"Клаустрофобная" поэтика русской романтической баллады

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Клаустрофобная" поэтика русской романтической баллады

Гостева Анна Владимировна

Аннотация

В статье рассматриваются аспекты "клаустрофобного" восприятия пространства в романтических балладах В.А. Жуковского. "Клаустрофобия" понимается как ситуация нарушения органической связи между субъектом и действительностью, воспринимаемой как замкнутое пространство. Данная особенность встречается на разных уровнях текста (предметном, модальном, ментальном) и может служить инвариантной моделью описания балладной реальности. баллада романтический клаустрофобный

Ключевые слова и фразы: русский романтизм; баллада; В.А. Жуковский; клаустрофобия; страх; пространство.

В настоящей статье рассматриваются структура специфических локусов в русской балладной поэзии. Аномальное, "клаустрофобное" восприятие в этом контексте понимается нами как ситуация нарушения органической связи между субъектом и реальностью (ощущаемой как замкнутое пространство), сопровождающаяся ощущениями дискомфорта, волнения, страха. Как представляется, в романтической балладе локусы, имеющие подобную рецепцию, оказываются принципиально важными в контексте поэтики жанра. Предметом анализа являются произведения В.А. Жуковского как наиболее совершенные и репрезентативные образцы русской литературной баллады.

В романтических балладах замкнутое пространство эксплицируется прежде всего гробом и могилой, в некоторых случаях - подземельем, церковью, замком, которые обычно являются местом действия инфернальных сил. Гроб и могила обычно характеризуются в плане традиционной мифологической аналогии с домом: "Близ Наревы дом мой тесный. / …Лишь полночный час пробьет - / Мы коней своих седлаем, / Темны кельи покидаем" [3, с. 10] ("Людмила", 1808); другие характеристики дома - "Хладен, тих, уединенный, / Свежим дерном покровенный; / Саван, крест, и шесть досок" [Там же, с. 11]; дом - это и "келья гробовая", и "земли утроба". Эти контекстные синонимы гроба (тесный дом, келья, обитель) являются устойчивыми метафорами в различных балладных текстах. Если проанализировать описание трупа в "Людмиле" ("…труп оцепенелый; / Прям, недвижим, посинелый, / Длинным саваном обвит. / Страшен милый прежде вид; / Впалы мертвые ланиты; / Мутен взор полуоткрытый; / Руки сложены крестом" [Там же, с. 13]), то становится очевидно, что он капсулируется несколько раз: "обвит" саваном, уложен в гроб, опущен в могилу и, кроме того, находится на кладбище, которое описано как запертый двор ("…спал с ворот запор; / Борзый конь стрелой на двор. / Что же, что в очах Людмилы? / Камней ряд, кресты, могилы…" [Там же, с. 12]). Сам мертвец преобразует это буквальное описание в изображение дома, в котором кровать - гроб, саван - кроватный полог, могила - опочивальня, кладбище - большой дом: "Нам постель - темна могила; / Завес - саван гробовой; / Сладко спать в земле сырой" [Там же, с. 13]. Неотъемлемой частью "жизни этого дома является, говоря словами М. Вайскопфа, "бестиальный аккомпанемент": "Стон и вопли в облаках, / Визг и скрежет под землею; / Вдруг усопшие толпою / Потянулись из могил; / Тихий, страшный хор завыл" [Там же].

В балладе Жуковского "Светлана" (1808-1812) гроб соотносится со столом. Это проявляется в соответствии ситуаций гадания девушки и бдения в избушке с мертвецом: "Вот в светлице стол накрыт / Белой пеленою; / И на том столе стоит / Зеркало с свечою…" [Там же, с. 19] - "В избушке гроб; накрыт / Белою запоной; / Спасов лик в ногах стоит; / Свечка пред иконой... " [Там же, с. 22]. Стол в фольклоре нередко становится способом связи с нечистой силой (например, стук по столу может вызвать черта; особыми функциями наделяются игральный и гадательный столы). Хотя эта баллада задумывалась Жуковским как аналог "Людмилы", страшная "прогулка" Светланы отличается от путешествия Людмилы с мертвецом: Светлана попадает не на кладбище, а в "хижинку под снегом", которая в поле одна, ничем не огорожена и ни к какому селению не принадлежит. Если вспомнить сложную дислокацию мертвеца, воспроизведенную в "Людмиле" (гроб, саван, могила, кладбище - постель, полог, спальня, дом/двор), то в рассматриваемой ситуации отсутствует последнее звено - кладбище как общее жилище всех мертвых. Светлана покидает свой родной дом (на чем Жуковский внимание акцентирует: "Идут на широкий двор, / В ворота тесовы; / У ворот их санки ждут" [Там же, с. 20]), но другого "дома", как Людмила, не обретает, попадая лишь в случайно возникшую могилу, т.е. просто "комнату" мертвеца.

К "страшным" балладным локусам относятся, несомненно, церкви, часовни, кельи. В балладах Жуковского демонические силы проникают повсеместно, в том числе в эти места священнодействия. Так, в "Балладе, в которой описывается…" (1814) присутствие тела ведьмы (и ожидаемое вторжение дьявола) даже храм делает страшным: "Протяжный глас, и бледный лик певцов, / Печальный, страшный сумрак храма… / <…> Ужасный вид!"; этот ужас нагнетается в две следующие ночи бдения: "В другую ночь от свеч темнее свет, / И слабо теплятся кадилы, / И гробовой у всех на лицах цвет, / Как будто встали из могилы. / <…> И дым от свеч туманных побежал, / И потемнели все иконы. / Сильнее стук - звучней колокола, / И трепетней поющих голос: / В крови их хлад, объемлет очи мгла, / Дрожат колена, дыбом волос"; "На третью ночь свечи едва горят; / И дым густой, и запах серный… / <…> Вдруг затускнел огонь во всех свечах, / Погасли все и закурились…" [Там же, с. 50-52]. Активность демонических сил проявляется и снаружи ("Ужасный вой, ужасный шум и треск; / И слышалось: гремят цепями. / Железных врат запор, стуча, дрожит…"; "…церковь зашатал / Как бы удар землетрясенья" [Там же, с. 51-52]) - это лишь отдельные примеры весьма подробного описания атаки нечистой силы. Когда наконец дьявол проникает внутрь, ничто уже не может ему противостоять - сама церковь уподобляется аду: "И раздалось... как будто оный глас, / Который грянет над гробами; / И храма дверь со стуком затряслась / И на пол рухнула с петлями. / И он предстал весь в пламени очам, / Свирепый, мрачный, разъяренный; / И вкруг него огромный божий храм / Казался печью раскаленной!" [Там же, с. 52-53] Конечно, "Старушка" является далеко не единственной балладой, где демонизируются церкви и храмы. В "Рыцаре Роллоне" (1832) герой забывает перчатку в часовне, что влечет встречу с дьяволом. В "Светлане" во время скачки девушки с "женихом" двери церкви распахиваются от метели, поднятой копытами инфернальных коней; они "Пышут дым ноздрями; / От копыт их поднялась / Вьюга над санями" [Там же, с. 20]; при их приближении к "божьему храму" "двери вихорь отворил" [Там же, с. 21]. Нечистая сила вновь оказывается сильнее сил божественных, и запоры церкви не устояли под натиском этой неслучайной метели.

В одной из вышеприведенных цитат имеется весьма любопытная деталь - "потемневшие иконы", также отрефлексировавшие тотальную демонизацию пространства. Подобные коннотации обнаруживаются и в "Светлане", где в двух параллельных (уже упоминавшихся нами) эпизодах сополагаются икона и зеркало, обладающие инфернальными качествами. М. Вайскопф отмечает, что для русского романтизма было типично изображение "грозных икон… демонического или полудемонического свойства" - за отсутствием в русской литературе функционирующих подобным образом портретов или скульптурных изображений, которые были распространены в европейской готической литературе [1, с. 641].

Конечно, в балладе могила не является конечной точкой человеческого существования, и бытие за гробом по насыщенности не уступает догробовому. В "Двенадцати спящих девах" (1814-1817) Асмодей, придя за душой Громобоя, сулит ему: "И гроб готов, и саван сшит, / И роют уж могилу. / <…> Тебя запрут в подземный дом / Навеки в заточенье; / И страшно заступ застучит / Над кровлей гробовою…" [3, с. 93]. Тело умрет, однако Громобой парадоксально будет ощущать все, что с ним происходит. В "Кубке" (1825-1831), как "темный гроб", описана морская бездна, она же "пропасть влажная", однако подводный мир на самом деле очень красочен и бесконечно разнообразен (это видит молодой паж, нырнувший за кубком). Это аналогично бытию за гробом, может быть, даже более яркому, чем обычная жизнь; такое восприятие было свойственно Жуковскому, что неоднократно отмечали исследователи [1; 6; 7].

Нельзя не отметить принципиально важный для романтической литературы в целом (и для баллады в частности) мотив узничества, выраженный, прежде всего, в собирательном пространственном образе "неволи". В балладе образцы многочисленных и разнообразных "узилищ" обнаруживаются, например, в "Шильонском узнике" В.А. Жуковского, "Сампсоне" Н.М. Языкова, "Глинском" К.Ф. Рылеева. В настоящей статье данный вопрос рассматриваться не будет, поскольку масштабность этого явления в русской романтической литературе (обусловленная как литературными, так и социально-политическими факторами) требует для него отдельного исследования.

Помимо буквальных замкнутых пространств (наиболее репрезентативные из которых были нами рассмотрены выше), нельзя не отметить, что "клаустрофобные" пространства могут иметь онтологическое и нередко экзистенциальное измерение. Примеров "клаустрофобно" выраженной бытийной несвободы человека в балладах встречается немало. В "Ивиковых журавлях" (1813) неизбежность воздаяния Рока воплощена в образах Эриний, что, "…спутав вас в своих сетях, / Растерзанных бросаем в прах" [3, с. 41]. Даже просто услышать предсказание этого "страшного хора" временно лишает человека жизнеспособности: "И песнь ужасных замолчала; / И над внимавшими лежала, / Богинь присутствием полна, / Как над могилой, тишина. / <…> И зритель - зыблемый сомненьем / Меж истиной и заблужденьем - / Со страхом мнит о Силе той, / Которая, во мгле густой / Скрываяся, неизбежима, / Вьет нити роковых сетей" [Там же]. В балладе "Пустынник" (1812) жизненный путь героя предстает как вариант замкнутого пространства - кружения, блуждания во тьме: "…тьма кругом густая; / Запал в глуши мой след; / Безбрежней, мнится, степь пустая, / Чем дале я вперед" [Там же, с. 26]. Здесь метафорическая "клаустрофобия" в восприятии жизненного пути сближается со своей диалектической противоположностью, агорафобией. Кроме того, хотя странник ищет "покоя", но "…мучитель / Тоска за мною вслед" [Там же, с. 29]. Этот момент очень интересен с той точки зрения, что подобная модель - "страшное" пространство, в котором присутствует преследователь/наблюдатель - оказывается крайне востребованной в более поздние литературные эпохи, особенно в модернизме.

Помимо предметных, ментальных и экзистенциальных маркеров "клаустрофобности" пространства, нельзя не отметить, что место действия баллад (в самом широком смысле) оказывается пространством, которое ограничено, замкнуто самими событиями. Это обусловлено абсолютной значимостью в балладной аксиологии проявлений Рока и Провидения [1; 6]. Данная особенность постулируется еще и на темпоральном уровне; как отмечает А.А. Фаустов, время в балладе аннулируется и "каким бы насыщенным оно ни было, ничего изменить не может" [5, с. 197]. Из балладной реальности субъекту нельзя "отлучиться", любой поступок (особенно дурной) всегда имеет последствия. Это последнее обстоятельство воспроизводит логику готической литературы, где ужасы обычно "прикреплены" к определенному месту, как правило, замку или дому, но имеют свойство перемещаться вместе с преступным героем [2]. Одним из показательных примеров является баллада "Суд божий над епископом" (1831), где сожжение голодных в сарае епископа (создание "страшного" пространства) порождает цепь аналогичных "клаустрофобных" пространств - мыши сначала уничтожают дом Гаттона, а затем в узкой, тесной башне "весь по суставам раздернут был он" [3, с. 178].

Таким образом, практически все ключевые для жанра баллады локусы (гроб, могила, кладбище, церковь, темница) правомерно рассматривать с позиции "клаустрофобной" эпистемологии. Страшным и опасным для человека пространство делают его собственные ошибки и преступления, которые "активируют" инфернальные силы, причем последние могут обрушиться и на невинных жертв. Абсолютность проявления принципа воздаяния за грехи фактически замыкает, связывает бытие лирического субъекта баллады, поскольку экзистенциальная свобода выбора становится относительной и временной. Очевидно, что "клаустрофобное" пространство в балладе не приравнивается к пространству нежизненному, но скорее является экстремальными условиями существования, предзаданными человеку Провидением.

Список литературы

1. Вайскопф М. Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 696 с.

2. Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол, Казот, Бекфорд: Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. С. 249-284.

3. Жуковский В.А. Собрание сочинений: в 4-х т. М. - Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1959-1960. Т. 2. 484 с.

4. Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л.: Наука, 1978. С. 138-149.

5. Фаустов А.А. След В.А. Жуковского в творчестве Введенского: несколько наблюдений // Жуковский и время. Томск: Изд-во ТГУ, 2007. С. 192-202.

6. Фаустов А.А. Язык переживания русской литературы. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1998. 126 с.

7. Янушкевич А.С. Баллады Жуковского 1808-1814 гг. как поэтическая система // Проблемы метода и жанра. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1985. Вып. 11. С. 16-34.

Размещено на Allbest.ru