Размещено на http://www.allbest.ru/

Семантика музыкального кода в произведениях Б.К. Зайцева 1900-х годов

Иванова Надежда Анатольевна

Аннотация

В статье раскрываются особенности рецепции музыкального кода в произведениях Б.К. Зайцева 1900-х годов. "Семантическими узлами" музыкального кода выступают звук, концепты тишины и молчания, которые формируют диалог человека с вечностью. Исследование художественного наследия писателя сквозь призму музыкального кода позволяет наиболее полно раскрыть смысловое поле произведений и, шире, представить Б. Зайцева в русле синтеза искусств как писателя неореалистической направленности. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/2/2013/11-2/27.html

Ключевые слова и фразы: код; музыкальный код; звук; тишина; молчание.

На рубеже XIX-XX веков в мир литературы начинает особенно активно проникать музыка. По утверждению Е.Н. Азначеевой, данная эпоха - период, когда "был размыт недавно казавшийся незыблемым каркас сюжета, предполагавший, как правило, строго фабульное развитие и, уж по крайней мере, единство временного потока. На место этого пришел симфонизм для романа и музыкальный строй для прозы вообще, с одной стороны, сближающий поэтическую композицию со стихотворной, а с другой, - самую прозу с музыкой" [1, c. 13]. Музыка есть универсальный закон, код человеческих эмоций. О. Вальцель определяет положение музыки как кода литературы большей разработанностью музыкального "технического словаря" [4, c. 40]. писатель проза музыкальный

Процесс "музыкализации" литературы можно наблюдать в творчестве "поэта прозы" Б.К. Зайцева. Исследователями неоднократно отмечалась "музыкальность" прозы художника слова. Так, по мнению Ю. Айхенвальда, в произведениях писателя, "покрывая все шумы жизни, звучит орган. И вообще каким-то органистом во храме нашей словесности является Борис Зайцев" [9, c. 506]. Рассказы Зайцева по своей организации близки музыкальным произведениям. А. Горнфельд произведения Зайцева отождествляет с духовной музыкой, рождающей "пассивное, неопределенно-созерцательное настроение": "Ему сродни это настроение, как и многим, но он умеет его передать, как немногие" [11, c. 196]. Так, проблема "музыкальности" прозы Б. Зайцева была поставлена, однако творчество прозаика сквозь призму музыкального кода, полнее освещающее смысловое поле произведений, не исследовалось.

Музыкальный код раскрывается не через простую совокупность звуков, а внутреннюю связь этих звуков, осуществляющую выход человека в мир вечности. Как отмечает М. Арановский, "в тот момент, когда один системный звук входит в отношения с другим, начинается строительство текста. <…> Из Їодиночных зарядов? постепенно формируется целое Їопле напряженности?; Їспихическая энергия? распространяется на весь текст, пронизывает его, образуя в нем Їэнергетический слой?, который является психической составляющей музыкального языка, <…> любой структуры вообще" [2, c. 323].

Музыка пронизывает всю структуру произведений Б. Зайцева. "Музыкальность" создается в рассказе "Волки" (1901), в котором, как отметила Л.В. Усенко, "причудливо переплетено в Їклубке ассоциаций? многое из того, что волновало серебряный век <…> Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной и социальной сущности человека и т.д. - все это уложено в предельно краткую внешнюю форму…" [13, c. 212]. В центре повествования - загнанная стая волков, которая постоянно находится в движении. Волчий вой предстает как негармоничное сочетание звуков, вызывающее ощущение холода, голода и боли: "…этот их вой, усталый и болезненный, ползал над полями, слабо замирал за версту или за полторы и не имел достаточно силы, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод" [8, c. 31]. Вой доносится до мира людей, вызывая страх: "…иной раз слышала их молодая барыня-инженерша <…> и ей казалось, что поют ей отходную <…> скрипя зубами, твердила: "Проклятые, проклятые" [Там же, c. 31-32]. Это зеркально отражается в "речи" волков: "Два последних долго еще оглядывались на <…> деревню и скалили зубы. "У-у, проклятые… - рычали они" [Там же, c. 33]. Это говорит о взаимном неприятии миров друг другом.

Мир снегов и полей не реагирует на вой волков: "Белый снег на полях слушал тихо и равнодушно…" [Там же]. Волки словно слышат "говор" снегов: "?…белое все кругом… снег. Это смерть. Смерть это?. И он приник к снегу, как будто слушая. ЇСлышите… говорит!?" [Там же, c. 32]. "Равнодушие" снегов - крайняя степень одиночества волков. После расправы с вожаком "каждый выл в одиночку", "в разных местах из снега вырывалась их песня, а ветер, разыгравшийся и гнавший теперь вбок целые полосы снега, злобно и насмешливо кромсал ее, рвал и расшвыривал в разные стороны <...> казалось, что стонут сами поля" [Там же, c. 35]. Музыкальный код раскрывает трагическое чувство одиночества в мироздании. Проблемы взаимоотношения человеческого и природного, жизни и смерти решаются через музыкальную организацию рассказа, что позволяет увидеть его глубинный смысл - трагичность бытия.

Тема трагической предопределенности сквозь призму музыкального кода решается и в произведении

"Мгла" (1904). В рассказе изображается отъезд героев на охоту, сам процесс охоты и возвращение героев. Травля волка сопровождается "тишиной" природы: "…пушистый снег был не по-утреннему бел и беззвучен", "все вокруг молчало" [10, c. 21]. Сами герои чувствуют это: "…мы скачем по белому снегу, под загадочно серым небом, где совсем ничто не звучит: жалкий мой выстрел был похож на щелк пастушьего кнута" [Там же]. Подчеркивается ничтожность происходящего на фоне космического: снег "заглушает" звуки, чтобы "разные чудаки не мешали звуками этому небу и этой земле, которая туда глядит" [Там же, c. 22]. Размышляя о борьбе с волком, о гибели его, герой не испытывает "ни радости, ни жалости, ни страсти": "…не было бы странно и то, если бы в этой безлюдной тьме я увидел неподвижное лицо Вечной ночи с грубо вырубленными, сделанными как из камня огромными глазами, в которых я прочел бы спокойное, величавое и равнодушное отчаяние" [Там же, c. 24]. Так, через концепты тишины и молчания осуществляется рецепция музыкального кода как связующей субстанции земного и вечного миров. И если "тишина - есть некий самодостаточный феномен, обладающий завершенностью абсолют, точка равновесия мира, выражение совершенства", то молчание есть "внутренне динамичный процесс, тяготеющий к переходу в иные качества: звук-действие или тишину-покой" [12, с. 266]. Тишина есть выражение божественного порядка, молчание - проявление человеческих эмоций.

Концептуально значимым музыкальный код является в рассказе Б.К. Зайцева "Соседи" (1903). Исследователями рассказ освещался с позиции проблемы героя, принципа двоемирия, мотивной структуры, символики луны [3; 5; 6; 7]. Однако в обозначенном ракурсе рассказ не исследовался.

Главная героиня рассказа Мэри часто находилась в состоянии отрешенности, на вопросы коллег отвечая молчанием. Свободной чувствовала себя только тогда, когда вступала в контакт с миром музыки: "…слушала, как шуршат и поют волны. Пела она и сама. Напевала бродя, под грохот и шум экипажей, и голос ее казался ей чистым, верным-верным и тонким, как ниточка с катушки" [10, c. 14]. Вне отношения к миру звуков героиня необъяснима. Мир музыки проникал в ее душу: "Глаза у ней в это время были остановившиеся, водяные, и людей она тогда не видала: как будто тянули у ней перед глазами пеструю ленту, а из чего она состояла, - нельзя было разобрать" [Там же]. "Водяные" глаза могут быть осмыслены как символ пограничности миров - земного (бытового) и музыкального (бытийного). Мэри в один из вечеров услышала ответ своей музыке, что преобразило ее: "Вся она как будто развернулась, и как будто открылись в ней новые входы, куда вливались эти звуки, важные, нежитейские, и укладывались близко, стройно и понятно, как будто заранее там было все для них приготовлено" [Там же]. Эти "новые входы", через которые проходило музыкальное поле, выводили ее на новый, высший уровень - уровень вечности. Музыкальный код - мощный семантический пласт, в котором наблюдается отражение сущности мироздания. Звук (прародитель музыкальных архетипов) являет собой способ контакта Человека с Мирозданием. Это музыкальное "общение" героини с вечностью и с конкретным человеком возобновлялось по вечерам. Музыка позволяет героям многое узнать друг о друге. Тернер почувствовал внутреннюю жизнь Мэри через музыку: "Я знаю вас. То есть… душу вашу знаю. А это все, сударыня" [Там же, c. 15]. Именно музыкальный контакт позволяет героям "видеть" истинное в человеке. Пение Мэри словно переносило их в другое измерение: "Казалось, что наполовину нет уж его тут, и что таинственное что-то и важное совершается в этом пустом, застоявшемся, холодном воздухе" [Там же, c. 18]. Герр Тернер понимает музыку как служение духу, как приобщение к высшему, к Богу. Он призывает Мэри оставаться в мире бытийном, а не бытовом. После похорон лютеранина героиня долго бродит: "…долго смотрела в воду <…> глядя в нее, Мэри видела и пару своих громадных, темных глаз, и эти глаза были суровее и строже настоящих Мэриных, как будто снизу, со дна, взяла себе что-то новое и важное" [Там же, c. 19]. Отражение в воде - знак перехода от реальной действительности к уровню бытийному, вечному. Изменение глаз подчеркивает изменение души героини. Героиня словно теряет "земные" черты: "Издали нельзя было разобрать, человек ли это ходит, или скитается тень" [Там же, c. 18].

Музыкальный код пронизывает и архитектонику произведения Б. Зайцева. Рассказ открывается и завершается молчанием героини, что осмысляется как знак внутреннего протеста миру людскому, не умеющему слышать. В финале молчание героини приобретает космическую направленность: оно выступает как выход в инобытие, равно как и музыка. Через музыкальный код раскрывается главная проблема произведения - проблема преображения человеческой души.

Выявленная "музыкальная" особенность прозы Б. Зайцева осмысляется в аспекте синтеза искусств, характеризующего эпоху рубежа веков. Процесс "рождения" произведения во взаимодействии литературы и музыки расширяет семантическое и семиотическое поле произведений, насыщая его образностью, способствуя созданию новых ассоциативных смыслов, усиливая тем самым художественный потенциал произведений. "Семантическими узлами" музыкального кода в произведениях Б. Зайцева являются звук (какофония звуков способствует созданию трагической модели мира, гармония звуков - идеальной), концепт молчания и концепт тишины. Проведенное исследование позволяет характеризовать Б. Зайцева как писателя-реалиста с новыми тенденциями - писателя неореалистической направленности, где "музыкальное" является принципом философско-эстетического мышления течения.

Список литературы

1. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1994. Ч. 1. 288 с.

2. Арановский М. Тезисы о музыкальной семантике // Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. С. 315-342.

3. Баландина М.Б. Художественный мир Б.К. Зайцева: поэтика хронотопа: автореф. дисс. … к. филол. н. Магнитогорск, 2003. 19 с.

4. Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Петроград: Academia, 1923. 70 с.

5. Воробьева Г.В. Система мотивов малой прозы Б.К. Зайцева 1901-1921 годов и ее эволюция: автореф. дисс. … к. филол. н.Волгоград, 2004. 27 с.

6. Драгунова Ю.А. Б.К. Зайцев: художественный мир. Орел: Орлик, 2005. 128 с.

7. Дудина Е.Ф. Творчество Б.К. Зайцева 1901-1921 годов: своеобразие художественного метода: автореф. дисс. … к. филол. н. Орел, 2007. 22 с.

8. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: в 11-ти т. М.: Русская книга, 1999. Т. 1. 608 с. 9. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: в 11-ти т. М.: Русская книга, 1999. Т. 2. 544 с.

9. 10. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: в 11-ти т. М.: Русская книга, 1999. Т. 8. 544 с.

11. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: в 11-ти т. М.: Русская книга, 2001. Т. 10. 384 с.

12. Некрасова И.М. Тишина и молчание: миросовершенство и самовыражение // Процессы музыкального творчества. М.: РАМ, 2003. Вып. 6. С. 265-271.

13. Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 1988. 237 с.

Размещено на Allbest.ru