртуозу своего дела; именно его "участие" ощущается в поступке Варравина по отношению к Муромскому: "Никого не боялся, несказанное вершил… А вы что? Белоручки, перчаточники, по театрам шататься, шалберить да балагурить, а деньги чтоб силой в карман лезли" [Там же, с. 93-94]. В данном гротескном восхвалении очевидно и пародийное осмысление распространенных в эпоху кризиса российской государственности интенций по поводу восхищения былым. Перерастание же кумира бюрократического поведения в образ фантасмагорический очевидно в описании Крека Иваном Сидоровым: "Он сидит, как зверь какой, суровый да кряжистый; в разговор вошел, а очами-то так мне в пазуху и зазирает… <...> Вышел, сударь, я - так верите ли: у меня на лбу-то пот, и по вискам-то течет, и с носу-то течет. <...> Ваалову Идолу принес я трудовой рубль, и вдовицы лепту, и сироты копейку и на коленях его молить должон: прими, мол, только, кумир позлащенный, дар мой" [Там же, с. 81]. Трансформация легендарного чиновника в хищного зверея и идола бюрократии в пределах одной пьесы (более того, в соположенных сценах) свидетельствует о формировании гротескного образа, совмещающего и трансформирующего в себе черты реальности и вымысла, правдоподобия и фантастического допущения.

Функционирование фантастических образов, возникновение которых, как видим, является следствием искажения, гиперболизации, позволяет драматургу последовательно реализовать мысль о том, что действительность "вывернута наизнанку", а чиновники, управляющие обществом, - естественный результат данной "вывернутости". Трилогия убеждает зрителей и читателей в том, что существование таких "оборотней", "упырей", как Тарелкин, Варравин, Крек, - норма для эпохи безграничного произвола власти, бесчинства бюрократии, распада сложившихся норм и формирования новых. Характерно, что именно присутствие ирреальной силы демонстрирует надвигающееся господство хаоса, а следовательно, формирование абсурдистской модели гротеска, развитие которой произойдет уже в драматургии ХХ века.

Список литературы

1. Гоголь Н.В. Портрет // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в XVII томах. М.: Издательство Московской патриархии, 2009. Кн. 2. Т. 3. С. 65-116.

2. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. 166 с.

3. Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Художественная литература, 1977. 358 с.

4. Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. М.: Наука, 1989. 360 с.

5. Хам Енъ Джун. Проблемы поэтики драматургии А.В. Сухово-Кобылина: дисс. … к. филол. н. СПб., 1994. 241 с.

Размещено на Allbest.ru