Игра как способ ощутить подлинность бытия в пьесе С. Злотникова "Прекрасное лекарство от тоски"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Игра как способ ощутить подлинность бытия в пьесе С. Злотникова «Прекрасное лекарство от тоски»

Тетерина Елена Александровна

Томский государственный университет

В статье основное внимание уделено семантическому варианту мотива игры, проводящему метафорическую параллель между жизнью и игрой и обладающему сюжетообразующей функцией в корпусе текстов отечественной драматургии 1980-1990-х годов. Исследование семантики мотива игры произведено на материале пьесы С. Злотникова «Прекрасное лекарство от тоски» и выявляет экзистенциальный характер лежащего в его основе события, а также его ключевую коммуникативную установку - восприятие подлинного через призму игры.

Ключевые слова и фразы: мотив игры; смерть; событие; отечественная драматургия; С. Злотников.

GAME AS A WAY TO FEEL TRUE NATURE OF BEING IN PLAY “PERFECT CURE FOR MELANCHOLY” BY S. ZLOTNIKOV

Teterina Elena Aleksandrovna

The article focuses on the semantic variant of game motive, drawing a metaphorical parallel between the life and game and possessing the plot function in the texts corpus of domestic drama of the 1980-1990s. The study of game motive semantics is conducted by the material of S. Zlotnikov`s play «Perfect Cure for Melancholy», and reveals the existential nature of the event, which forms its basis, as well as its key communicative attitude - the perception of the true through the prism of the game.

Key words and phrases: game motive; death; event; domestic drama; S. Zlotnikov.

Отечественная драматургия 1980-1990-х годов, являющаяся объектом нашего исследования, вобрала в себя как лиризм, свойственный более раннему творчеству российских драматургов (таких как А. Вампилов, А. Володин, Л. Зорин, М. Рощин, В. Гуркин, Э. Радзинский), так и черты поэтики зарубежного театра абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, С. Беккета, Э. Олби, Т. Стоппарда). В изучении своеобразия художественных средств освоения отечественной драматургией 1980-1990-х годов парадокса бытия современного человека состоит научная актуальность предпринимаемого исследования.

Настоящая статья посвящена анализу семантики мотива игры в пьесе Семена Злотникова «Прекрасное лекарство от тоски» и преследует цель репрезентировать на материале одной пьесы семантический вариант мотива игры, реализованный целым рядом текстов отечественной драматургии 1980-1990-х годов.

Теория игры на сегодняшний день имеет обширную историографию. У ее истоков стояли еще древнегреческие мыслители: Гераклит, Платон, Аристотель. Важнейший этап развития теории игры связан с классической немецкой философией (феномен игры в фокусе эстетических воззрений И. Канта, Ф. Шиллера, Ф. Шлегеля) и особенно с работами европейских ученых XX века, исследовавших игру в культурологическом (Й. Хейзинга, Р. Кайуа, Х. Ортега-и-Гассет, Х.-Г. Гадамер) и онтологическом (А. Бергсон, Л. Витгенштейн, Э. Финк) аспектах. Игра как феномен культуры рассматривается и в работах отечественных исследователей - М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана.

В русле идей, выдвинутых философами-теоретиками, игра в художественных текстах становится предметом исследования западных и отечественных филологов. Особый и закономерный интерес проявляется в связи с этим к драматургии, поскольку феномен игры является неотъемлемой характеристикой драматургического искусства не только как сопровождающий человеческое бытие, но и как конституирующий основание сценического искусства. В этом плане практически не исследована современная отечественная драматургия, в отличие от изученности игры в зарубежной драме (такими литературоведами как М. Эсслин, Э. Бальмас, У. Фланагэн, Р. Брустайн, Х. Цайфман, К. В. Е. Бигсби, У. Клабэк, Х. Р. Пикард и др.). Ведущим инструментом анализа игры в художественном тексте, как правило, является мотив, обобщающий ряд содержательно подобных событий.

Целостное исследование драматургии указанного периода обнаружило наличие двух групп пьес с точки зрения превалирующего семантического варианта мотива игры в них. Общая выборка включает около ста пьес, репрезентативная - шесть. Репрезентативная выборка была проведена с учетом хронологических границ, первичной классификации корпуса драматических текстов, заглавия пьесы и ее жанрового подзаголовка (если таковой имелся), репродукции события игры в содержании пьесы, наличия поэтической формы, которую можно охарактеризовать как игровую.

Первая группа представлена пьесами, где мотив игры обнаруживает парадоксы театральной коммуникации. Примерами ее являются такие произведения, как «Игра в шахматы» А. Шипенко; «Театр», «Куриная слепота» Н. Коляды; «Квартира Коломбины», «Мужская зона» Л. Петрушевской и др. В этих пьесах коммуникативное событие игры определяет отношения между сценой и зрительным залом: зритель втягивается в сценическое действие и принимает участие в моделировании театральной реальности. «Прекрасное лекарство от тоски» С. Злотникова (наряду с «Игрой воображения» Э. Брагинского, «Играем в фанты» Н. Коляды, «Ночным мотоциклистом (Вне игры)» Ю. Яковлева и др.) входит во вторую группу пьес: в них мотив игры раскрывает экзистенциальные аспекты событий, происходящих на сцене. По своей семантике этот вариант мотива игры ближе всего тезису «игра есть жизнь».

В настоящее время судьба пьес С. Злотникова является примером сложившегося в российской действительности парадокса. Проблема драматурга высвечивает проблему драматического искусства постсоветской эпохи: пьесы есть, но они не ставятся. Критики пишут об «острой драматургической недостаточности» [3], а драматург сетует, что нет взаимопонимания с режиссером [1]. Спектакли по пьесам конца 1970-х - начала 1980-х годов (особенно популярны «Пришел мужчина к женщине», 1978, «Уходил старик от старухи», 1984) сделали Злотникова известным драматургом. Спад популярности его пьес 1990-х годов отчасти объясняется иным принципом драматической игры, ориентированной на зрителя, живущего в эпоху глобализации, открытого влиянию иностранной культуры. В выявлении особенностей события игры, лежащего в основе сюжетообразующего мотива, в пьесе «Прекрасное лекарство от тоски» состоит научная новизна настоящей работы.

Пьеса «Прекрасное лекарство от тоски» написана Злотниковым в 1999 году и впервые представлена театральной общественности И. Райхельгаузом в 2000-м году в московском театре «Школа современной пьесы». Премьерные показы оказались не востребованы зрителем. В 2002 году режиссер возобновил спектакль по этой пьесе, но безуспешно. «Я пытался несколько раз ставить, но у меня не получается. Не получается, думаю, потому что я не могу перенести это на русскую почву. Эта пьеса написана на западной ментальности. Люди играют смерть. А люди западные очень легко примиряются со смертью, во всяком случае, намного легче, чем русские. Они знают, что они умрут. Большинство из них считают, что они перейдут в другое качество жизни и так далее. А в России большинство людей верит в бессмертие, поэтому для них игры со смертью - это запретная территория. Хотя пьеса очень талантливая», - заключает И. Райхельгауз [5].

Несмотря на то, что С. Злотников перестал писать пьесы (он вернулся к прозе и в 2008 году выпустил «Ст?б» с авторским определением жанра «руман»), автор считает, что написанные им драматические произведения еще найдут дорогу к своему зрителю: «Полагаю, я сделал предложение театру, которое пока мало услышано… могу скромно заметить: у меня еще все впереди» [1].

«Прекрасное лекарство от тоски» - камерная пьеса в четырех частях, действующие лица - супруги Валерия и Александр. Экспозиция пьесы гиперболизирует безупречность обстановки, соответствующую совершенству самих героев. Комфорт и безопасность особенно акцентированы округлыми формами, мягкими предметами: «Жилище красивых людей. Красивый овальный стол. <…> Стулья с высокими овальными спинками. Ковер на полу. <…> Красивое овальное окно на улицу. Карниз и мягкие портьеры…» [2, с. 331]. Действие открывается последними приготовлениями супругов к семейному торжеству. Александр демонстрирует беспечность, отстраненность от бытовых и социальных проблем: беззаботно играет спичечным коробком, представляя себя роботом. Но, несмотря на видимую безмятежность, герои тщательно планируют некое событие, которое постоянно замалчивается. То, чему посвящен вечер, как и то, что супруги собираются предпринять, для зрителя остается непонятным. Эта произошедшая ранее и оставшаяся за пределами сцены договоренность действующих лиц порождает занимательность драматического сюжета, а пограничное состояние, вызванное ожиданием этого события, формирует необходимое драматическое напряжение.

В пьесе множество намеков, но прямое именование намерения происходит только в конце первого акта: Александр (явно не понимает происходящего). <…> Ты выпила яд… Валерия. Да… Мы, кажется, собирались [Там же, с. 338]…

Таким образом, внешние обстоятельства служат контрастным фоном внутреннему самоощущению Александра: все располагает к счастью, но герой несчастлив. По ходу действия открываются вопросы, которые волнуют героя на протяжении тридцати лет супружеской жизни. Его по-прежнему волнует, что есть любовь, была ли она, в чем смысл жизни? Будучи мужчиной зрелых лет, Александр по-настоящему не проникся отцовскими чувствами к своим детям от нескольких браков, не нашел себя в профессии, не осознал своих истинных желаний. Мучимый ощущением неудовлетворенности («Я устал!.. Устал, устал!..» [Там же]), Александр не осознает причины своего состояния, но желает выйти из него и «спастись».

Этот внутренний конфликт приводит героя к парадоксальному решению, возведенному в ранг панацеи: чтобы ощутить счастье жить, нужно почувствовать приближение смерти, а в пределе и умереть ради настоящей жизни. Такое «лекарство» от тоски, как считает герой, самое верное, однако, оно противоречит жизненному опыту, поскольку ранее он действовал иначе: «добивался любви, как спасения» [Там же, с. 358].

Таким образом, выбирая смерть, Александр в действительности стремится выбрать подлинное существование. Проблема заключается в том, что герою никак не удается сделать экзистенциальный выбор. По мере развития сюжета становится понятным, что Александру нужна лишь иллюзия смерти - для создания «спасительного» контраста, ярко высвечивающего ценность повседневных событий. Согласно Й. Хейзинге, «потребность в поразительном - типичная функция игры» [8, с. 203]. Поэтому, для того чтобы переживать своеобразное возрождение к жизни, герою приходится «играть смерть» - играть в иное, механическое существование, которое помогает напоминать самому себе о подлинном бытии. Шуточно сравнив себя с роботом в экспозиции пьесы, протагонист, несмотря на свою иронию, в ключевые моменты действия неизменно проводит такое отождествление.

Александр. Почему-то вдруг кажется: будто впервые живу. Человек или робот - а все-таки ощущение - живу [2, с. 333]…

В определенном смысле «смерть» для героя - это какое-то иное, незнакомое ему бытие. В таком ракурсе смерть больше похожа на утрату привычного и знакомого, на утрату индивидуальности и растворение себя в незнакомой роли. Так, пребывая в пессимистическом настроении, герой мысленно «примеряет» на себя роль страстного, темпераментного мексиканца. Мужской и женский мексиканские костюмы в рамах «обращают на себя внимание» [Там же, с. 331] с открытием занавеса, а в финале герои в них облачаются. По ходу пьесы мы узнаем, что мексиканский костюм - это часть сценического образа, бывшего когда-то в репертуаре Александра - артиста кордебалета. Действие завершается лучшими танцами, которые в молодости супруги танцевали в паре на выступлениях. Таким образом, время в пьесе движется по кругу, и ожидание смерти превращается в возвращение к прошлому, к сценическим образам, которые герои пытаются сделать чем-то более значимым. Игра как «подлинность быть не собой» перетекает в постоянное восприятие жизни. Мотивный анализ пьесы открывает отождествление жизни и игры в названной парадоксальной огласовке.

Мотив игры в пьесе реализуется ретроспективно - попытками героя вернуть прошлое, вместе с которым должны вернуться и актерские будни. Однако, поскольку герои уже не на сцене, они пытаются вернуть театральную подлинность бытия, искажая свое обыденное существование. Пространство, в котором Александр желает вновь ощутить себя с супругой в сокровенные моменты их жизни, - это пространство актерской игры.

Валерия. Зачем тебе это?..

Александр (удивлен). Зачем?.. Отыскать нас с тобой в другом времени… Валерия. Чего ты хотел вернуть?..

Александр. Наше время, наверно… Мы как-то менялись… Где-то же это должно быть… Если было уже [Там же, с. 348]…

Игра наполняется для героя такими значениями, что становится шире жизни, она способна «охватывать в себе все другие основные феномены человеческого существования, включая самое себя, то есть способность играть не только в труд, борьбу, любовь и смерть, но и в игру» [7, с. 400]. Наряду с незамысловатыми играми (изображение робота; попытки пройти с завязанными глазами по полу, усыпанному горящими свечами, символизирующими звездное небо) герои намеренно лицедействуют, заставляя друг друга поверить в искренность своих действий, что ведет и к обману, и к самообману.

Композиция пьесы усиливает идею ретроспективного и бессмысленного круговорота. Можно сказать, что части пьесы являются «маленькими драмами» в составе «большой драмы». Из каждой части вычленяется тот же самый внутренний конфликт («Душит тоска…» [2, с. 368]) и то же самое сюжетообразующее событие - игра (в предельном воплощении - игра со смертью). По мере циклизации содержания усиливается ожидание финала, который (благодаря намекам героев) должен представлять собой выход из порочного круга отождествления жизни с игрой в «другое бытие». Однако по мере развития фабулы пьесы все более острым становится экзистенциальный вопрос: если в финале должна наступить смерть, превратит ли она игру в подлинное существование? Будет ли смерть оправданием игры?

Символические действия героев в последней части пьесы усиливают ощущение близкой развязки: Валерия, желая собрать потухшие свечи, появляется с пустым ведром на сцене; Александр притворяется покойником (лежит на столе, сложив руки на груди), наконец, он заряжает патронами барабаны револьверов, украшающих его костюм. Однако разрешения конфликта не происходит. «Ты все усложняешь, а мы только спасаемся - я и ты…», - объясняется Александр с супругой [Там же]. Пьеса имеет открытый финал: Валерия и Александр танцуют в тех самых мексиканских костюмах, в которых когда-то волновали публику и имели эстрадный успех.

Таким образом, мотив игры, открывая отношение героев к действительности, несет на себе функцию сюжетообразования. Валерия, следуя за Александром, приемлет и его новое «спасительное» кредо: жизнь есть приближение к смерти. Такое мировоззрение определяет экзистенцию героев. «В мире, устроенном по законам игрового пространства, смерть - необходимое условие постоянного продолжения жизни, постоянного обновления», - отмечает А. В. Полупанова [4, с. 161]. Но есть ли в этом подлинность жизни? Чтобы ощутить себя живыми, герои создают события, приближающие смерть. В результате супруги так близки к «прекрасному лекарству», что вынуждены имитировать не только жизнь, но уже и саму смерть. Они «примеривают» позы покойников, оставаясь при этом в «костюмах жизни». Так символически изображается «внутренняя смерть» в оболочке жизни (праздника). И это, парадоксальное на первый взгляд, соотношение закономерно: если игра включила в свое пространство саму смерть, она стирает различия между жизнью и смертью, подлинным и мнимым, внешним и внутренним, реальным и желаемым. «Лекарством» от тоски становится притворство, поэтому игра обесценивает даже приближение к смерти. В конечном счете, герои зацикливаются на безысходности: переживание мнимых смертей дает лишь иллюзию жизни, ведь «игра способна имитировать осмысленность бытия», но не заменить его [6, с. 160].

Итак, в пьесе С. Злотникова «Прекрасное лекарство от тоски» мотив игры обнаруживает, как каждое новое событие игры наполняет ощущением подлинности бытия не только индивидуальное существование героев, но и является тенденцией художественного осмысления современной отечественной литературой вечных поисков по преодолению трагедии конечности человеческой жизни.

игра пьеса злотников

Список литературы

1. Злотников С. О любви на фоне трагифарса [Электронный ресурс] // Страстной бульвар, 10. 2013. № 5-155 / беседу вела Т. Короткова. URL: http://strast10.ru/node/2640 (дата обращения: 10.10.2013).

2. Злотников С. И. Прекрасное лекарство от тоски // Пьесы: драма. Иерусалим: типография «Ной», 2006. С. 330-372.

3. Мурзина М. Диагноз: драматургическая недостаточность [Электронный ресурс] // АиФ. М., 2001. № 04 (394). URL: http://gazeta.aif.ru/_/online/moskva/394/20_01 (дата обращения: 20.05.2014).

4. Полупанова А. В. Игра и театрализация действительности как принципы организации текстового пространства в повести Л. Е. Улицкой «Веселые похороны» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 11. Ч. 1. С. 158-161.

5. Райхельгауз И. У каждого своя правда [Электронный ресурс] // Иерусалимский журнал. 2010. № 33 / беседу вела Ж. Тевлина. URL: http://magazines.russ.ru/ier/2010/33/ra17.html (дата обращения: 10.10.2013).

6. Ретюнских Л. Т. Философия игры. Изд-е 3-е. М.: Вузовская книга, 2007. 256 с.

7. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 357-402.

8. Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий / сост. предисл. и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; коммент., указатель Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 416 с.

Размещено на Allbest.ru