Категории информации в свете проблемы интерпретации содержания художественного произведения (на примере повести Гоголя "Ночь перед Рождеством")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Магнитогорская государственная консерватория им. М. И. Глинки

КАТЕГОРИИ ИНФОРМАЦИИ В СВЕТЕ ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СОДЕРЖАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ПОВЕСТИ ГОГОЛЯ «НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ»)

Руденко Татьяна Евгеньевна

Аннотация

информационный повесть гоголь рождество

В статье автор обращается к информационным уровням, содержащимся в тексте, как «инструменту» анализа повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством». Основное внимание сконцентрировано на выявлении фактуального, подтекстового, концептуального уровней, позволяющих не только раскрыть многогранность художественного мира произведения, но и объяснить существование различных вариантов его интерпретации.

Ключевые слова и фразы: художественный текст; уровни информации; контекст; интерпретация; концепция; повесть «Ночь перед Рождеством» Н. В. Гоголя.

Annotation

INFORMATION CATEGORIES IN THE LIGHT OF WORK OF FICTION CONTENT INTERPRETATION PROBLEM (BY EXAMPLE OF GOGOL'S NARRATIVE “CHRISTMAS EVE”)

Rudenko Tat'yana Evgen'evna Magnitogorsk State Conservatory named after M. I. Glinka

The author considers information levels contained in the text as an analysis “instrument” of N. V. Gogol's narrative “Christmas Eve”, and pays special attention to the revelation of factual, implicative, and conceptual levels, allowing not only exposing the work of fiction artistic world versatility, but also explaining the existence of its interpretation different variants.

Key words and phrases: work of fiction text; information levels; context; interpretation; conception; N. V. Gogol's narrative “Christmas Eve”.

Основная часть

Информация и ее категории получают осмысление в процессе формирования отдельной научной дисциплины -- «теории текста». В 80-е годы XX века появляется фундаментальный труд И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования», в котором автор, наряду с другими компонентами, анализирует информационные уровни текста -- содержательно-фактуальный, содержательно-подтекстовой и содержательно-концептуальный. Обращение в исследовательских целях к этим важнейшим информационным категориям позволяет не только расширить и углубить представления о содержании художественного текста, идее, но и осмыслить возможность многогранного его понимания. Перспективность данного подхода подтверждается появлением таких работ, как «Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста» П. С. Волковой [3], «Особенности реализации подтекста в кинодискурсе» А. Н. Зарецкой [8] и др., где авторы исследуют функции отдельных информационных уровней в процессе смыслопорождения.

В настоящей статье предпринимается попытка комплексного рассмотрения трех уровней информации, содержащихся в тексте повести «Ночь перед Рождеством» Н. В. Гоголя. Это произведение относится к тем литературным шедеврам, в которых отражены самые разнообразные явления художественной действительности, что определяет существование огромного количества вариантов прочтения его смыслового содержания. Прихотливая, по замечанию Ю. Манна, «универсальность гоголевского художественного мира» [11] реализуется через сложную систему текстовой конструкции. Выявление в ней фактуального, подтекствого, концептуального уровней информации, влияющих на глубину и многогранность восприятия художественной идеи и наряду с этим обусловливающих появление разных интерпретаций смысла произведения, определение функциональной значимости каждого из них -- таковы цель и задачи представленной работы.

Содержательно-фактуальный уровень в полной мере задействуется на начальном этапе процесса освоения произведения, в постижении особенностей сюжета. Его роль заключается в передаче данной, языковой информации, где сами «единицы языка употребляются в их прямых, предметно-логических, словарных значениях…» [5, c. 28]. Так, при первом прочтении повести «Ночь перед Рождеством» реципиент может воспринять несколько сюжетных линий.

Первая из них раскрывает взаимоотношения Черта и Вакулы. Речь идет о попытках Черта отомстить кузнецу за созданную им картину Страшного суда. Речь идет о картине, на которой изображен святой Петр «с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа; испуганный черт метался во все стороны, предчувствуя свою погибель, а заключенные прежде грешники били и гоняли его кнутами <….> и с той поры черт поклялся мстить кузнецу» [6, с. 230]. Прибегая к различным уловкам, Черт преследует цель: помешать встрече Вакулы с Оксаной и тем самым разрушить его счастье. Здесь и создание препятствий (кража звезд и месяца), и прямое столкновение, которое носит характер поединка.

Параллельно данной линии развивается другой ряд событий, отражающий историю любви Вакулы и Оксаны. По существу, это психологическая драма. В ее основе сложные отношения главных персонажей, приводящие к конфликту, который благополучно разрешается.

Третья сюжетная линия, связанная с Солохой и ее многочисленными воздыхателями, по характеру схожа с анекдотом. В центре повествования комическая ситуация встречи «героев-любовников» в доме диканьской ведьмы, ни одному из которых «и в ум не приходило» существование соперников. Ее введение в сюжет не только обогащает событийный ряд произведения, но и дает возможность оттенить и осмыслить глубину чувств главного героя и тем самым подчеркнуть важность чувства любви в жизни человека.

Таким образом, базовый, с точки зрения выполняемой функции в тексте, фактуальный уровень в «Ночи перед Рождеством» представлен многопланово: в нем фантастические, сверхъестественные события соседствуют с картинами повседневной, обыденной жизни, а комические ситуации -- c проявлениями лирических чувств героев. Важность этого уровня информации в процессе истолкования художественного произведения несомненна -- именно он является объективной данностью, «первичным» текстом, лежащим в основании авторского инварианта. Стремление актуализировать замысел автора обуславливает обращение интерпретаторов, прежде всего, к фактуально-содержательной канве повести, воплощаемой ими преимущественно без изменений. Этим и объясняется общность существующих оперных, театральных, кинематографических, мультипликационных постановок «Ночи».

Содержательно-подтекстовой уровень -- область неявно выраженной информации, включающей собственно подтекст с его разновидностями и так называемый «вертикальный контекст», которые в целом обогащают фактуальную сторону повести множеством «дополнительных сведений, хранящихся в культурных контекстах творца и ценителя» [3, с. 23]. Тем самым, по мнению П. С. Волковой, он создает «условия для выбора, который совершает реципиент, полагаясь на авторскую установку, представленную в содержательно-фактуальной информации, и свой личный опыт» [Там же].

Подтекстовая информация, отмечает Л. А. Голякова, «включенная в семантическую структуру художественного произведения», может быть рациональной и иррациональной [7, с. 96]. Такая дифференциация, позволяет учитывать и собственно «языковые индикаторы», и их значение в системе «адресант -- текст -- адресат».

Смысловые ассоциации, возникшие у реципиента в результате семантического сопряжения слов вербального текста, составляют область рационального подтекста. Он дополняет сюжетную линию, соединяя воедино объективную информацию с субъективным ее восприятием -- сочетание слов в коротких отрезках текста, ситуативно несогласующихся между собой, формирует область параллельного высказывания. Использование Гоголем подобных приемов «сочетания несочетаемого» способствует в том числе созданию комического эффекта, обусловливающего осмысление информации фактуального уровня в ином ракурсе. Так, подшучивая над Чертом и Солохой -- сказочными персонажами, автор, по существу, нивелирует фантастические представления об этих образах, используя для их характеристики «обыденно-повседневные» слова и выражения: «Ведьма, увидевши себя вдруг в темноте, вскрикнула», «черт, подъехавши мелким бесом», «пустился нашептывать на ухо то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду» и т.д. [6, с. 231]. Или, например, описывая сцену в доме у Солохи, Гоголь рисует Черта влюбленным волокитою: «целовал ее руку с такими ужимками», «брался за сердце, охал», «сказал, что если она не согласится удовлетворить его страсти», «готов на все: кинется в воду, а душу отправит прямо в пекло» [Там же, с. 247].

Оценка и осмысление явной, фактической стороны произведения осуществляется и на бессознательном уровне, при погружении в область иррационального подтекста. В его основе, пишет Л. А. Голякова, «чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения» [7, с. 97]. Цитируя высказывания Г. Г. Гадамера, исследовательница поясняет, что «целостный смысл выраженного в тексте всегда остается за пределами изреченного и требует раскрытия сокрытого, в основе которого лежит нечеткий образ, воспринимаемый органами чувств» [Цит. по: Там же]. В этой области основополагающее значение приобретают не семантика языковых единиц, а «эмоциональные разряды от смежности слов и фраз» [9, с. 282]. Например, эпизод похищения месяца с неба, состоящий всего из трех предложений, содержит огромное количество глаголов: черт крался к месяцу, протянул руку, схватил, отдернул назад, обжегся, пососал пальцы, заболтал ногою, забежал с другой стороны, снова отскочил, одернул руку, не оставил своих проказ, подбежал, схватил, кривлялся, дул, наконец спрятал и побежал далее. Столь плотная периодичность использования слов, связанных с действием на протяжении небольшого отрезка текста, ритмически воздействуя на читателя, вызывает активные, порой рефлекторные ощущения и эмоции.

Следует отметить, что граница рационального и чувственного довольно условна и не имеет четких контуров, а богатство и насыщенность подтекста зачастую раскрываются сквозь призму единства эмоциональных интенций и ассоциаций от языковых индикаторов. Детальное описание «движений», совершаемых персонажами, вызывающее так называемые действенные ассоциации, определяет сценичность и театральность текста. Гоголь не навязывает образы героев, лишь очерчивает движения и манеру поведения, побуждая читателя самому дорисовать портреты персонажей. Тем самым писатель как бы инициирует процесс сотворчества, требующий личного участия со стороны реципиента. Аналогичным образом Гоголь «предлагает» воспринимать и окружающую природу: вместо поэтичных и живописных пейзажей автор приводит «прозрачное» в образном плане описание: «Последний день перед рождеством прошел. Зимняя, ясная ночь наступила. Глянули звезды» [6, с. 227]. Такая «прозрачность», «влекущая за собой слабые образные ассоциации» [12, с.184], тем не менее, способствует сценическому восприятию текста, активизируя воображение читающего.

К области подтекста следует отнести и форму всего произведения, в которой можно распознать «особое содержание», скрытый смысл [5, с. 30]. И. Р. Гальперин подчёркивал, что «сама форма несет некоторую, иногда весьма значительную, долю информации» [Там же]. Являясь дополнительной по своей сути, она не выражена вербально и потому может быть «по-разному воспринята получателем» [Там же]. В сюжетно-содержательном плане форма в «Ночи перед Рождеством» представляет собой некую трехчастную конструкцию. Наличие повтора, в данном случае возвращение главного героя к первоначальному пространству и ситуации (картина с изображением Черта), создает ощущение законченности самого повествования. В то же время наличие такой «репризы» открывает путь к самым различным вариантам интерпретации содержания повести. Возможно для Н. А. Римского-Корсакова, автора оперы на текст повести Гоголя, подобное строение ассоциировалось с движением по замкнутому кругу, что и побудило его связать концепцию своего произведения с древнейшей идеей солнечного круговорота в природе и зависимостью от него человеческой жизни.

Помимо рациональных и эмоциональных импульсов, получаемых при восприятии языковой, вербально выраженной информации, любой художественный текст содержит «намек на своеобразный вторичный текст или ситуацию» [2, с. 20]. Эта область также имплицитна по своей сущности и относится к понятию вертикального контекста, восприятие которого зависит от потенциала реципиента. Самым распространенным приемом реализации контекста являются аллюзии, которые вызывают у читающего параллели как «с филологической информацией (литература, фольклор, мифология), так и с реальной действительностью прошлого или настоящего» [Там же, с. 21]. Так, сюжетная линия, связанная с Чертом и Вакулой, отсылает читателя к фольклорному источнику -- быличкам, мифологическим рассказам, отражающим архаическое мировоззрение народа. Благодаря этим представлениям, присутствие в повести «нечистой силы» и столкновение с ней главного героя воспринимается не как элемент фантастики, а как вполне реальные события, вызывающие «доверие» читателей.

В качестве контекстной информации, расширяющей границы восприятия содержания, можно рассматривать наличие в тексте картин Страшного суда, церковной службы с участием Вакулы, полета на Черте в воздушном пространстве и т.д. Их присутствие «намекает» на скрытые в идейной канве произведения религиозные мотивы, являющиеся отражением важной для Гоголя мировоззренческой позиции, основанной на христианской вере. По мнению В. А. Воропаева, «полет Вакулы на бесе прямо заимствован из жития святого Иоанна Новгородского, который получил от Бога власть над мучившим его бесом, и такую власть, что верхом на нем отправился в паломничество к Гробу Господню» [4]. Или, например, описание участия кузнеца в церковной службе явно перекликается с событиями из жизни самого писателя, что позволяет рассматривать его как проявление религиозных убеждений.

Само название -- «Ночь перед Рождеством» -- может быть интерпретировано не только с точки зрения романтического восприятия ночного времени, времени «таинственного и чудесного», «высших философских откровений», «пика иррациональности, когда сам древний хаос встречается с нашей душой» [10, с. 215], но и как указание на важнейший церковный праздник. В свете этого по иному видятся и осмысливаются происходящие в повести события - столкновение Черта и Вакулы может восприниматься не как конфликтное пересечение фантастического и реального миров, а как момент испытания героя, в котором христианская вера придает силы в противостоянии с бесом и помогает ему духовно совершенствоваться. Присутствие в финале повести картины с изображением Страшного суда «размыкает» сюжетно-смысловые границы произведения: вполне вероятно, что Черт вскоре вернется в жизнь человека, и борьба бесовского и божественного в его душе возобновится.

Таким образом, благодаря восприятию подтекстовой информации, сюжет домысливается или переосмысливается. Запланированный самим автором, данный вид информации играет определяющую роль в процессе интерпретации, являясь, по сути, средством постижения информации высшего порядка -- концептуальной. Последняя, так же, как и подтекстовая, имеет личностный характер, поскольку понимание идеи произведения протекает в сознании интерпретатора, но зависит не от воли создателя, а от личности реципиента. Этот сложный информативный уровень носит не дополнительный характер, а содержит, по определению П. Волковой, «информацию высшей ценности», открывая возможности для неограниченного количества толкований смысла произведения благодаря «единству двух моментов содержания: познавательного и этического» [3, с. 22].

Познавательный момент обусловлен восприятием фактуального и подтекстового видов информации, содержащихся в самом тексте, который, замечает М. М. Бахтин, осмысливается читателем в процессе прямого «сопереживания, вчувствования и сооценки» [1, с. 37]. Ее осмысление «изнутри самого поступающего сознания» [Там же], т.е. в акте личностной коммуникации, «превращающем равнодушное значение в значение для меня» [3, с. 22], может быть условно обозначено как этический момент, возникновение которого формирует концептуальную информацию. Сопоставление фактуального, подтекстового и концептуального уровней можно уподобить герменевтическому соотнесению «части и целого»: овладение концептуальной информацией позволяет переосмыслить фактуальную, в то же время различные ассоциации и дополнительные сведения влияют на постижение концепции.

Таким образом, сложившееся (во многом благодаря А. С. Пушкину) еще при жизни писателя понимание этого произведения как исключительно светлого и «веселого» не определяет и не исчерпывает его сложное и глубокое содержание. Действительно, фактуальный уровень информации «Ночи перед Рождеством» направляет образно-смысловое восприятие повести в русло романтических интенций -- идиллическая картина народной жизни, переплетение фантастического (демонического) и реального (будничного), трагического и комического позволяет трактовать идейный замысел автора именно с этих позиций. Такое прочтение повести находит отражение и в мультипликационных экранизациях, где основное внимание сконцентрировано на сказочно-фантастических элементах, и в театральных, например, в опере П. И. Чайковского «Черевички», где композитором углублена и расширена лирико-психологическая линия сюжета.

Вместе с тем «раскодирование» подтекстовой информации инициирует появление иных интерпретаций содержания повести. Восприятие религиозного контекста позволяет связать концепцию произведения с православными, христианскими взглядами самого Гоголя: представитель ада неизбежно будет «попран и побежден Божественной силой, подобно тому, как попраны и побеждены бывают бесы на православной иконе, какими бы страшными они там ни были изображены» [4]. В этом русле трактовка романтических произведений Гоголя характерна для современных филологов, например, В. А. Воропаева [Там же], Ю. В. Манна [11], отмечавших идейную значимость темы нравственного несовершенства человека, преодолеть которое можно только в лоне Церкви.

Существующие варианты прочтения повести дополняются и философским осмыслением ее содержания в контексте представлений о непрерывности жизненного процесса, который связан с древнейшей идеей «круга», символе «единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства» [13, c. 560]. Такая интерпретация, как отмечалось, нашла отражение в опере Н. А. Римского-Корсакова, который углубил эту идею, обратившись к мифологическим воззрениям древних славян, связанным с языческим культом поклонения солнцу.

Богатство и разнообразие содержания «Ночи перед Рождеством», наполненность его различными смыслами обусловливают неисчерпаемость информации, которая имеет не просто познавательное значение, а является информацией «непреходящей ценности» [5, с. 27]. Это подтверждается существующими вариантами прочтения текста произведения: ценители, композиторы, режиссеры моделируют из этой маленькой повести то забавную сказку, то комико-фантастическую небылицу, то лирическую, полную теплых и трепетных чувств мелодраму и т.д. Выявление информационных уровней, сложно взаимодействующих друг с другом в тексте повести, позволяет приблизиться к пониманию сути различного восприятия содержащейся в нем информации и, следовательно, сущности собственно процесса истолкования. Таким образом, постижение фактуальной, подтекстовой и концептуальной информации в их иерархическом единстве видится перспективным для осмысления проблемы интерпретации в разных ракурсах, в том числе и с точки зрения определения роли литературного первоисточника в создании тех произведений, которые возникают на его основе.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

2. Виноградов В. В. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. 224 с.

3. Волкова П. С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н. В. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина): дисс.... канд. филол. наук. Волгоград, 1997. 153 с.

4. Воропаев В., Сагань А. Воцерковление творчества. Издательский Совет Русской Православной Церкви [Электронный ресурс]. URL: http://ruskline.ru/monitoring_smi/2012/06/01/vocerkovlenie_tvorchestva/ (дата обращения: 08.02.2013).

5. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического явления. Серия «Лингвистическое наследие XX века». Изд-е 6-е. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 144 с.

6. Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 5-ти кн. и 7-ми т. М.: Астрель; АСТ, 2006. Кн. 1. Т. 1, 2. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. 718+2 с.

7. Голякова Л. А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы // Вестник ТГПУ. Серия «Гуманитарные науки (филология)». 2006. Вып. 5 (56). С. 93-97.

8. Зарецкая А. Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе: автореф. дисс. … канд. филол. наук. Челябинск, 2002. 21 с.

9. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Избранные статьи. Л.: Художественная литература, 1974. 283+2 с.

10. Манн Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. М.: Аспект Пресс, 2004. 813+32 с.

11. Манн Ю. В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или Сильные кризисы, чувствуемые целою массою [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2002/4/mann.html (дата обращения: 23.01. 2013).

12. Петров В. М. Количественные методы в искусствознании: учеб. пособие для высшей школы. М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2004. 432 с.

13. Топоров В. Н., Мейлах М. Б. Круг // Мифы народов мира: энциклопедия. М., 2008. 1147 с.

Размещено на Allbest.ru