Онимапоэтика военной повести В.П. Астафьева "Звездопад"

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Размещено на http://www.allbest.ru/

Онимапоэтика военной повести В.П. Астафьева «Звездопад»

Поэтика русской военной повести отличается рядом парадоксов, один из которых выявляется за счет соотношения способов организации эпической ситуации и принципов построения системы персонажей. С одной стороны, эпическая ситуация, образующая центр военных повествований, отличается предельным минимализмом: она всегда содержит в своем составе соотношение двух (и только двух) сил, стихий, начал и тенденций, одновременно отрицающих и дополняющих друг друга [4]. С другой стороны, в пространстве эпического мира предполагается достаточно большое количество персонажей, что особенно заметно в жанрах эпопеи и романа, но наблюдается и по отношению к повести. В связи с этим не может не возникать теоретико-литературный вопрос о том, почему для выражения такого относительно простого типа конфликта автор вынужден использовать развернутую систему персонажей? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо выявить, понять и систематизировать все основные функции, которые персонаж может выполнять в эпическом мире.

В качестве исходной следует назвать ситуацию, когда персонаж вводится в текст, условно говоря, «в фоновом режиме». Так, в контексте военных повестей очень часто изображается ситуация боя, в котором принимают участие большие массы воюющих (полки, дивизии, армии). Эти панорамные картины воспринимаются в кругозоре статусных героев (командиров или командующих) в самом общем виде, без различения отдельных участников большого сражения, которые становятся важными не сами по себе, а как элементы военного плана и оперативного действия. Как правило, в контексте подобных эпизодов и сцен персонажи вводятся функционально, чаще всего они даже не названы по именам и фамилиям.

Более сложный тип обозначения персонажа предполагает какие-то моменты его характеристики, связанные уже не только с функциями, но и с допустимой степенью индивидуализации на фоне большого коллективного целого (образа воюющего коллектива): возраст, национальность, пол, внешний вид, стиль поведения, языковые особенности и пр. На этом уровне персонификации образа воюющий человек обычно отмечается автором именем.

Наконец, в качестве предельной степени индивидуализации необходимо назвать тот уровень, на котором осуществляется максимальная глубина воплощения личностного начала в образе героя, который уже находится совершенно в иных отношениях с другими и иногда вступает в экзистенциальное столкновение с коллективом.

Таким образом, имя персонажа, или персональное имя литературного героя (далее - ПИ), обладает многоаспектным статусом, в том числе и достаточно подвижным нарративным потенциалом. В каком-то смысле можно говорить о том, что в общей повествовательной системе, наряду с макросюжетом, существует своеобразный микросюжет, выстраивающийся в именную парадигму текста. Реконструкция такого омнимикросюжета требует тщательного внимания к предметным деталям и символическим нюансам художественной семантики произведения. Эта задача становится особенно актуальной по отношению к повествовательным субтрадициям, которые в составе национальной словесности играют магистральную роль, что с полным основанием можно сказать о повествованиях, посвященных военной теме в целом и событиям Великой Отечественной войны в частности.

Попытаемся показать возможности омнипоэтической аналитики на конкретном материале - дебютной военной повести В. П. Астафьева «Звездопад» (1960-1972) [1]. Данный текст выбран нами неслучайно.

Во-первых, повесть отличается небольшим кругом поименованных персонажей, но при этом способы их антропономинации постоянно варьируются. Так, в структурном смысле антропоним может включать три позиции (фамилию - имя - отчество персонажа), но этот вариант встречается в повести крайне редко. Гораздо чаще автор использует двух- и однопозиционные антропонимы в различных структурных вариантах. Кроме того, в качестве имен могут использоваться условные обозначения: например, всех обитателей госпитальной палаты контуженных называют «иваны», а немцев - традиционным суммарным именем «гансы».

Во-вторых, в качестве возможных, разграничительных и классифицирующих, маркеров автор использует разные принципы, но чаще всего граница в рамках формирующейся в эпическом мире демаркации проходит по гендерной границе, между героями и героинями. Так, все героини, кроме главного врача тылового госпиталя, названы только по именам: возраст, особенности характера, профессиональный статус и социальное место в городской среде являются вторичными факторами.

В-третьих, ПИ интересует автора и повествователя по линии соотношения общекультурного значения смыслового нарративного потенциала, при этом по ходу произведения смысловая тенденция начинает доминировать, что в конечном счете и позволяет говорить о наличии в произведении как именной парадигмы, так и микросюжета, связанного с ПИ.

Вообще в тексте встречается достаточно много свидетельств того, что имя становится знаком особой нарративной игры и интриги. Так, имя главного героя-рассказчика читатель узнает не сразу, а в тот момент, когда завершается треть повествования. Причем момент возможности назваться герою заявлен чуть ли не в самом начале текста, во время знакомства героя с героиней, госпитальной медсестрой. Имя героини читатель узнает, а об имени героя умалчивается. Такая же именная ретардация осуществляется и дальше, вплоть до финала произведения, когда читатель случайно и в несколько искаженной форме (Рохвеев, то есть Ерофеев) узнает и фамилию центрального персонажа рассказываемой истории.

К аналогичным приемам обыгрывания ПИ относятся и другие способы: на уровне отношений «персонаж - персонаж» это постоянные обыгрывания ранеными имен друг друга (сапера азербайджанца превращают в Колю; контуженных, потерявших память и забывших свои имена - в «иванов»; пензяка Рюрика - в «Урюка»).

Нарративная игра затрагивает не только антропонимы, но и топонимы. Центральные герои повести отмечают семантическую перекличку и близость названий своих родных городов (Краснодар - Красноярск). Это игровое случайное для персонажей соотношение в горизонте и кругозоре автора и повествователя приобретает концептуальный смысл.

Герой действительно отличается своеволием, стихийным артистизмом, невероятным жизнелюбием, спонтанной злостью, приобретенной в ходе его драматической биографии (ранее сиротство, учеба и работа, молодость, брошенная в тигель жестокой войны). Все это подчеркивает в его сложившемся характере момент волевой напряженности, непредсказуемости поступков и, условно говоря, некоего градуса ярости - он ярый, внутренне сильный, резкий, стихийный. Тогда как у героини в главном сюжетном событии основной ролью является роль исцеляющей и, как точно она сама признается своему возлюбленному, как бы рождающей его для новой жизни - то есть дарящей и жизнь, и любовь.

К таким же сложным видам семантической игры относятся и случаи объединения в ПИ общекультурного и повествовательного ракурсов антропонимии [3]. Причем автор использует не только патетическую, но и критическую (даже гротескную) стратегию. Так, в семантическом плане имя госпитального главврача - Агния Васильевна - соотносит сразу два комплекса значений: «огонь» и «царственный» [5]. Неслучайно раненые переиначивают это редкое для русского слуха и культуры имя в «Огнея». Однако именная экзотика подтверждается не только иерархически предельным местом персонажа в эпической ситуации как держателя миропорядка (на профессиональном языке госпиталя - режима), но и на уровне более обширных концептуальных смыслов.

В художественной семантике дебютной астафьевской повести ключевую роль играет оппозиция света и огня. С мотива света повесть начинается, им же она и завершается в эпизоде созерцания героем картины позднеосеннего звездопада, который соотносится с «жизнесмертностью» (О. И. Генисаретский) людей: свет от умерших идет до помнящих долго. Таким образом, за мотивом света закрепляется такая человеческая способность, как способность сознания и памяти. Огонь - это сила и воля, живущие и укорененные в человеке, заставляющие его не рефлексировать, а действовать. То обстоятельство, что автор в первой повести в качестве центрального героя вывел «персонажа сознания», а не «героя воли», обладающего больше поэтическим, творческим, артистическим сознанием и импульсивной, стихийной волей (ярый), является далеко не случайным, а архитектоническим моментом, что подтверждается многократными аллюзиями на известную пушкинскую элегию «На холмах Грузии лежит ночная мгла», что ориентирует астафьевский текст на элегико-драматический строй произведения великого предшественника [2, с. 24-32].

В этом плане прямо противоположный способ (минус-прием дизноминации) встречается по отношению к образу матери героини, которая играет роковую фабульную роль в разрыве отношений между любящими, так как помнит предательство мужа, связавшего свою жизнь с более молодой фронтовой подругой. Встречаются в тексте и случаи гротескного обыгрывания «говорящих фамилий»: Гусаков, Шестапалов, Макурин; фотограф Изик Изикович Шумсмагер - все это персонажи, занимающие в сюжете явно сниженный ценностно-смысловой уровень.

Подведем итоги.

Именное пространство повести «Звездопад» включает в свой актуальный состав 16 ПИ, из которых 10 относятся к героям и 6 к героиням; такая гендерная диспропорция является нормативной для военной прозы в целом, за редким исключением (Б. Васильев «А зори здесь тихие», С. Алексиевич «У войны не женское лицо», М. Грекова «Вдовий пароход»).

Макросюжетный план повествования связан с двумя художественными идеями: идеей исцеления раненых советских бойцов, находящихся в тыловом госпитале, и идеей воспитания, так как им предстоит поновому жить и действовать в послевоенное время. Эта сюжетная ситуация временного пребывания в госпитале создает особую систему персонажей, в которой объединяются бывшие бойцы, медперсонал и горожане.

В этой системе персонажей иерархическую фабульную роль занимает главврач, что семантически и символически подтверждается ее именем - Агния Васильевна («царственный огонь» [5] = полная воля). Гротескный полюс фабульных и именных распределений принадлежит персонажам, которые излечиваются, но не проходят испытания воспитанием, не преображаются духовно и морально. К этой же группе персонажей относится и образ местного фотографа, стремящегося запечатлеть драматизм и трагизм состояний обитателей госпиталя в лубочной форме. Интересно, что сама семантика профессии вновь соотносится со световыми мотивами (фотограф - «светописец»), а значит, и актами сознания, но искаженного. Своеобразный меональный тип номинации отмечает образ матери, послуживший роковой преградой на пути двух любящих. Медиальный центр принадлежит образам друзей (особенно друга с княжеским именем Рюрик и вольной в аспекте природной семантики фамилией Ветров) и любимых (Лида, Капа, Женя).

В целом именная парадигма повести выстраивается вокруг концептуальной оси «свет - огонь» и репрезентирует отсутствие целостной человеческой личности (сознание и воля) в точке перехода от войны к миру.

Список литературы

астафьев военный повесть семантика

1. Астафьев В. П. Звездопад // Астафьев В. П. Ясным ли днем: повести, рассказы. М.: Сов. Россия, 1989. С. 291-364.

2. Бройтман С. Н. Тайная поэтика Пушкина // Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008. С. 13-101.

3. Максимов В. В. Омнипоэтические сценарии и стратегии в контексте военной прозы 1940-2010-х гг. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 6. Ч. 2. С. 123-125.

4. Тамарченко Н. Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь: Изд-во ТверГУ, 2001. 72 с.

5. Успенский Л. Ты и твое имя [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/PROZA/USPENSKIJ_L/you_name.txt (дата обращения: 19.12.2013).

Размещено на Allbest.ru