Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО МЫШЛЕНИЯ

Гуртуева Тамара Бертовна, д. филол. н., профессор

Едитепе университет (г. Стамбул, Турция)

В статье анализируется творчество талантливого русскоязычного поэта Тахира Толгурова в свете понимания эволюции «маленького человека» в постмодернистском контексте. Также уделяется внимание романтизму как умонастроению, имеющему жесткую последовательность исторической эволюции, и логике его развертывания, при котором романтическое мировосприятие формирует существо постмодернистской поэзии.

Ключевые слова и фразы: двойничество; одиночество; постмодернизм; романтический герой; трагизм мира.

творчество поэт тахир толгуров романтизм

The article analyzes the creative work of the talented Russian-speaking poet Tahir Tolgurov in terms of understanding the evolution of Їa little man? in a postmodern context. Attention is also paid to Romanticism as mindset having a rigid sequence of historical evolution, and the logic of its development, by which romantic worldview forms the essence of postmodern poetry.

Key words and phrases: twinning; loneliness; postmodernism; romantic hero; tragedy of the world.

«Я смолк. Я замер. Замер, то есть - вечен». В этой строке стихотворения Тахира Толгурова передано то же состояние «окаменелости», что и у гоголевских персонажей при каждой встрече с потусторонним миром. «Замирание» героя выражает его стремление осуществить связь с вечным. Это переход от индивидуального к трансцендентному, от дробности к единству. «…Завистливая земля не предвещает ничего светлого герою, и потому взор его обращен к небу, ибо здесь, на земле, ему Їотказали… в глотке воды? в Їчадный день пожаров и убийств?; и полночь здесь Їглуха?, и утра Їтоскливы?, и рассветы Їбезжалостны?, и птицы с воплем мечутся в ночи». Пустой и молчаливый мир отвернулся от человека, не способный ни слушать, ни сочувствовать ему. «Суета все. Тлен» - читается в «опустевших» глазах героя, и… «Задавлен будет целый луч,/ И незаметно стает / Венок из лиц, что тонко плачет / В тихонько дышащем Нигде».

Образ героини дан в импрессионистическом стиле («колорит - все, рисунок - ничто»), который часто переносится поэтом на его поэзию. Любовь из того же ряда доминант, что и Свет, Тепло, Весна, Лето, Вечность… Она не нуждается в земном воплощении, поскольку, соответствуя новой форме жизнестроения, изначально совмещает в себе как божественные, так и земные черты. На земле - торжество хаоса, и «маленькому человеку» трудно избежать его. Здесь не спасает любовь, вернее, подмена е?, так как за говорливостью и внешней описательностью желанного образа стоит ширма, прячущая естественного, нормального человека. Взор неизменно обращен ввысь. Вспомним блоковское: «Все лучи моей свободы / Заалели там. // Здесь снега и непогоды / Окружили храм». Совсем иным предстает постмодернистский герой Толгурова: «Глупцы! Не ведают, как ожигает даль / Великой Бездны // Как в мерный е? гул, / Шипя, слезает кожа с рук и скул. // Как время жжет... / Но я безбожник... // Судьба темна... / И время появиться двойнику...».

Мотив двойничества не нов для современной литературы ХХ столетия. Он неоднократно разрабатывался и прежде. Достаточно вспомнить «двойников» Достоевского, Гоголя, Блока, Есенина, чтобы убедиться в истоках трагизма нынешних героев. Трагедия «потерянного, или маленького человека» продолжает свое шествие. «Нет правды на земле, но нет е? и выше». По-своему интерпретирующий эту мысль толгуровский герой, затерянный между двумя сводами, между двумя мирами, имеющий потенции сверхчеловека, неожиданно даже для самого себя боится этого возвышения. Мечта, могущая стать реальностью, слишком близка и доступна и потому неизменно оборачивается своей противоположностью. Путь из хаоса в безмерные пространства, в бесконечный Космос завершается падением, и все небесное предстает перед глазами героя в деформированном виде: «…догнивает во прахе неба ветхого кров…», «стрижи рвут воздух на мертвом небосклоне», и «в судороге линз мира швыряет глыбы / Бледного от злобы света…». В «Сонете о дороге» читаем: «Под ржавым небом, / Под невидимой звездой, / Сейчас и здесь, где мне важнее шаг, / Короче такта песни шаг, / Пространств безмерных, как моя душа…». Герой бьется в конвульсиях неопределенности. Понятия «сейчас» и «здесь» говорят о земной принадлежности и его самого, и его поступков. Вопрос, где же все-таки он - на земле или под небом сущим - и куда торопится (не ввысь ли, где «распускается невиданный цветок»), остается неизменным. Находясь в непрестанном борении с самим собой, в постоянных сомнениях, ощущая неопределенность своего положения, он боится объять мир и тут же его потерять, в страхе разочароваться в бесплодной мечте, сознавая свою потерянность в мире земного хаоса. Он взывает к любви, зная, что лишь это чувство неподвластно уничтожению. И не важно, будет ли это дыхание возлюбленной, е? ладони или робкий взгляд… и вот уже для поцелуя достаточно, чтобы «…остановилось время в ожиданьи…»: «Чтоб я поцеловал твои ладони. / Земля не дышит и чуть слышно стонет... / Но время быстротечно, и вот уже: / Не лань, не серна, не виденье, / Не дух, не плоти торжество... // Ты - это ты. Я помню Тени / В висках / И больше ничего». Таинственный образ исчез, так и не оставив чувственного ощущения своей бытийности. Символ распался на множество теней.

В современной поэзии мы вряд ли найдем какую-то конструктивную связь между душевными процессами и явлениями внешнего мира. Толгуров же, стремясь к предельной смысловой концентрации художественного образа, «опредмечивает» свои мысли и чувства. Таким образом, «мир вещей» и отвлеченных понятий отражает внутреннее состояние его лирического героя. Сошедший на землю, он признается: «Не хочу небесной красоты, жаль уйти, тебя не долюбив». Но это стремление, увы, обречено на очередную трагедию («Наши лица расплывчаты. Но оглянись»). Напрасно желание героя: любимая, точно мираж, появляется и исчезает в те минуты, когда происходит двойственность героя. Одно из его «я», подавленное, почти ничтожное под тяжестью города («И шум, и гарь. И светофора бирюза, / И запах трассы, / И пульсация виска»), испытывающее невероятную тоску («тоска, как бритва»), - тщится утвердить себя: «Пусть никто не посмеет сказать, что я умер». Множественность проявлений человеческого «я», борение с самим собой приводит лирического героя к космизму: «Я - яд, что немного пригублен, / Я - Космос, дремавший в глазах святош и воров, / Я - надсадный плач матерей, завывших в безмолвье, / Я - дыхание смерти в потоках ветров, / Я - на дальних планетах запах нежных цветов…». Взор героя устремлен ввысь, туда, где гармония противостоит хаосу жизни: «В день исчезающий и зыбкий я шагну / И в мир, когда потухнет стон заката, / Вдруг оглянусь и, улыбнувшись воровато, / Край тени осторожно отогну, // И вырвется хаос времен, но я рискну…». Неуверенность и осторожность, характеризующие нерешительного, потерянного в бездне времен и пространств героя, сменятся состоянием просветленности, надежды и жизнелюбия. Не случайно в поэтическом арсенале Тахира Толгурова появляются двойные символы: зима/лето, тьма/свет, смерть/жизнь…

Трагизм выступает как сущность поэзии. Пути выхода из этого состояния обозначены предельно четко: неоязычество, возврат к античности и космизм. Для прежних лириков космос был не только темой. Сопричастность ему входила в сердцевину мировоззрения, в результате чего последнее приобретало космический характер. Зачастую термин «бездна» заменял термин «космос». В узком значении бездна представлялась как часть того мироздания, которое открывалось взору человека. При этом из него вычленялась земля. Противопоставление земли бездне привело к потере сущностного мировоззренческого наполнения.

У Тахира Толгурова Космос представляет собой грандиозный объект наблюдения, а не предстает как бесконечно огромный, смутно одушевленный и таинственно грозный. Этот Космос менее завершен, целостен и трагичен по сравнению, например, с тютчевским. Он не «всеохватен». Его бесконечность скорее есть «безграничность», распространение вширь. Иными словами, это не внутренняя бесконечность. Он дробен и трагичен, так как автор вносит в него свое человеческое содержание, как правило раздвоенное. Созерцая бездну, герой его стихов как бы тянется к ней, одновременно пугаясь возможного слияния. Это чувство космического «движения без движения» подтверждает наш тезис об изначальной двойственности лирического героя. Человек и бездна (Космос) при всей своей противопоставленности могут существовать и существуют одновременно - противопоставление доведено до конечной остроты. Мирное сосуществование земли и неба позволяет в итоге расширить границы их функциональной зависимости, и поэтому обе составляющие рассматриваемой нами антитезы смещаются в сторону более всеохватного и всеобъемлющего Космоса. Уместно заметить, что смещение не означает самоуничтожения, ибо и земля, и небо органично входят в новое понятие. Поэтому значение Космоса как Абсолюта универсально. (В освобожденную высь рвутся тени и травы, / Синие травы и тени насторожившихся улиц. // Горьки и светлы звезды, как капли отравы, / Павшей мне на ресницы, на губы, на скулы. // Тихо осыпалось небо в тонкие запахи ночи…»).

Благородное стремление человека внести гармонию в природу, как правило, обречено на неудачу. Чаще всего он находится в разладе с ней, порой независимо от желания и даже вопреки ему: «Я - туя на оскаленном обрезе. // Комками стянуты волокна моих мышц, // Безумной ненавистью вспоены / Обкорнанные людской рукою ветви. // Я над свисающими челюстями крыш / В прекрасный гневный миг мечтою взрезать / Спокойный воздух ваших вечеров / И ядом заразить потоки света, / Что будут вашими глазами пойманы…». Остается одно - избегнуть трагического несоответствия между человеческими устремлениями и получаемыми ими результатами. Однако для этого необходимо отторгнуть от природы человека с его действием. У Толгурова последнее не предполагает пассивного созерцания (это тоже примета времени). Но если уничтожить роковую противоположность, что возможно лишь при условии отказа от активно действующего человека, то станет весьма проблематичным вообще какое бы то ни было понимание между человеком, природой и внешним миром. В самой этой противоположности заложена е? изначальная роковая предначертанность. Любое отклонение от исходно заданного положения приведет к необратимым последствиям, характеризующим созерцательную поэзию, - это и неустойчивость, и диссонансы, и катастрофичность, впрочем, характеризующие сегодня всю эпоху. Как видим, восприятие не происходит через призму импульсивной, зачастую двойственной, но все же стремящейся к цельности личности лирического героя. Другое дело, насколько это стремление реализуется в поэзии: «Я выпил душу синего креста, / Рожденный глиной и пространством человек // Мне все равно - Їсейчас? или Ївсегда?».

Процесс разъединения Космоса на его составляющие привел к нарушению гармонического целого и расщеплению его на известные в мировой поэзии понятия «здесь» и «там». Трагизм космического человека и состоял в этой разъединенности существования в миге, мгновении, сиюминутном и одновременно стремлении мыслить себя в мире запредельном, трансцендентном. Характер этого противоречия во многом и определил настроения и совершаемые действия постмодернистского героя. Отсюда частная замкнутость, приводящая к трагическому восприятию мира и всей судьбы. Этим же объясняется и то, что, несмотря на отчаянные попытки возвыситься над безысходностью, стихия мятежности не стала тем, что цементирует мир толгуровской поэзии. Противоречия мира следует искать не в содержательной его стороне или внешних формах, позволяющих видеть внутреннюю значимость, то есть не в обозначении слова и его этимологии. Противоречие спрятано в глубинах самого поэтического слова, внутри того художественного мира, который в равной мере вбирает в себя как проявления собственно душевной жизни, так и е? словесную выразительность.

Увеличение внутренней напряженности в замкнутом пространстве не позволяет выйти за пределы четко обозначенных внешних границ. Для разрешения этого противоречия по ту сторону разорванного мира создается некая рационалистическая концепция бытия, хотя она и не господствует в лирике Тахира Толгурова. Но, возможно, именно здесь находится ключ к пониманию истоков возникновения естественного стремления количественно охватить «все», при этом совмещая противоречия. Художественный образ подвержен непрерывным изменениям, обусловленным новым пространством, куда он помещен. Безусловно, подобное перемещение изменяет внутреннюю структуру поэтического образа. Внешние воздействия вторгаются даже в самую ткань поэтического образа, меняя не только их исходные понятийные смыслы, но даже персонифицируя отдельные лирические мгновения, переживания. Они, как правило, уже лишены индивидуальных проявлений человеческой жизни. Это не удивительно, ведь, адресованные к вечности, они приобретают новые признаки: обобщенность, безмерность, количественный максимализм, при котором очередная метаморфоза лирического героя представляет нам очередное его перевоплощение: «В моем доме, закрытом неладно, / Нечто темное, тихо и грешно / Обнимает бесстыдно и жадно, / Притворяясь любимой женщиной».

Вспомним Гегеля, который обращал внимание на то, что «…ЇЯ? нуждается в том, чтобы собраться в себе самом, возвратиться из беспрестанного течения во времени, которое оно воспринимает только как определенное временное единство» [2]. В стихотворениях поэта объективируется субъективное время. При этом оно еще и обретает внутреннюю завершенность и самостоятельность, так что обособленный миг оказывается вне времени и, по существу, приравнивается к вечности. Не останавливаясь на полемических рассуждениях о крайностях и существенных противоречиях в поэзии Толгурова, укажем лишь на общую для нынешних поэтов болезнь - порывы к многоликости оказываются лишенными единого личностного центра, а с ним и внутренней целостности поэтического мира.

В этом мире предполагается органическая нерасторжимость всех составляющих его компонентов. Органически связанные друг с другом стиховые проявления в сборниках Толгурова не так часты, что объясняется, прежде всего, двойственностью жизни его героя. С одной стороны, перед нами носитель множественных «я», эмоционально богатый, многоликий человек Вселенной, а с другой - рациональное «я» поэта, заменяющее целостную поэтическую фигуру неоправданной формальной организованностью стихового построения: «На опрокинутом лице неуловимо стаял / С Плеяд осыпавшийся иней. Цветок пепла // И Хаос. Дисперсия объемна. В параболоид беглый / Свернулось небо. // В колоду гладких слайдов. / В пульсирующих трещинах асфальта / Цветет, как труп, как плесень, тень моя - нежно и него, / Белый пунктир по оси синего проспекта / Прорвал слои пространства, словно кальку. // Все.…Схлынуло, присыпаны зрачки скрипучим тальком. / И пустота…». То есть в большинстве своем мы имеем дело с «преобладанием организованности над ограниченностью» (М. Гиршман). Вместе с тем можно пронаблюдать и случаи, когда в отдельном лирическом фрагменте отражается чувство «целостности жизни». По замечанию М. Гиршмана, «это происходит тогда, когда поэт пытается сосредоточить жизнь в едином мгновении. И эта диалектика лирического мига и целостного мира создает то содержательное противоречие, которое становится одним из источников эстетического развития» [3, с. 69-70]. Динамика чувств героя передана поэтом не через воплощение в лирическом миге, в котором их концентрация была бы наиболее высока, а спрятана в символических сравнениях: «Любимая… / Пой нестерпимо тонкою струною горизонта / До боли режущей! Пой песни мне. // Пой миражом вдали, любимая. // Степной грозою. Пой зноем, / Шоссе и временем, сходящими на нет, // Пой краем неба, убегающим позорно, / Любимая, / Пой песни мне!». У Тахира Толгурова образ любимой становится синонимом всеобъемлющего лирического мира, в котором «я» героя растворяется во «всеобъемлющем» «ты». Вот, казалось бы, где не нарушены законы гармонии. Да, это не противопоставленные друг другу «я» и «ты», но отчетливо выявляемое одинокое «я», оставшееся один на один со всем миром, отделенное даже от самого близкого ему «ты». Возможность локального лирического мира поэтом отвергается, что приводит к трагическому финалу, когда остается только одно - всеохватное «трагическое миросозерцание». Об этом же писал и Александр Блок: «Оптимизм вообще - не сложное и не богатое миросозерцание, обыкновенно исключающее возможность взглянуть на мир как на целое. Его обыкновенное оправдание перед людьми и перед самим собою в том, что он противоположен пессимизму; но он никогда не совпадает также и с трагическим миросозерцанием, которое одно способно найти ключ к пониманию сложного мира» [1, с. 105].

Вспомним сказанное великим русским философом и поэтом Владимиром Соловьевым: «Высшее идеальное единство осуществляется в любви, которая вносит в материальный мир истинную, идеальную человечность. В любви - высшее проявление индивидуальности, торжество над смертью, мистическая Ївенчая? жизнь… Предмет верующей любви хотя и отличается от эмпирического объекта Ї инстинктивной любви?, но нераздельно с ним связан. Это и есть одно и то же лицо в двух различных видах, или в двух разных сферах бытия - идеальной и реальной» [4, с. 99-160]. Идеальное и реальное у Толгурова не просто механически совмещены, но находятся в единстве, как некое органическое целое. Герой переводит свои «земные» чувства в идеально-мистический план, когда он из «певца» переходит в ранг «служителя» возлюбленной: «Пусть суета все. Тлен. И сонм истин. / Короткий ливень - за полосою - полоса / Собьет, как пыль. Очистит листья. // Чудовищно.… Но где взять сил / Не посмотреть в твои глаза?».

Вопрос, почему у современных поэтов герой стремится обозначить себя через любовь, требует возврата к былой эпохе, эпохе Средневековья, когда человеческая личность заявила о себе и утвердила свою «самоценность». Предметом обожествления поэтов была Прекрасная Дама, не наделенная земными чертами. Так как бытовые предметы могли только приземлить этот образ, в стихах они не встречались. Всячески была завуалирована индивидуальность героини, поэтому «образ растворялся в некоей идее красоты, благородства и мудрости». Героиня поэта стоит неизмеримо выше своего певца-обожателя, приближаясь в своем возвышении к символическому ряду: Истина, Добро, Любовь, Божество и др. Отношения между возлюбленными развиваются стадиально, поэтому мы наблюдаем и различные психологические состояния героя: «Не взгляд. Вскользь брошенный намек на взгляд… / Чуть искоса, сквозь переплет ресниц, / Прозрачный, как у хищных птиц, / И темный, как парящая земля // …Ты улыбаешься тягуче. Смутно зля… / Ты - ложь! Вязь эфемерных спиц /

Ночного света. Вся - от тающих ключиц / И до улыбки нежной. Только взгляд / Тяжел, как опоенная земля, / Прозрачен, как у хищных птиц». Двойственность состояний влечет за собой и двойственность всего внутреннего мира, раздробленность сознания героя. Часто его взор обращен на мир вовне. Казалось бы, это должен быть взгляд человека-победителя, ведь не случайны же строки: «Воочию видны пласты пространства… / Я вижу атомы мгновений, метров, красок; // И такту вен моих послушен Космос четко. // И пальцами могу я бытие измять…». Или наиболее характерное: «Что там звезды. У них тоже есть смерть. // Я ж могу окон свет в звезду переделать / И, ржавым винтом пробурив небесную твердь, / Приколоть е? к тьме. Ибо нет мне предела. // Я могу зачерпнуть кровь заката рукой / И, как свет, раствориться в тени / Настороженных ветвей, / Выпить влагу из почвы - пыльной и бедной - / Я из трещин смогу - проклятый изгой».

Его космический человек не что иное, как оборотная сторона «проклятого изгоя», а между ними где-то затерялся «маленький человек» со своими болями и сомнениями, печалями (вполне земными) и радостями. Сиюминутны попытки «маленького человека» уверить себя в том, что он вечен, безудержно желание - «…Хочу, чтоб ветер встречный меня убил. // Чтобы упал я навзничь, / Чтобы вечно смотрели вверх и вдаль мои глаза!». Вечность статична в своей постоянности, в отличие от изменчивой суетной жизни, где герой «нем и слеп» и «страшен до черноты и нелеп меж струящихся лиц, в загустевшем тепле, меж змеящихся зданий с глубокими окнами». Почти в каждом стихотворении навязчиво появляются тени, выступая уже в роли зловещих признаков: «Я боюсь оглянуться на сотни своих двойников, // Только слышу - играют! Играют стаккато / Тысячи ног по теням облаков». Не из этой ли боязни появится необходимость обезопасить себя истинного, облачившись в одежды «паяца и шута», когда не придется уже обнажать душу в мире, где:

«Небо затянуто синей холстиной простою, / Мертво застыло над бешено мчащимся шаром».

Тревожность - состояние, характеризующее причины внутренней дисгармонии и раздробленности сознания героя, неизменно приводящие к трагическому восприятию мира. Мир грез останется в мечтах, а здесь лишь темный лик земного бытия, который совсем не случайно просматривается во многих стихотворениях поэта: «Ходили люди в фиолетовых накидках. / Не замечая под ногами тонких стонов / Полузадушенных и наголо обритых / Безумных роз, рождавших запоздалые бутоны». Во власти мистического ужаса оказываются не только люди, но и природа: «Тревожно шептались домашние липы. / …Вздыхали леса, уходившие в горы. / И бился в шагах торопливых людей / Жалобный плач заблудившейся птицы…». Действительно, недаром «рвется ввысь ослепшая земля» - «И слякоть на обочине, / Лоскут густого поля // С утоптанной до корня мокрою травой. / Сухих колючек стебли. Обрывок толя. / Столбы ночного Яникоя. Туман и вечер. / Больше ничего». В мире воцарился хаос, и потому земное бытие представляется лишенным смысла: «Все суета. Все тлен… / И хлынули полотна времени. / Тьма… / Все суета. Лишь деготь жжет язык…». Двойственная природа человека вновь обрекает его на трагизм одиночества и растворенность в мире вещей, порождая трагизм ничтожества, характерный для поэзии постмодернизма.

Список литературы

1. Блок А. Собр. соч.: в 8-ми т. М. - Л.: ГИХЛ, 1960-1963. Т. 6. 473 с.

2. Гегель Г. Эстетика: в 4-х т. М.: Искусство, 1969. 620 с.

3. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. 160 с.

4. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. 699 с.

Размещено на Allbest.ru