О неопубликованных переводах Ф. Сологуба из Ш. Бодлера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Национальный исследовательский Томский политехнический университет

Институт природных ресурсов

Кафедра иностранных языков

О неопубликованных переводах Ф. Сологуба из Ш. Бодлера

Анна Борисовна Стрельникова

к. филол. н., доцент

В переводческом наследии Ф. Сологуба значительный текстовый корпус составляют переводы с французского - из Вольтера, О. де Бальзака, А. де Ренье, Г. де Мопассана, Т. Готье, В. Гюго, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, Ш. Леконт де Лиля и др. Многие переводы печатались в периодике или выходили отдельными изданиями, часть работ так и не была опубликована.

Было бы закономерно предположить, что Ф. Сологуб, отлично знавший французский и почитавший поэзию П. Верлена, был знаком и с оригинальным творчеством Ш. Бодлера, одного из основоположников французского символизма. Действительно, в собственной библиографии русского поэта есть упоминание об одном переводе - стихотворении в прозе «Каждому своя химера» [2, с. 31] (из «Маленьких поэм в прозе»). В архивах же Ф. Сологуба, хранящихся в ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, есть переводы еще нескольких стихотворений из упомянутого выше сборника [1]. Даты, сохранившиеся на некоторых листах, указывают на 1898 год.

К 1898 г. Ф. Сологубом уже опубликованы три книги: «Стихи, книга первая», роман «Тяжёлые сны» и «Тени» - объединённый сборник рассказов и второй книги стихов. Причин обращения Ф. Сологуба к творчеству Ш. Бодлера на этом этапе творческой деятельности может быть, как минимум, две.

Во-первых, в 1897 г. Сологуб порывает с редакцией «Северного вестника», в котором начал свою литературную деятельность. Причиной стали разногласия в идейно-литературных вопросах. В декабре 1896 г. вышла статья редактора «Северного вестника» А.Л. Волынского, обличающая декадентов, к числу которых был причислен и Сологуб. Символизм в России стал ассоциироваться с духовностью и высокими идеалами, в то время как декадентство приравнивалось к безнравственности и «упадку». Сологуб напишет ответную статью «Не постыдно ли быть декадентом?», в которой объясняет естественную преемственность между декадентством и символизмом. Во Франции, где зародились эти литературные направления, подобного противостояния не было: «Манифест символизма» Ж. Мореаса (1886 г.), напротив, объединял под знаменем символизма тех, кого именовали декадентами - Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме. Таким образом, работу Ф. Сологуба в начале 1898 г. над переводами из Ш. Бодлера - одной из центральных фигур символизма - можно объяснить внутренней потребностью обращения к литературным первоистокам.

С другой стороны, примечателен выбор поэтического произведения. Известность Ш. Бодлеру принес сборник «Цветы зла» («Les Fleurs du mal») 1857 г., появление которого связывают с началом нового этапа в развитии французской поэзии. Однако объектом сологубовского интереса становится сборник «Маленькие поэмы в прозе» («Petits poиmes en prose»), опубликованный посмертно в 1869 г. В состав сборника вошли 50 стихотворений, написанные в период с 1855 по 1864 гг. и выходившие при жизни поэта в различных литературных журналах. Сборник «Маленькие поэмы в прозе» (позже «Парижский сплин: Маленькие поэмы в прозе») стал новаторским и по форме, и по содержанию. В нем лиричность сочеталась с афористичностью, циклизация реализовывалась через фрагментарность. Как пишет сам Ш. Бодлер в предисловии к сборнику, это «произведение, у которого нет ни головы, ни хвоста… Удалите любой отрезок -- и две половинки этой извилистой фантазии без труда соединятся друг с другом» [3, с. 295]. Новая жанровая форма текстов есть стремление Ш. Бодлера, с его собственных слов, «создать чудо стихотворной прозы, музыкальной без ритма и рифмы, достаточно гибкой и неровной, чтобы приспособиться к лирическим порывам души, к поворотам фантазии, к метаниям совести» [Там же]. Вероятно, эта новаторская форма заинтересовала и Ф. Сологуба: в этом жанре он переводит также из А. Рембо, С. Малларме и О. Уайльда.

Если обратится к сопоставительному анализу оригинальных произведений и их переводов, становится очевидно, что мера вольности, допущенная Ф. Сологубом при работе с источником, сильно варьируется от произведения к произведению. Это объясняется во многом особенностями текста-оригинала: чем более импрессионистичен источник, тем отчетливее реализуется авторское я переводчика.

Переводы стихотворений «L'Etranger» («Чужеземец»), «Les Foules» («Толпа»), «Le Fou et la Vйnus» («Шут и Венера») выполнены достаточно точно. Здесь нет описаний настроений и ощущений, это скорее философские рассуждения на выбранную тему.

Обращаясь к прозаическим произведениям самого Ф. Сологуба, можно зафиксировать отзвуки работы над переводами в его собственном творчестве, а именно - в трагическом рассказе «В толпе». В архивных фондах нет указания на точную дату создания перевода стихотворения в прозе «L'Etranger». Некоторые другие тексты из «Маленьких поэм в прозе» датируются 1898 г., и, вероятно, переводы остальных стихотворений выполнены примерно в это же время. Хотя перевод и публикация рассказа (впервые - в 1907 г.) разделены значительным временным промежутком, расхождение это условно. Рукописные переводы позже перепечатывались (уже без фиксации даты), в 1905 г. публиковалось стихотворение «Каждому своя химера» (которое, конечно, перечитывалось и, возможно, редактировалось), а значит, Сологуб неоднократно обращался к бодлеровским текстам.

Итак, вторая часть рассказа «В толпе», описывающая жизнь семьи Удоевых, заканчивается лирическим отступлением:

…Домашняя жизнь шла мимо него [Матвея Федоровича Удоева]. Как и вся жизнь…

Проходила мимо, как облака, пролетающие и тающие на пронизанном солнечными светами небе… Мимо, как неутомимо шагающий странник, мимо ненужных ему зданий… Как ветер, веющий из страны далекой… Мимо, мимо, все мимо… [4, с. 225].

Обратимся теперь к сологубовскому переводу стихотворения «L'Etranger» («Чужеземец»), хранящемуся в архиве писателя [1, д. 37, л. 10-11]:

Кого же ты больше всех любишь, странный человек, скажи? Отца, мать, сестру или брата?

Нет у меня ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата. - Друзей?

Не понимаю этого слова.

Отечество?

Не знаю, где оно.

Красоту?

Да, я охотно полюбил бы ее, будь она божественною и бессмертною.

Золото?

Я его так же ненавижу, как вы ненавидите Бога.

Так что же ты любишь, странный чужеземец?

Я люблю облака… облака, которые проходят… там… дивные облака!

Речь здесь не идет о литературном плагиате, который Сологуб, к слову, не считал зазорным, однако очевидно интертекстуальное вхождение переводного текста в авторский текст переводчика. И в рассказе, и в переводе присутствует общий мотив изолированного существования без любви, привязанностей и пристрастий, образ чужеземца (странного человека, странника), запоминающийся художественный образ облаков, а также специфический синтаксис, отражающий разрывы в логическом развитии мысли. Это один из примеров того, как работа Ф. Сологуба с переводами обогащала эстетическую палитру его собственного творчества.

В числе других близких к оригиналу переводов можно упомянуть и стихотворение в прозе «Le Chien et le Flacon» («Собака и духи» [Там же, л. 68]). Собственно, здесь всего два отступления от оригинала. Во-первых, в самом заглавии вместо «флакона» («le flacon») у Сологуба «духи»: это фокусирует внимание читателя на содержимом, а не на форме (упаковке). Во-вторых, вместо оригинального «le public» («публика») у Сологуба появляется «читающая толпа» (толпа как явление массовое, с одной стороны, и литература как искусство, с другой). Идея элитарности искусства, заложенная в тексте-источнике, в переводе воплощается в идее недоступности подлинной литературы массам (такая конкретизации, вероятно, есть отклик на критику декадентства, в том числе, со стороны бывших литературных соратников). Эта позиция и позже озвучивалась Ф. Сологубом, например, в статье «Художники как жертвы»: «…Если поэт идет в толпу, он находит свои творческие идеи искаженными и замечает, что красота высокого искусства утаена от низменной радости людских множеств» [6, с. 2].

Интересна художественная обработка стихотворения «Le dйsespoir de la vieille» («Отчаяние старухи»). Сологубовский перевод является более мягким вариантом французского текста, бодлеровский сарказм опускается в переводе либо подается в ироническом ключе. Так, например, несоответствие эпитета «joli» и таких характеристик как «sans dents» и «sans cheveux» нивелируется, акцент ставится не на внешние характеристики субъекта, а на производимое впечатление: в переводе - «милый», а не «красивый» или «хорошенький»:

Оригинал: ce joli кtre, si fragile comme elle, la petite vieille, et, comme elle aussi, sans dents et sans cheveux [7, p. 8].

Подстрочник: красивому/хорошенькому существу, такому же хрупкому/слабому, как и она, старушка, и так же, как она, без зубов и волос.

Перевод Ф. Сологуба: милое существо, слабое, как и она, маленькая старушка, и так же, как она, беззубое и безволосое [1, д. 37, л. 16].

В тексте сологубовского перевода слово «старуха» отсутствует (вместо этого - «старушка», «старушонка»), из речи героини устранены вульгаризмы («vieilles femelles»), введены дополнительные уменьшительные имена («старушонка», «несмысленочек»), экспрессивная лексика заменена на нейтральную («напугать» вместо «наводить ужас»):

Оригинал: Ah! pour nous, malheureuses vieilles femelles, l'вge est passй de plaire, mкme aux innocents; et nous faisons horreur aux petits enfants que nous voulons aimer! [7, p. 8].

Подстрочник: Ах! для нас, несчастных старых самок/баб/бабенок, прошло время нравиться, даже невинным младенцам; и мы наводим ужас на маленьких детей, которых хотим любить.

Перевод Ф. Сологуба: Несчастные мы старушонки, прошло наше время: несмыслёночка полюбишь, - и того напугаешь! [1, д. 37, л. 16].

Все вышеперечисленные детали, а также описание самого действия в переводе («плакала у себя в углу и приговаривала») создают иронический диссонанс между заглавием («Отчаяние старухи») и собственно текстом, в котором нет никакого эмоционального накала.

Совсем иного рода отступления от оригинала демонстрирует сопоставительный анализ стихотворения «Le confiteor de l'artiste» и его русскоязычного варианта. Во-первых, это единственный текст с непереведенным заглавием: машинописный текст, хранящийся в архивном фонде, изначально (в отличие от всех остальных переводов) не был озаглавлен никак, надпись Le confiteor de l'artiste сделана Ф. Сологубом позже, от руки [Там же, л. 40]. Что касается слова «l'artiste», то никаких колебаний при его переводе не было - оно встречается и в самом тексте стихотворения и соответствует у Сологуба русскому «художник», в широком смысле. Сложность вызывало слово «confiteor», не французское, а латинское, которое Сологуб, кстати, пишет с маленькой буквы. Confiteor (лат. исповедуюсь) - это начало краткой покаянной католической молитвы, особенность которой заключается в обращении не только к святым, но и к другим находящимся в храме прихожанам. Тот факт, что Ф. Сологуб не «бился» над переводом, не искал эквивалента, не обращался к другим версиям перевода, свидетельствует о том, что это была работа, прежде всего, для себя, что, с другой стороны, не исключало возможности их последующей доработки и издания.

Французское «les fins de journйes d'automne» (дословно - «окончания осенних дней», под которыми могут пониматься как вечера, так и закаты, как продолжительные временные промежутки, так и минутные или даже секундные временные срезы, зафиксированные художественным сознанием) у Сологуба становится определенным временем суток - «вечера». Эпитет, относящийся к этому словосочетанию у Бодлера - «pйnйtrantes» («трогательны/проникновенны»), заменяется на более мягкое и деликатное «очаровательны», и далее по тексту: «pйnйtrantes jusqu'а la douleur» («трогательны до боли/горя») в сологубовском варианте «обаятельны даже до печали». Эти оттенки значения, возникающие при анализе подстрочника и перевода, отражают субъективность в восприятии реальности: осень у Бодлера порождает горе (или боль, или скорбь), тогда как у Сологуба она вызывает печаль. Образ паруса, олицетворяющийся с лирическим я, также несколько трансформируется в переводе:

Оригинал: une petite voile frissonnante а l'horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrйmйdiable existence [7, р. 9].

Подстрочник: маленький парус, дрожащий на горизонте, который своей малостью/незначительностью/ ничтожностью и одиночеством подражает моему непоправимом /неизлечимому существованию.

Перевод Ф. Сологуба: парус, трепещущий на горизонте, ничтожный и безнадежно уединенный, как я [1, д. 37, л. 40].

У Бодлера парус своей незначительностью и одиночеством характеризует способ существования лирического я, тогда как у Сологуба само лирическое я ничтожно и безнадежно уединенно.

Учитывая приведенные выше отступления, а также отсутствие перевода заглавия, можно сказать, что перевод стихотворения «Le confiteor de l'artiste» отражает сознание не Сологуба-переводчика, а, скорее, Сологуба-читателя, со сформировавшейся системой представлений о человеке и мире, а следовательно, воспринимающего текст с определенной степенью субъективизма. Поскольку в своей переводческой практике Сологуб, как правило, достаточно деликатно обращается с оригинальным текстом и не допускает вольностей (если только сам не заявляет об обратном [5, c. 4]), предположим, что данный перевод есть промежуточный этап, к которому Сологуб, по каким-то причинам, больше не возвращался. Об этом также может свидетельствовать и неудачный перевод выражения «l'immuabilitй du spectacle», который не мог не обратить на себя внимание Ф. Сологуба при последующих обращениях к тексту:

Оригинал: L'insensibilitй de la mer, l'immuabilitй du spectacle, me rйvoltent… [7, р. 10].

Подстрочник: Бесчувственность моря, неизменность/незыблемость вида/зрелища меня возмущают… Перевод Ф. Сологуба: Нечувствительность моря, невозможность зрелища, меня возмущают… [1, д. 37, л. 41].

В заключение отметим, что проанализированные нами неопубликованные переводы сильно отличаются друг от друга по степени «завершенности» и эквивалентности тексту-источнику. Вопрос о том, почему, в отличие от стихотворения «Каждому своя химера», остались неопубликованными такие переводы как «Чужеземец», «Толпа», «Шут и Венера», остается открытым. Факт обращения Ф. Сологуба к творчеству Ш. Бодлера свидетельствует о потребности в эстетическом самоопределении; выбор же в качестве источника перевода «Маленьких поэм в прозе» говорит об интересе к новой синтезированной художественной форме, позволяющей раздвинуть границы поэтического текста.

Список литературы

сологуб перевод поэзия бодлер

1. Архивный фонд ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН. Ф. 289. Оп. 1.

2. Библиография сочинений Федора Сологуба. СПб.: Типография Г. Шахт и Ко, 1909. Ч. 1. Хронологические перечни напечатанного с 28 января 1884 года до 1 июля 1909 года. 31 с.

3. Бодлер Ш. Посвящение // Бодлер Ш. Цветы зла и Стихотворения в прозе / пер. Эллиса. Томск: Водолей, 1993. С. 295-296.

4. Сологуб Ф. В толпе // Сологуб Ф. Капли крови. Избранная проза. М.: Центурион; Интерпракс, 1992. С. 221-250.

5. Сологуб Ф. Предисловие // Бальзак О. Озорные сказки / пер. и предисл. Ф. Сологуба. СПб.: Полярная звезда, 1922. С. 3-4.

6. Сологуб Ф. Художники как жертвы // Биржевые ведомости. Утр. вып. 1916. 27 февраля (11 марта).

7. Baudelaire Ch. Petits poиmes en prose, Les Paradis artificiels. Paris: Michel Lйvy frиres, 1869. 468 p.

Размещено на Allbest.ru