Путевой очерк "Полёт", описывающий путешествие по железной дороге из Лондона в Париж, впервые появился на страницах журнала "Домашнее чтение" в 1851 г. Будучи редактором журналов "Домашнее чтение" и "Круглый год", Ч. Диккенс отводил теме железных дорог значительное место на страницах данных изданий: это рассказы, стихотворения и статьи о строительстве железных дорог, о приятном времяпрепровождении в компании попутчиков во время путешествия, о природе и индустриальных ландшафтах, увиденных из окна поезда.

Как замечает исследователь А. Зегерт, "Полёт" с самого начала интригует читателя, поскольку повествование ведётся от первого лица. Такая субъектная организация текста, по своей сути, феноменологична и призвана отразить умственные и эмоциональные процессы, происходящие в момент восприятия действительности путешествующим субъектом. Соответственно, природа текста очерка продиктована авторским потоком сознания [5, р.91]. Уникальность очерка, по словам А. Зегерта, состоит в том, что в отличие от писателей, уделяющих внимание опасностям путешествия по железной дороге, Ч. Диккенс, "отчуждённый и очарованный" повествователь [Ibidem], предлагает нечто иное, а именно: "изменённый визуальный и литературный эстетизм, управляемый скоростью поезда" [Ibidem], что выливается в совершенно новую форму повествования. Кроме того, в очерке впервые провозглашён новый лозунг железнодорожного путешествия - "Не спешите!" (не характерный для Викторианской эпохи).

Само название очерка - "Полёт", прежде всего, вызывает ассоциации с фантастическим полётом из "Арабских ночей" на ковре-самолёте, а также с полётом в "Рождественской истории", настраивает читателя на неординарное путешествие и предполагает некоторую амбивалентность. Заметим, что аллюзии (намеки) на фантастический полёт у Диккенса прослеживаются и в начале произведения: "<…> когда у всех порядочных людей будет по крайней мере пара крыльев и они будут порхать по воздуху во всех направлениях, - тогда и я полечу в Париж; мысленно я уже теперь парю над всем миром, без больших затрат и вполне независимо" [1, c.445].

Реальный ход поезда также "ускоряется" Диккенсом с помощью лексических единиц тематической группы "полёт": "прилетим в Париж через одиннадцать часов" [Там же, c.447], "по Юго-Восточной мне так или иначе легче лететь, чем в верхних слоях воздуха" [Там же], "от меня ничего не требуется, даже взмаха крыльями" [Там же], "В этом полете есть прелесть сновидения" [Там же, c.448], "Кто мог предположить, что мы мчались с такой скоростью и что сейчас опять расправим крылья?" [Там же, c.449], "Я, видно, чересчур налетался" [Там же, c.455] и т.д. Что касается фразы "без больших затрат и вполне независимо" [Там же, с.445], то она отражает присутствие в жизни Диккенса вечных финансовых проблем, для решения которых в основном и были написаны путевые очерки.

По мнению исследователя Хамфри Хауза, Диккенс является создателем своеобразного метода описания действительности из окна вагона поезда. Во-первых, исследователь указывает на значительный объём наблюдений, который Диккенсу удаётся "уместить в пару абзацев" [3, р.141]. Во-вторых, внимание читателя привлекает своеобразное восприятие явлений, которым "мы удивлялись в детстве" [Ibidem]: объекты, находящиеся на расстоянии вытянутой руки, моментально проносятся мимо путешественника, и он едва успевает их "поймать", увидеть и описать, в противоположность медленному движению объектов на значительном расстоянии, которые можно рассмотреть и запечатлеть в памяти. Это и ощущение движения назад в туннеле ("Не знаю, как это получается, но когда я закрываю глаза в туннеле, мне начинает казаться, будто я со скоростью экспресса мчусь в обратном направлении. Сейчас у меня отчетливое чувство, что я еду обратно в Лондон…" [1, c.448]), стук колёс, который автор рисует в "крикливой манере" [3, р.141], "летящее" перечисление объектов и сцен, зданий и построек, описываемых с помощью анапеста (в английском оригинале) в ритм стуку колёс. В целом такой метод можно охарактеризовать как сочетание непосредственного влияния "скорости поезда на слух и зрение при калейдоскопичной смене сцен, которые в своей последовательности призваны показать социальные контрасты" [Ibidem, p.142].

"Нестандартность" данного очерка проявляется и в том, что он не претендует на авантюрность. Исследователь А.А. Тертычный отмечает, что "путевой очерк в наибольшей мере претендует на авантюрность сюжета (первоначальный смысл слово “авантюра" - “приключение”). Подобная авантюрность задается самим характером (целью) подготовки данного типа публикации" [2, c.251]. Исследователь также отмечает, что в связи с отражением в путевом очерке неких событий (происшествия, встречи с людьми), сюжет очерка и представляет собой последовательность этих событий и встреч, являющихся содержанием "приключений" [Там же].

Рассматриваемый очерк, как уже отмечалось ранее, в наименьшей степени претендует на авантюрность или, по крайней мере, на исключительность. В частности, пейзажные зарисовки вначале ничем не примечательны, что в целом характерно для путевого очерка Диккенса. Читатель может заменить названия городов, упомянутых в рассказе, на любые другие, и описание от этого не станет менее правдивым: "Проносимся одним махом мимо маленьких улиц - новенький кирпич и красная черепица, кое-где флагштоки, вырастающие как высокие сорняки среди красных бобов, много открытых водостоков и канав, на благо народного здравия. З-з-з! Свалки - огороды - пустыри" [1, c.447]. "Мы минуем еще одну станцию и летим вперед без оглядки. Все летит. Плантации хмеля сначала любезно поворачиваются ко мне, открывая передо мной быстро убегающие правильные шеренги кустов, а затем уносятся вдаль. Также уносятся пруды, камыши, стога, овцы, клевер в полном цвету, ароматный и прелестный на вид хлеб в скирдах, вишневые сады, яблоневые сады, жнецы, сборщики колосьев, плетни, ворота, поля, которые постепенно суживаются в маленькие треугольники, коттеджи, сады, иногда - церковь" [Там же, c.448].

Как видно, Диккенс-журналист использует те возможности, которые предоставляет ему путевой очерк, "и прежде всего - сам факт своего перемещения “во времени и пространстве”, с тем, чтобы придать очерку динамичную форму, чтобы позволить читателю почувствовать все напряжение и “прелести" путешествия и сделать его тем самым “соучастником" своей командировки, своего поиска" [2, с.252]. Вначале общий заунывный тон пейзажных зарисовок ("Для меня все едино в моем сонном углу" [1, c.447]) с быстрой сменой хронотопа оживляется, и это происходит, как только повествование переключается в поле главных действующих лиц - путешественников. Здесь Диккенс проявляет себя как мастер портретного очерка, который даёт аудитории "определенное представление о герое выступления" [2, c.245]. "Решая эту задачу, журналист, как правило, в первую очередь, стремится раскрыть самое главное - показать, каким ценностям служит этот герой, в чем видит смысл своего существования" [Там же].

Всех действующих лиц - представителей разных стран - Диккенс наделяет говорящими именами, в которых прослеживается авторская модальность. Особую симпатию автор испытывает к французской актрисе, которую называет Пухленькой Очаровательницей, пленившей его сердце. "Посмотрите только на ее ленточки, оборочки, кантики, на ее шаль, перчатки, волосы, браслеты, шляпку, на все, что на ней! Как это у нее получается? Как это ей удается так все приладить? Как это выходит, что каждая мелочь на ней как бы принадлежит ей и составляет с ней одно целое? [1, c.446] <…> о, как хороши зубки у Пухленькой!" [Там же, c.451]. Рассказчик скрупулёзен в описании персонажей, поскольку его одолевает скука во время одиннадцатичасового переезда (заняться нечем!). Вместе с ним в одном вагоне находятся Биржа и Сити, господин Железнодорожное Начальство, Безумный Пассажир, Финансист или Мир Финансов - такие имена (от скуки) дает им автор.

диккенс человек путешествующий полет путевой очерк

Подобные "необычные" туристы представляли особый интерес для Диккенса, поскольку они хорошо вписывались в сатирический замысел и стиль автора. Данные герои также позволяли авторам озвучивать критическое восприятие действительности в современном им жанре путешествия и поднимать вопросы, связанные с естественностью восприятия культуры посещаемой страны и попутчиков [4, р.18].

В литературоведении существует объяснение, почему Диккенс обращает внимание читателя именно на "изъяны" человека путешествующего, в частности, это происходит в путевом очерке "Полёт".Б. Мартенс объясняет этот факт тем, что в своих произведениях английский писатель не склонен давать запоминающиеся описания ландшафтов или памятников архитектуры. Вместо этого интерес Диккенса приковывают люди и их взаимодействие в социуме, часто рисуемом в сатирической перспективе. А путешественники, как известно, в этом случае - лучший объект для сатиры [Ibidem].

Оказавшись в вагоне поезда, путешественники сталкиваются с новым типом поведения. В эпоху путешествия в каретах, кэбах и дилижансах путешественники, сидя лицом к лицу в непосредственной близости друг к другу, были вынуждены коротать время, общаясь с попутчиками. Путешествие же по железной дороге настраивало на другие виды деятельности, чаще всего - чтение и письмо, занятие которыми освобождало от необходимости смотреть на соседей.А. Зегерт называет такие занятия пассивными видами времяпрепровождения [5, р.92]: "Я должен только сидеть вот здесь, лениво размышляя о чем угодно, а меня в это время уносят вперед. Я никому не обязан давать отчет в моих ленивых, бездумных размышлениях в этом бездумном летнем полете; все для моего полета предусмотрено Юго-Восточной, и остальное уже не мое дело" [1, c.447]. Но, хотя общение с пассажирами затруднял грохот летящего поезда, железнодорожная поездка не исключала коммуникации между участниками путешествия. Подтверждением тому служат слова самого Диккенса о благотворном влиянии путешествия по железной дороге на манеры путешественников, поскольку в поезде происходило общение людей, принадлежащих к разным слоям и классам общества [Там же, c.151].

Путешествие по железной дороге к моменту создания очерка было уже не ново (первое железнодорожное полотно появилась в Англии в 1825 г). Таким образом, подобное путешествие вошло в привычку и, казалось, не должно было вызывать восторга у Диккенса. Дорога в компании одних и тех же пассажиров поначалу тянется бесконечно, однообразие угнетает, но стоит войти в ритм поездки, стоит выглянуть из окна - и настроение меняется, мелькают города, станции и посёлки - "проносимся одним махом" [Там же, c.447], "минуем еще одну станцию и летим вперед", "все летит", "уносятся пруды, камыши, стога" [Там же, c.448]. Как видно, глаголы движения создают динамичную картину происходящего, и читатель становится участником путешествия.

Находящийся в быстро движущемся поезде автор-рассказчик пытается и иногда не успевает запечатлеть мелькающие за окном ландшафты с помощью слова "вот" (в оригинале - now): "Вот мы видим - нет, уже не видим, уже проскочили - Бермондси, где живут дубильщики. Пых-пых! Вот уже исчезли вдали пароходы на Темзе. Пых-пых!" [Там же, c.447], и далее - "…а вот вдруг ожили провода электрического телеграфа: они несутся мимо нас, сливаются в одну полосу, вздымаются, опадают, интервалы между ними непрерывно меняются, сужаясь и расширяясь самым причудливым образом. Вот мы тормозим" [Там же, c.448]. Таким образом, "вот" в очерке Диккенса обретает новое семантическое наполнение, оно "сжимает" во время поездки и разворачивает одновременно для читателя авторские "кадры" реальности из окна поезда. Слову "вот" у Диккенса вторит ритмичный стук колёс и авторское "пых-пых".

Несмотря на некоторые неудобства в пути, Диккенс оптимистически восторженно относится к поездке по железной дороге и по истечении одиннадцати часов он благословляет "…Юго-Восточную компанию за то, что она в наши прозаические дни осуществила сказки “Тысячи и одной ночи”" [Там же, c.456]. Отчасти восторг этот связан с тем, что подобный путь в дилижансе был бы долгим и утомительным. По мнению самого автора, путешествие в поезде избавляет от неприятной обязанности взирать на ужасные деревушки, через которые путники проезжали в дилижансе, на летнюю пыль, зимнюю грязь, мрачные аллеи низкорослых деревьев, полуразвалившиеся почтовые станции, нищих, длиннохвостых лошадей, которые всегда кусали одна другую, почтальонов в высоких сапогах, убогие кафе [Там же, c.455]. "Куда девались заросшие травой маленькие города; рыночные площади, где никогда не бывало рынков; лавки, где никто не торговал; улицы, по которым никто не ступал; церкви, куда никто не ходил; колокола, которые никогда не звонили; покосившиеся старые домики, залепленные разноцветными объявлениями, которых никто не читал?." [Там же, c.455].

Оказавшись на чужой территории, во Франции, путешественник ещё больше теряется в пространстве и времени: "Когда же я выехал из дому? Когда это было, что я в Лондоне оплатил проезд “до Парижа” и сложил с себя всякую ответственность…?" [Там же, c.456]. А по прибытии в Париж уставший путник замечает, что он, "видно, чересчур налетался", но не "может этому поверить. У меня такое чувство, точно меня околдовали и зачаровали" [Там же, c.455], имея в виду некоторую дезориентацию в пространстве - следствие долгой дороги, и землю, которая, вероятно, "плывёт" под ногами, хотя и не в такой степени, как после нахождения в дилижансе.

Рисуя путешествие в чужую страну, писатели часто не удерживаются от использования "культурных стереотипов", свойственных путешественникам. Диккенс не является исключением. Англия и Франция, в которую "летит" поезд, - две страны, которые связывает богатое историческое прошлое, которое в первую очередь ассоциируется с вечным соперничеством и войнами. Известно, что французы являются постоянным объектом насмешек англичан, и в очерке Диккенса мы видим "истоки" такого отношения: "Гм! По-моему, я где-то видел счастливого соперника этого Наполеона. Когда я уезжал, была какая-то статуя на Гайд-паркКорнер и еще другая в Сити и одна или две гравюры в магазинах" [Там же, c.456]. Как видно, здесь Диккенс не без иронии напоминает читателю о последнем крупном сражении и поражении Наполеона, битве при Ватерлоо, победителем которой стали войска под предводительством фельдмаршала Веллингтона, чья статуя теперь находится на углу Гайд-Парка.

Неудивительно, что и Диккенс, с некоторой долей иронии, но не без тихой радости по прибытии путешественников в Париж вопрошает: "Где еще могут быть все эти высокие здания, эти страшные на вид винные лавки, эти бильярдные, эти чулочные мастерские с деревянными ярко-красными или желтыми ногами в качестве вывесок, эти дровяные склады <…>" [Там же, c.455]. Толпы на улицах, огни в магазинах и на балконах, изящество, разнообразие и красота, множество театров, нарядные кафе с раскрытыми окнами и оживленные группы за столиками прямо на тротуаре <…>" [Там же, c.456]. Также отмечается, что "…буфеты “недурны”", но автор "находит их французскими" [Там же, c.454], "…французы - революционный народ, и только этим и занимаются" [Там же], "<…> кафе, где мы останавливались и где всегда был готов стол с длинной позеленевшей скатертью, уставленный пиршественными бутылками уксуса и прованского масла и склянками с перцем и солью, соединенными попарно, как сиамские близнецы…" [Там же, c.455].

Но наряду с "общепринятыми английскими" ощущениями читатель так же, как и автор, "приходит в себя" после долгого и утомительного путешествия, постепенно входит во вкус прогулки и чувствует очарование Парижа: путешественник погружается в водоворот французских впечатлений: оживлённые толпы, тенистые деревья, дрессированные собаки, карусельные лошадки, сверкающие фонари, бесчисленные площадки, "где слышится пение, где оркестры сияют лазурью и золотом, а Гурия с глазами, как звезды, расхаживает с кружкой для доброхотных жертвований" [Там же, c.456]. Отметим, что повествование, по сравнению с "полётом" в поезде, становится более "ленивым", "рассеянным" и спокойным.

Итак, в своем путевом очерке "Полёт" Диккенс, на первый взгляд, фрагментарно и "телеграфным" стилем запечатлел разнообразные (и не всегда органично связанные) объекты окружающего мира, увиденные из окна "летящего" поезда. Однако при более глубоком рассмотрении становится ясно, что фрагменты реалий окружающего мира воссоздают не только полную картину "полёта" по железной дороге, но и полную калейдоскопическую картину всей жизни. Центральное место в этой картине занимает "всезнающий" путешественникрассказчик, остальные объекты расходятся от него концентрическими кругами. Замечательный стилист и оригинальный наблюдатель, Диккенс, при кажущейся "необязательности" или "небрежности" выбора деталей, на самом деле тонко, не без иронии (этой "интеллектуальной оговорки") создает объективную картину мира, которую составляют "человек путешествующий", а также природа и социум в разнообразных проявлениях.

Cписок литературы