"Старый маг точности образа": художественный принцип Вильгельма Лемана

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Старый маг точности образа": художественный принцип Вильгельма Лемана

Мельникова Ирина

В статье исследуется художественный принцип немецкоязычного поэта врем?н Третьего рейха Вильгельма Лемана, который он сам определял как точность. Обращение поэта к природе в сложившейся социально-напряж?нной ситуации его современники расценивали как бегство от реальности. Автор представляет новую интерпретацию лирики Лемана в аспекте художественной деятельности, что позволяет обнаружить нравственно-эстетическую ценность его творчества.

Ключевые слова и фразы: кризис культуры; «магическая» пейзажная лирика; Леман; точность; нравственная система координат; утверждение жизни.

The article studies the artistic principle of the German-language poet of the Third Reich Wilhelm Lehmann, which he defined as precision. The poet`s address to the nature in the current social-tense situation is regarded as an escape from reality by his contemporaries. The author of the article presents a new interpretation of Lehmann`s lyrics in the aspect of artistic activity that allows revealing the moral and aesthetic value of his creative work.

Key words and phrases: crisis of culture; Їmagic? landscape poetry; Lehmann; precision; moral coordinate system; affirmation of life.

Крупнейшие географические и научно-технические открытия и изобретения рубежа ХIХ-ХХ веков, значительно расширив интеллектуально-познавательный горизонт человека, предоставили ему огромные возможности по удовлетворению возросших потребностей. «Смерть Бога» освободила его от духовно-нравственных пут. Однако вместе с освобождением от ритуалов и традиций, упрощением и духовным снижением ценностей семейной жизни в жизнь человека вошло ощущение неустойчивости, незащищ?нности от внешнего мира. Незыблемость обычаев и устоев, ограничивая и сдерживая человека, обеспечивала внутреннюю над?жную опору личности, являлась источником его уверенности.

Нарушение исторических связей, а также пустой понятийно-абстрактный язык политики и экономики, навязанный человеку, способствовали рационализации мышления. «Слово сделалось лукавым, как политика, индивидуально-значимым. <…> Оно демократизировалось, но утратило авторитетность и над?жность, потеряло доверие» [2, с. 637]. Отрыв слова от конкретного предмета, начавшийся ещ? в эпоху Ренессанса, позволял трактовать его по-разному, наполняя иногда прямо противоположным смыслом. Это оказалось благоприятным условием для манипулирования сознанием масс. Человек начала ХХ века, утратив морально-нравственные опоры, перестал ощущать собственные границы, превратился в «человека массу» (Х. Ортега-и-Гассет), безликую вещь, бездумно и полностью подчинившись господствующей в обществе идее.

Эмпирическое знание утрачивало способность быть мерилом истинности. Привычная очевидность мира оказывалась обманной. Нестабильность, как в экономическом, так и интеллектуальном плане вызывала усиленный интерес к границе как формо- и смыслообразующему механизму, позволявшему обрести устойчивость в шатком мире. Устанавливая предел, граница да?т возможность изолированному предмету, явлению быть. Утверждая бытие предмета, граница, отделяя, соединяет и, соединяя, отделяет. Переживание опыта границы в разных формах е? проявления, то как предел, то как источник нового, становится предметом исследования и экспериментирования в искусстве ХХ столетия.

Появившиеся в 1916 году в Цюрихе кабаре-варьете как нельзя более воплощали дух времени. Размывание границы между художественными формами (лирика, драма, музыка, танец), а также стирание границы между серь?зным представлением и выступлением-провокацией, вызывавшим шум, суматоху в зрительном зале, оказывалось плодотворным. Рождались новые формы и новые смыслы, переосмысливались старые, привычные.

Особенно точно «схватить» дух эпохи удалось талантливому кинорежиссеру Лени Рифеншталь (1902-2003). Отснятые сцены она подвергала тщательной обработке: уплотняла, вырезала, сокращая материал до получения нужного эффекта. Е? режиссерский дебют - фильм «Das blaue Licht», 1932 («Голубой свет») - произв?л на Гитлера настолько сильное впечатление, что он предложил ей создать фильм-отч?т о событиях партийного съезда в 1933 году. Фильм вышел под названием «Sieg des Glaubens» («Победа веры»). Рифеншталь достигла необыкновенной выразительности, виртуозно применяя технику монтажа, изменяя интенсивность и тему света и звука.

Актуализация феномена границы проявлялась также в тенденции слияния политики и искусства. Так, Геббельс, один из идеологов национал-социализма, утверждал в своем романе: «Государственный человек - это одновременно и художник» [10, S. 968] (Здесь и далее перевод автора - И. М.). Немецкоязычный философ и эстетик, историк, литературный критик, писатель и переводчик Вальтер Беньямин (1892-1940) также указывал в 1936 году на то, что «при фашизме политические отношения приобретают эстетичные формы» [Ibidem]. Зрелищность партийных съездов оказывалась обязательным условием их проведения. Огромные масштабы мероприятий, громкое, ритмичное звуковое сопровождение, световые эффекты поражали воображение простого обывателя, вовлекая его в происходящее действо. Ставка делалась на пробуждение эмоций, глубокого бессознательного. Чем больше было задействовано каналов восприятия, тем меньше времени оставалось для обработки лавинообразного потока информации. Форма, становясь самоценной, порождала новую реальность - фикциональный мир, который легко принимался за реальность человеком «массой» с притупившимся критическим отношением к происходящему.

Политика внедрялась в искусство, оно становилось ангажированным. Литературные процессы регулировались властью, устанавливались ограничения. Публиковаться могли только члены «Имперского Союза немецких писателей» (1933), членами которого могли стать только «чистокровные» немцы, политически благонад?жные и которые обязаны были пропагандировать расистскую идеологию национал-социализма. В соответствии со списками им?н «вредных» литераторов, нежелательные произведения изымались с книжных полок, в том числе и домашних, и подвергались публичному сожжению. Костры, полыхавшие по всей Германии, вызывали в общечеловеческой памяти костры инквизиции, а также магические ритуалы жертвоприношения и очищения от скверны.

Размывание границы искусства и обыденной жизни создавало условия для манипулирования сознанием простого человека. Порождались новые мифы, по-новому трактовались старые. Лавина верноподданнических романов, идеализирующих и прославляющих средневековые крестьянские войны, вовлекала в свой поток человека «массу», утратившего прочные морально-нравственные опоры. Вместе с тем существовала литература, способная оказать противостояние сложившейся идеологической ситуации.

Особый интерес представляет лирика как самый «этический род литературы» (Л. Я. Гинзбург). Здесь следует выделить так называемую «магическую пейзажную лирику», основателем которой наряду с Оскаром Л?рке (1884-1941) считают замечательнейшего немецкого поэта Вильгельма Лемана (Wilhelm Lehmann, 1882-l968). К этому направлению относят настолько разных поэтов, что об их объединении можно говорить лишь условно. Это - Х. Каросса и Й. Бобровский, Э. Ланггессер и О. Л?рке, К. Кролов и П. Хухель. Точкой их соприкосновения оказывалось мировосприятие, в соответствии с которым природа не просто предмет изображения, она - субстанциональна. Лирический субъект обращается к природе, вопрошая е?, прислушивается, пытаясь почувствовать присущие природе целительные силы. Лирика была названа «магической» ещ? и по силе воздействия на читателя.

Поэтическое творчество Вильгельма Лемана, тонко уловившего вызов эпохи, давшего художественно переработанное видение проблемы и наметившего пути е? решения, может быть рассмотрено как проект сопротивления всепоглощающему процессу «овеществления» человека. О признании его поэтического таланта свидетельствовали многочисленные литературные премии: премии имени Клейста (1923), имени Лессинга (1953), имени Шиллера (1959) и др. [6]. Его благотворное влияние сказалось на становлении целого ряда крупнейших поэтов: Э. Ланггессер, Г. Айх, Й. Бобровский, Э. Меккель, О. Шефер. Значительные немецкоязычные поэты современности - П. Хухель, К. Кролов, Х. Чеховски - почитали поэта, преклоняясь перед его талантом. Карл Кролов однажды назвал Лемана «старым магом точности образа…» [12, S. 216].

Вместе с тем в его адрес раздавались упр?ки в исторической слепоте, уходе от общественнополитической действительности и социальных потрясений [9, S. 26]. Как упр?к звучат известные стихотворные строки Бертольда Брехта: «Was sind das fьr Zeiten, wo /Ein Gesprдch ьber Bдume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen ьber so viele Untaten einschlieЯt» («An die Nachgeborenen», 1939) [12, S. 213]. («Что это за времена, когда / Разговор о деревьях почти преступление / Потому что замалчивает такое множество преступлений»). Творчество поэта, простое и одновременно неоднозначное, вызывает к себе на протяжении более полувека неиссякаемый интерес. Вместе с тем, как представляется, нравственно-эстетический вклад Лемана в западноевропейскую и мировую культуру ещ? не полностью исследован и осмыслен. В предлагаемой статье творчество В. Лемана рассматривается в аспекте теории художественной деятельности автора [4]. Этот подход позволяет осмыслить позицию художника в динамике, а произведение увидеть не только как результат его деятельности, но и как становящийся смысл, вырабатываемый художником в его диалоге с миром, как встреча индивидуального опыта и общечеловеческого.

Немаловажную роль в формировании позиции творческого субъекта имеет детский опыт восприятия окружающего мира. В детстве Леман любил уединенно проводить время в саду, зел?ный мир которого оглушал его и очаровывал. Здесь он мог часами наблюдать неспешную, бесхитростную жизнь насекомых и растений, затаившись в зарослях, слушать звуки обитателей сада. Детский опыт общения с живой природой, насел?нной не только жучками, лягушками и улитками, но и сказочными персонажами (маг Мерлин), определил тематику поэзии, а также заложил основание эстетических воззрений и методов Лемана. Бережное обращение с представителями фауны и флоры, терпеливое ожидание, когда они ответят на его вопрошание, тщательное рассматривание и слушание - вс? это становится характерным способом общения поэта с природой. Как в романах, так и в стихотворениях природа занимает главное место, событием оказываются явления, происходящие в природе, время да?тся в «восприятии» травинки, цветка или животного.

Вильгельм Леман родился в Венесуэле в семье торговца и дочери врача. Он получил блестящее образование в университетах Тюбингена, Страсбурга, Берлина и Киля. Леман изучал англистику, романистику и германистику, посещал курсы по ботанике, индогерманистике и философии. В Берлине он познакомился с О. Л?рке, дружбу с которым прон?с через всю жизнь. После государственного экзамена работал учителем в Киле, Ноймюнстере, Викерсдорфе, преподавал немецкий и английский языки в Экернф?рде (1923-1947).

Во время Первой мировой войны в 1917 году Леман был призван на военную службу в пехоту. Потряс?нный жестоким фронтовым опытом, он перешел в сентябре 1918 года на сторону врага. Попав в английский плен, пробыл там до октября 1919 года. Травматический военный опыт лег в основу романа «Der Ьberlдufer» («Дезертир»). Написанный в 1925-1927 годах, из-за острой в ту пору тематики дезертирства роман был опубликован только в 1962 году. леман нравственный эстетический лирика

Как бывший дезертир, чтобы не потерять сво? рабочее место в школе, а также социальный статус, он вынужден был в мае 1933 года после прихода к власти национал-социалистов вступить в их ряды, не испытывая симпатии к новому режиму. Однако из-за номинального членства в партии вс? же в 1945 году ему было запрещено публиковаться, впрочем, в следующем году запрет на публикацию был снят.

Опыт интеллектуального и эмоционального переживания художника, являясь результатом его взаимодействия с миром, структурирует его деятельность, задавая нормы и меры в оценке и понимании действительности и поэтическом воплощении [3, с. 27-38]. Так, интерес Лемана к наукам, основанным на восприятии внешнего мира посредством органов чувств (ботаника и биология), а также серь?зные занятия лингвистикой и философией сформировали его особое мировосприятие, которое, в свою очередь, задало ориентиры в мире духовных ценностей и определило место творческого субъекта в уже сложившейся картине мира.

Внимание поэта к точным деталям позволяет ему воссоздать структуру мира, отражающую взаимодействие основных элементов. Почти педантично точное называние растений и животных становится отличительной манерой поэтического высказывания Лемана, за которой обнаруживается система духовнонравственных ценностей и эстетических воззрений поэта. Так интерес художника к конкретным деталям проявляется в мироустройстве. Акт называния конкретных предметов (исследователи творчества Лемана насчитывают более 400 названий видов растений и 350 животных [5, S. 79]) выделяет их из общего фона окружающего мира. Благодаря способности выделять контуры отдельных вещей восприятие окружающего мира делается предметным. Переживание вещи через опыт собственного тела обеспечивает подлинность е? существования. Каждый предмет, вычлененный художником из неразличимого потока, из хаоса, получает сво? очертание, свои границы - сво? «лицо», сво? имя.

Слово оказывается границей, позволяющей зафиксировать существование предмета, остановить поток впечатлений, оформить образ. Номинализация не да?т растечься и исчезнуть вещи. Современник Лемана В. Беньямин, сожалея об утраченной подлинности вещей в мире доиндустриального человека (1936), утверждал, что вернуть вещь из небытия, спасти е? можно только именем. Акт называния предмета он объяснял желанием дать вещи или событию возможность заговорить на первоначальном, священном языке. Подобных взглядов придерживался и Йоганнес Бобровский (1917-1965), взявший на себя вслед за И. Г. Гаманом задачу вернуть слову его былую «магическую» силу [3, с. 31-47, 54].

Обустраивая пространство поэтического мира, поэт зада?т структуру социальных отношений. Так, высокая степень опредмеченности флоры и фауны в поэтическом мире Лемана, выражая меру присутствия в пространстве, утверждает е? самость. Характерно, что второй том стихов Лемана выходит под названием «Der grьne Gott» (1942). Образ «зел?ного бога», глубоко потрясший его, он заимствовал у Л?рке, перед талантом которого преклонялся. Название указывает на «языческие» представления Лемана о всемогущественной силе природы, в пространстве которой наряду с растениями обитают мифические фигуры (Аполлон и Европа, Мерлин), где повсюду царит власть «зел?ного бога». Но это лишь то, что лежит на поверхности. Особого интереса заслуживает мироустроительная деятельность поэта. Сила лемановской картины мира в том, что в ситуации тотального контроля, подавления и вытравливания всего человеческого он строит модель социальных отношений, базирующихся на гуманных принципах.

Он сам так охарактеризовал свою творческую позицию: «Почтение перед творением, перед присутствующим здесь, точность видения, чувство того, что вс? уникально и господствует всегда только в преобразованном виде: это - до некоторой степени изложение содержания моих стихотворений» [6]. Испытывая почтение перед природой - венцом божьего промысла, поэт созна?т свою ответственность также и перед своим творением. Из этой двойной ответственности рождается основной и главный принцип Лемана - точность видения. Ничего приблизительного, неточного, вс? - конкретно и строго наглядно. «Удавшееся стихотворение выводит человека, как и предметы, из неточного состояния в точное. Оно (стихотворение) не лишает его и их бытия, напротив - преподносит его им» [Ibidem]. Точное описание подробностей в природе и е? закономерностей давало чувство безопасности. Поэтическую задачу он видел в том, чтобы не заставить заговорить природу, а молчаливо и терпеливо «уговаривать» е? открыться поэту, который лишь декодирует е? ответ. Он должен быть точен и беспристрастен в сво?м поэтическом высказывании, чтобы не привнести сво? настроение и не исказить ответ. Леман пренебрегал «передачей» настроения и не пытался быть пророком, он просто наблюдал и слушал природу. Точность называния ботанических деталей позволила ему избежать пафоса и экзальтации.

Осознание пространственных отношений между предметами и Я в окружающем мире реализуется в стратегии утверждения присутствия Я, осуществляемой лирическим субъектом по следующей схеме. Посредством называния Другого по имени лирическое Я утверждает его значимость, вызывая тем самым его к жизни и утверждая факт бытия. Окликнутый Другой попадает в поле не только аудио- и визуального, но и психологического восприятия субъектом. Неизвестный безликий Другой, обретая индивидуальность, становится ближе, оказывается лицом к лицу с Я. Устанавливаются отношения по оси «Я - Ты», диалоговые по своей сути, основанные на взаимном интересе и попеременной направленности сообщений. Обнаруживая интерес к Другому, учитывая его особенности и потребности, Я получает ответ: природа открывается ему и помогает. По убеждению поэта, природа сама должна взять слово [5, S. 83]. Ситуация диалога делает значимой индивидуальность участников. Вместе с утверждением Ты осознаются границы Я, тем самым через Другого, подлинного и равноценно значимого, утверждается подлинность существования Я. Находя дорогу к самому себе, Я полнее ощущает и понимает себя, в себе обретает опоры.

Модель социальных отношений, основанная на диалоге, противопоставляется тоталитарной модели национал-социалистов, в которой утверждение присутствия и значимости Я осуществляется по кардинально другой схеме. Здесь нет места Ты, только Я и безликая масса - Они. При этом существование Они допускается лишь в пределах, обеспечивающих жизнедеятельность Я. Расширяя и укрепляя собственные пределы, Я наступает на безвестного, безликого Другого. Продвигая знаки своего присутствия (это - бравурные марши, гремящие из всех репродукторов, знамена со свастикой, костры, факельные шествия и многое др.), Я поглощает Другого, которому уготована роль лишь пассивного получателя готовой истины, потребителя и безусловного исполнителя полученной установки. Для обработки информации не требуются умственные усилия и тем более ответ. Канал передачи информации рассчитан на одностороннее направление: отправитель сообщения - адресат. Знаки присутствия в тоталитарном дискурсе выступают заместителями Я, компенсируя недостаток внутренней самотождественности и становясь агрессивно-наступательными. Этим знакам противостоят маркеры присутствия, присущие лемановской системе координат.

В лемановской поэзии созда?тся магический целостный образ природы, противостоящий миру мнимому, непрозрачному, в котором социальные процессы опасно и непредсказуемо хаотичны («Signale» [8], 1942 - «Сигналы»). И вс? же художнику уда?тся упорядочить действительность, не критикуя и не разрушая е?, а мужественно принимая новые, изменившиеся условия, травматичные и трагичные. Опорой ему служит устойчивость и неизменность мира, базирующиеся на вечной способности природы умирать и возрождаться. Тема торжества жизни складывается из отдельных «сигналов» - знаков: «крылатые сандалии», «взлохмаченная колючая изгородь», «мать-овца», кормящая своего первенца-ягн?нка, л?гкое «воркованье куропатки», «дуновение ветра», цветение «мать-и-мачехи», прыгающий «заяц», свободно плывущие облака. Знаки присутствия торжествующей природы вытесняют сигналы разрушения (звуки разрыва гранат и шрапнели, «последний крик разорванных торпедой тел»). Последняя строка-строфа подводит черту (не только графически): «Гранаты и шрапнели шипят, затухая».

Объективно существующие порядок и гармония в природе, актуализированные поэтом, становятся точкой отсч?та в системе этических ценностей и нравственных принципов Лемана, источником уверенности в себе и завтрашнем дне, позволяя ему утверждать: «Der Krieg der Welt ist hier verklungene Geschichte, / Ein Spiel der Schmetterlinge, weilt die Zeit» («Atemholen») [7] («Мировая война - здесь - отзвучавшая история, / Игра бабочек длит время»). Лирика Лемана давала душевные силы, в которых так нуждались его современники. Элизабет Ланггессер с благодарностью признавалась Леману, что повторяла перед сном строки из стихотворения «Schnelle Oktoberdдmmerung» (1935) [11, S. 49], приносившие ей глубокое и сильное утешение в тяж?лые и мрачные дни. Проникновенные строки Лемана входят прямо в сердце читателя: «Sei nicht дngstlich, du bist nicht allein. Ьber dir hцrst du / den Wind die welken Weidenblдtter brechen, / Unter dir im Erdendunkel mit sich selbst die Spitzmaus sprechen» [11, S. 49] («Не бойся, ты не одинок. Над тобой, ты слышишь? / - ветер ломает увядшие ивовые листья. / Под тобой - в подземелье разговаривает сама с собой землеройка»).

Резюмируя, подчеркн?м, что лемановский принцип точности называния не только средство упорядочивания мира, обеспечивающее целостное восприятие мира и ощущение включ?нности отдельного субъекта в общий порядок мироздания. Благодаря ему зада?тся некая система координат, помогающая субъекту самоопределиться в отношениях с миром, в которой Я обретает себя через Другого, вступая с ним в отношения, построенные на взаимном внимании и уважении, на признании за Другим права быть и быть другим. Модель мира, воплощ?нная в поэтических текстах Лемана, служит опорой для построения индивидуальной картины мира каждого отдельного человека и одновременно объединяет этих людей как культурную общность.

Отказ же от прямого воздействия на сознание читателя не следует расценивать как уход от реальности и обвинять поэта в исторической слепоте. Нежелание манипулировать сознанием читателя, обращаясь к нему на языке лозунгов и призывов, как представляется, скорее, заслуга поэта. В. Леману удалось не только подняться до самых первопричин духовной катастрофы своего времени, но и трансформировать трагическую ситуацию в другую систему координат, переведя с физически-пространственного уровня в сферу нравственно-этических ценностей.

Поэзия Лемана, обладающая необыкновенно мощным нравственно-эстетическим потенциалом, при своей внешней простоте скрывает ещ? множество неразгаданных тайн.

Список литературы

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе. М.: Медиум, 1966. 130 с.

2. Лотман Ю. М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. СПб.: Искусство - СПб, 2004. 704 с.

3. Мельникова И. М. Изоляция: биографический опыт границы и художественный язык границы: монография. Самара: Самар. гос. техн. ун-т, 2011. 185 с.

4. Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Логос-траст, 1994. 263 с.

5. Goodbody Axel (Bath) Wilhelm Lehman // Deutschsprachige Lyriker des 20 Jahrhunderts / Hg. von U. Heukenkamp u. P. Geist. Berlin, 2007. S. 79-85.

6. http://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Lehmann

7. Lehmann W. Gesammelte Werke. Bd. 1. Gedichte. Stuttgart. 1982. 180 S.

8. Lehmann W. Signale [Электронный ресурс]. URL: www.biblioforum.de/forum/read.php?3,3231 (дата обращения: 10.07.2012).

9. Literatur der BRD / unter Leitung H. J. Bernhard. Berlin: Volk und Wissen volkseigene Verlag, 1983. 639 S.

10. Neue Geschichte der deutschen Literatur / Hrg. v. D. E. Wellbery. Berlin: University Press, 2002. 1205 S.

11. Pцrksen U. Hrg. Wilhelm Lehmann zwischen Naturwissen und Poesie. Tьbingen: Wallstein Verlag, 2008. 91 S.

12. Riegel P., Rinsum W. v. Drittes Reich und Exil // Deutsche Literaturgeschichte: in 12 Bdn. Mьnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2004. Bd. 10. 303 S.

Размещено на Allbest.ru